余林 黃靜娟

摘要：“情景再現(xiàn)”是當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流表現(xiàn)手法之一，能夠?qū)⒁咽徘榫爸匦抡宫F(xiàn)在觀眾面前。隨著《圓明園》《故宮》《大明宮》《新絲綢之路》等歷史紀(jì)錄片的成功，情景再現(xiàn)手法也逐漸被大眾所認(rèn)可。理論界對(duì)“情景能否再現(xiàn)”還存有爭(zhēng)議，相關(guān)的研究也主要集中在合理性辨析和個(gè)案分析上。本文從“情景再現(xiàn)”這一表現(xiàn)手法類型化的趨向剖析其在不同紀(jì)錄片中的具體形式、特點(diǎn)、適應(yīng)題材、不足等，構(gòu)建情景再現(xiàn)創(chuàng)作的模式集合。

關(guān)鍵詞：情景再現(xiàn)；表現(xiàn)形式；特點(diǎn)；適應(yīng)題材；歷史紀(jì)錄片

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）04-0137-02

歐洲紀(jì)錄片創(chuàng)作界將選題類比為“我們只坐那些遲到的火車”，法國(guó)的知名獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演安東尼·馬丁也表示，“只有那些被人們所遺忘或者忽視的題材才有最大的收視點(diǎn)，這樣的題材會(huì)給后世留下更多的東西，而其中，歷史性題材紀(jì)錄片最為突出”[1]。在創(chuàng)作歷史紀(jì)錄片時(shí)，最大的阻礙就是歷史本身不可避免的聲音、圖片、實(shí)物資料的缺失，于是為將歷史的畫面、聲音轉(zhuǎn)化為可視的影視符號(hào)，情景再現(xiàn)的手法成為歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作者的主要手段。

一、影視劇片段借用

面對(duì)歷史或戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紀(jì)錄片資料的殘缺性，借用影視劇片段成為較為常用的呈現(xiàn)手法。運(yùn)用影視相關(guān)鏡頭藝術(shù)再現(xiàn)歷史，是有效銜接歷史文獻(xiàn)、歷史地點(diǎn)、歷史遺物的輔佐式影像化表述形式。但它只能對(duì)特定的歷史進(jìn)行補(bǔ)充和渲染，在視覺上和內(nèi)容上起銜接作用，并不能作為歷史客觀存在的事實(shí)而存在，是歷史的一個(gè)影像化縮影。

影視劇片段借用的具體表現(xiàn)形式有借用電影故事片片段、電視連續(xù)劇片段、電視戲曲片、電視藝術(shù)片的鏡頭等。由SMG電視新聞中心評(píng)論部《深度105》欄目組制作的大型口述文獻(xiàn)片《她們的長(zhǎng)征》中，就用了電影《萬(wàn)水千山》《金沙江畔》里的諸多片段來(lái)表現(xiàn)長(zhǎng)征中特定的歷史情景和事件；大型歷史紀(jì)錄片《前清秘史》將實(shí)拍的歷史遺跡影像、文獻(xiàn)資料與國(guó)內(nèi)歷史劇名導(dǎo)尤小剛的清宮歷史系列劇交叉剪輯，把文本性資料大篇幅替換為形象化的劇情場(chǎng)景和人物活動(dòng)，開創(chuàng)了歷史紀(jì)錄片的新形式；歷史紀(jì)錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，選用的是一段戲曲片中司馬遷在放有《史記》的幾案前深思的鏡頭，再現(xiàn)了司馬遷這個(gè)歷史人物的特質(zhì)；而紀(jì)錄片《馬王堆》中更是運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)片中女主人公獨(dú)舞的鏡頭來(lái)表現(xiàn)特有的意境和寓意。

影視劇片段被運(yùn)用在歷史紀(jì)錄片中已經(jīng)比較普遍，但是關(guān)于這方面的不足多年來(lái)一直備受討論，譬如它會(huì)削弱紀(jì)錄片的真實(shí)性，畫面缺乏歷史的說(shuō)服力，讓觀眾看到太多熟悉的影視畫面，難免會(huì)使紀(jì)錄片本身的歷史韻味大打折扣，使觀眾對(duì)紀(jì)錄片本身的精良度產(chǎn)生懷疑等等。

二、真人演繹、時(shí)空搭建

真人演繹是由演員對(duì)過(guò)去發(fā)生的歷史事件或人物行為進(jìn)行扮演，這種形式在近年來(lái)的紀(jì)錄片中運(yùn)用較多，具體表現(xiàn)形式為真人重構(gòu)的演員扮演。真人重構(gòu)也叫擺拍或補(bǔ)拍，是由紀(jì)錄片中的特定人物按編導(dǎo)的要求對(duì)自己過(guò)去特定的真實(shí)生活片段進(jìn)行重構(gòu)。紀(jì)錄片《金字塔》中再現(xiàn)塔頂巨石安裝、《望長(zhǎng)城》中再現(xiàn)烽火傳警、《姊妹溪》中再現(xiàn)搭建鹽鹵棧道等場(chǎng)景中的歷史人物形象都是由演員扮演的。在《敦煌》中則采用了一批專業(yè)演員，每集一個(gè)主人公、兩三個(gè)副角，用虛構(gòu)的感情來(lái)演繹真實(shí)的歷史。

