陳先發(fā)

1

詩是從觀看到達凝視。好詩中往往都包含一種長久的凝視。觀看中并沒有與這個世界本質意義的相遇。只有凝視在將自己交出、又從對象物的攫取中完成了這種相遇。凝視，須將分散甚至是渙散狀態(tài)的身心功能聚攏于一點，與其說是一種方法，不如說是一種能力。凝視是艱難的，也是神秘的。觀看是散文的，凝視才是詩的。那些聲稱讀不懂當代詩的人或許應該明白，至少有過一次凝視體驗的人，才有可能是詩的讀者。

2

因為自我審視而產生的深度不安，是詩的基石。其中最緊迫的力量，是懂得了“生命本身的盲目不可撼動”后隨之而來的不安。寫作，種下的是企圖顛覆此盲目的沖動，收獲的只是對此不安的側目與吟詠。這里橫臥著詩歌真正的通幽之路。

3

像一根柏枝被風吹離原本的位置。

詩必須認識到，詩不存在一個原本的位置，它于同一瞬間在不同的位置上曳動不息。

一個詞被放錯位置而猝然爆發(fā)的力量時而觸動一首詩的形成。被“放錯位置”的幻識是詩之律動。

4

危險逼迫語言從慣性中醒過來，甚至是從一種醒著的狀態(tài)上醒過來。是醒著的疊加。

詩對一個人在不安中依然存在的昏睡狀態(tài)葆有浸入和沖撞，加速詩自身的形成。

也需要從語言的假寐狀態(tài)中醒過來。

5

說“詩是什么”比“詩不是什么”蘊藏著更多的風險。說“萬物皆有詩性”事實上是避讓“詩不可說”的深沉困境。

6

每一首好詩都是某種深埋之物的顯現(xiàn)，

埋它的人無法遮蔽自己。埋它的手，埋它的鐵鍬，埋它的時代面容都會從語言中涌出來，沒有一種詩能捂得住這種生命中最洶涌的律動。

因為這種顯現(xiàn)是詩的本質。

7

一首詩的形體和每個精微的脈動，對構成它的詞語都是一種最神秘的回報。

8

詩是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。從這個維度，詩之玄關在“邊界”二字，是語言在掙脫實用性、反向跑動至臨界點時，突然向聽覺、嗅覺、觸覺、視覺、味覺的滲透。見其味、聞其聲、觸其景深。讀一首好詩，正是這五官之覺在語言運動中邊界消融、幻而為一的過程。也可以說，詩正是偉大的錯覺。

9

許多時刻，彌漫在我周圍的沉默，仿佛是很多年前另一個人留下來的。

一首詩中沉默是這個詩人最難解的遺產，它是牢固的、個人化的，也是充滿彈性的，只有遭遇最沉浸的傾聽時才涌現(xiàn)出來。

10

詩歌最深刻的智慧或許正是它懂得了，無論什么樣的語言行動都必須與人類最原始的巨大天真深深地融合在一起，并始終以此為詩的倫理。

11

所有關于詩歌的理論本質上都是反噬自身的，即，詩活在與這種理論相沖撞的力量上、但不在與這種理論對立的另一理論中;活在這種理論之解體上、但不在它的碎片中。

12

詩的吊詭在于，一種作為原型的生活真實，對應著語言中無數(shù)種矛盾著的藝術真實。這種矛盾，時而真實到讓我們的生活原型更迫近一種想象。 ????

13

語言向自身索取動力的機制是神秘的，時而全然不為作者所控?？傆幸恍┰~、一些段落仿佛是墨水中自動涌出的，是超越性的力量在渾然不覺中到來。仿似我們勤苦的、意志明確的寫作只是等待、預備，只是伏地埋首的迎接。而它的到來，依然是一種意外。沒有了這危險的意外，寫作又將寡味幾許？ ????

14

寫作經驗中最珍貴的東西、真正的個人性，恰恰更多地置身于我們的敗筆與缺陷中。正如疾病中包含著真實的個性生活。技藝時而企圖隱飾而不能真正隱飾的東西，是這些忠實于自我的缺陷，讓語言中的面目更為清晰。

15

大詩人是復雜的精神與心理現(xiàn)象綜合體，他的語言之體內，會有大片的廢墟、荒漠，有種種令閱讀不適之處，刺激著人的各類精神或生理反應，會令人厭倦、抵制、止步，這些與巨大的精神愉悅間歇性發(fā)生，它永不可能讓你的進入之路一直杏花細雨、春風和暢。 ????

16

寫作中最扣人心弦的時刻，是我們覺得深深被羞辱卻無以說出的時刻……是語言在它自己體內尋找著一條羞愧而僻靜的出路的時刻。 ????

17

不為任何寫作信條所累。無論是萬人景仰的還是眾口唾之的，無論是過時的還是先鋒的，如果它們束縛了我，它們就是同一件東西。 ???除了我需要某種“自縛狀態(tài)”之時。 ????

18

范寬之繁、八大之簡，只有完成的區(qū)別，并無思想的遞進。二者因為將各自的方式推入審美的危險境地，而迸發(fā)異彩?；睘楹?，并非進化。對詩與藝術而言，世界是赤裸裸的，除了觀看的區(qū)分、表象的深度之外，再無別的內在。遮蔽從未發(fā)生。 ????

19

弱者最醒目的標識是，不能釋懷于他人的不認同?；蛘哒f，一個弱者身上總是依附著眾多的弱者，他更需要共識的庇護。這其實是在同一類盲視之下，一個人無數(shù)次路過他自己。

20

世界的豐富性在于它既是我的世界，也是貓眼中的世界。既是柳枝能以其拂動而觸摸的世界，也是魚兒在永不為我們所知之處以游動而穿越的世界。既是一個詞能獨立感知的世界，也是我們以挖掘這個詞來試圖表達的世界。一座在鏡中反光的世界，一個回聲中恍惚的世界

既是一個作為破洞的世界，也是一個作為補丁的世界。這些個世界既不能相互溝通，也不能彼此等量，所以，它才是源泉。

21

詩中虛擬的生活有著無與倫比的真實。父親死去后，他不可能在他曾穿過的衣物中，不可能在墻上的遺像中，不可能在墳墓的土中，那些都是無法替他保持體溫的存在。只有在我的詩中，他依然在呼吸、在走動，組成他新身體的語言中每時每刻都有力量在流動。這力量讓他不僅仍是我的父親，也會成為無窮的“他者”的父親。

22

我曾說作者從一首詩中的消隱，正是這首詩成功的標識之一，詩要瓦解的第一個障礙就是作者自身。但這絕不意味著詩需要與共識達成審美的同謀，恰恰相反，詩一誕生即依賴對共識的挑釁來完善自己。一首詩帶著被更多人接受的恐懼而被更多的人接受。這聽上去悖謬，但何嘗不是詩歌生成學最神秘的胚胎因子之一？ ????

23

一切糟糕的藝術有此共同秉性：即把自身建筑于對他人審美經驗的妥協(xié)上?？謶钟诓槐焕斫猓刃型呓庾晕业莫毩⑿?。這絕非是對閱讀的尊重，而恰是對溝通的戮害。難道一株垂柳揣摩過我們是否讀懂它么？它向我們的經驗妥協(xié)過么？然而我們將至深的理解與不懈的閱讀獻給了它。人之所創(chuàng)，莫不如是。不孤則不立。

24

一個人能觸碰的最佳狀態(tài)，是身心同步的出神狀態(tài)。對尋常景物，覺自身不動而遠去。當他出神，猶怒馬失控;回過神來，卻見長韁依然在手。虛實恍惚交匯于一線的邊緣狀態(tài)。出神，才不致被情緒或理性所綁架。出神，詞語才能從既定軌道溢出，實現(xiàn)一種神秘的開放性。只有失神的片刻，才可見詩的土壤。

25

柯布西耶在闡釋他的建筑作品時說：“我的作品包含了七個部分：環(huán)境、心靈、肉身、融合、屬性、饋贈、工具?！痹谡務撍慕ㄖ逶瓌t即“底層架空、屋頂花園、自由平面、帶形長窗、即興立面”時，曾寫道：“我們眼中的世界創(chuàng)建在，地平線鑲邊的托盤上。”他將建筑學的觀念與文學相互印證，才有了他的構型靈感。他明白他必須先接納詩的干預，才能使他的技術和機器、工業(yè)與裝飾有了靈異的生命力。

26

我接受過無數(shù)新觀念、新思想的猛烈洗刷，都不如獨自坐地怒江大峽谷中看著巨大的、舊的那一輪落日，仿佛碾壓向頭頂時的震撼。它強烈地作用于直覺。無聲站于一側的當?shù)厝耍樕系募t暈仿似柴火燒過。我既是一個臍帶剛割斷的新生兒又是一具歷史的干枯遺體般的孤獨。

27

對所有人來說，真正地了解自我都是一種可怕的體驗。稍一定神，就會觸碰到分裂與自欺。

在不同的時刻，我各自存在。這些個我是清晰而混亂的，相互抵抗的。一個我吸引著另一個我。像一個詞傾盡全力連接著另一個詞砌在句子中。

我寫作，并非為了統(tǒng)一我自己。

28

詩之生命在于語言活力的再造，沒有語言的創(chuàng)造就無所謂詩之正義。杜甫之為杜甫，并不在于他對離亂和弱小的注視和恤憫，這種注視和恤憫在他之前歷代詩人中從未斷絕，但借由杜甫的巨大語言學創(chuàng)造而成為一種天才范式。動亂時代從杜甫的語言學行動找到了一個挖掘自身的巨大入口，從而使?jié)h詩從詩經時期生命底部噴薄而出的巨大爆發(fā)力達成了一種接續(xù)。

29

生存產生了諸多企圖規(guī)訓我們的力量，寫作需要我們向其中最弱的力量呼救，對平衡的力量保持冷眼，對凌御而強悍的力量予以不屈的挑釁。

美，即是這種呼救、冷眼，和持續(xù)地挑釁。

30

使一首詩增加的，是他者的介入。哪怕是最蒙昧的、最令人抵觸的閱讀，他們的蒙昧和抵觸也會成為這首詩的一部分，或者說是一個新的入口。任何一首詩都是一個敞開的容器，它誘使讀者進入并不自覺地在其中創(chuàng)造出另一首詩。

所以一首詩并不存在本來面目，也不存在完成狀態(tài)。

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寫作的要義之一，是訓練出一套自我抑制機制，一種“知止”和“能止”的能力。事實上是“知一己之有限”基礎上的邊界營造。以抑制之壩，護送個人氣息在自然狀態(tài)下“行遠”，于此才有更深遠空間。抑制，是維持著專注力的不渙散，是維持著即便微末如芥殼的空間內，你平靜注視的目光不渙散，唯此才有寫作。 ????

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當代新詩最珍貴的成就，是寫作者開始猛烈地向人自身的困境索取資源—此困境如此深沉、神秘而布滿內在沖突，是它造就了當代詩的豐富性和強勁的內生力，從而顛覆了古漢詩經典主要從大自然和人的感官秩序中捕獲某種適應性來填補內心缺口、以達成自足的范式。是人對困境的追索與自覺，帶來了本質的新生。 ???

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詩最核心的秘密乃是：將上帝已完成的，在語言中重新變?yōu)椤拔赐瓿傻摹?，為我們新一輪的進入打開缺口。停止對所有已知狀態(tài)的贊美。停止描述。伸手剝開。從樺樹的單一中剝出“被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹”的全新秩序。去愛未知。去愛枯竭。去展示僅剩的兩件武器：我們的卑微和我們的滾燙。 ????

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寄身于語法層面、技術層面的活力，是文學本質意義上的一種怯懦。它不可能帶來任何意義上的進步。文學中的樸素不來源于方法的革命，更不可能是一種策略。樸素跟匱乏無關，跟現(xiàn)實生活無關，它是生命體自身的清淡，是一種有力者的清淡。