真人演繹通常會(huì)和訪問考察交叉呈現(xiàn)，互相印證，通常運(yùn)用光影、聲效完成“演繹”。出現(xiàn)特定人物時(shí)，一般會(huì)巧用遠(yuǎn)景拍攝、細(xì)節(jié)畫面、象征性鏡頭、控制色調(diào)等手法來(lái)保證這種真實(shí)的“虛現(xiàn)”。對(duì)具體的某個(gè)形象的特殊需要有時(shí)也會(huì)特殊處理，譬如對(duì)人物進(jìn)行正面特寫（包括面部表情，肢體動(dòng)作等），刻畫人物在歷史中的情緒變換等。此外，片中一般都會(huì)通過(guò)文字標(biāo)示、解說(shuō)詞或畫面暗示等讓觀眾接收到“演繹”的信息。

近年來(lái)真人演繹手法廣泛應(yīng)用在文獻(xiàn)紀(jì)錄片（匯編電影）、歷史題材的文化片和刑事犯罪題材的紀(jì)錄片中，較早運(yùn)用這一形式的是電視文藝節(jié)目和社教類節(jié)目。一些電視新聞節(jié)目中也會(huì)運(yùn)用此手法，如央視的《新聞?wù){(diào)查》、南京電視臺(tái)《南京零距離》等，此外，這種手法在諸多真人秀節(jié)目中也有應(yīng)用[2]。

紀(jì)錄片大師伊文思說(shuō)，扮演是一種非常脆弱的武器。雖然真人演繹可以增強(qiáng)片子的表現(xiàn)力和感染力，但歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作對(duì)扮演還是要慎之又慎，即使要用也要講求一定的技巧，原則性的尺度要把握好。如果演員扮演沒有得到很好的運(yùn)用，不但無(wú)法增強(qiáng)其表現(xiàn)力和感染力，反而會(huì)本末倒置，模糊歷史紀(jì)錄片本身的“表情”和“性格”。

三、高科技呈現(xiàn)、動(dòng)畫特效還原

高科技運(yùn)用結(jié)合動(dòng)畫特效能夠?qū)⑻摌?gòu)的畫面和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面相結(jié)合，通過(guò)一些高科技技術(shù)（4K技術(shù)、三維動(dòng)畫特效、動(dòng)態(tài)跟蹤等先進(jìn)數(shù)字影像處理技術(shù)）可以創(chuàng)造出符合歷史事實(shí)的“影像奇觀”，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的再現(xiàn)，創(chuàng)造出一個(gè)亦真亦幻的影像世界，讓受眾產(chǎn)生類似觀看電影的體驗(yàn)。

央視紀(jì)錄片《圓明園》總片長(zhǎng)93分鐘，其中3D動(dòng)畫影像就有35分鐘，占比37.6%。圓明園實(shí)景與3D動(dòng)畫技術(shù)構(gòu)建的虛擬園景疊加讓歷史名園的全貌再現(xiàn)；《大唐西游記》是央視首部以純手繪動(dòng)畫為主的歷史紀(jì)錄片，以手繪場(chǎng)景再現(xiàn)環(huán)境再以三維運(yùn)動(dòng)攝像機(jī)切換視點(diǎn)，用動(dòng)畫再現(xiàn)古老歷史；之后的《大國(guó)崛起》和《故宮》中對(duì)這種高科技技術(shù)的運(yùn)用頻次更高。

高科技呈現(xiàn)能夠克服實(shí)拍中很多因素的限制（環(huán)境、危險(xiǎn)性、造價(jià)高等），完成很多實(shí)拍難以再現(xiàn)的鏡頭。數(shù)字化技術(shù)拓寬了紀(jì)錄影像的表現(xiàn)范圍，使紀(jì)錄片更加直觀形象，增強(qiáng)了作品的故事性和娛樂性，也使得影像能夠挑戰(zhàn)人類最抽象的哲學(xué)、科學(xué)思想的具象化[3]。高科技呈現(xiàn)造價(jià)成本比較高，電腦還原效果工序比較煩瑣，故其一般被用于大型歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、科教紀(jì)錄片中的宏大場(chǎng)景、建筑、重大事件或者藝術(shù)圖畫等的再現(xiàn)。

由于高科技營(yíng)造的影像不受攝錄設(shè)備的物理限制，數(shù)字動(dòng)畫世界里的攝像機(jī)由軟件模擬，傳統(tǒng)劇組的導(dǎo)演、攝影師、錄音師、燈光師、道具師、美工等工種全部由數(shù)字動(dòng)畫師代替，最終的影音成片質(zhì)量均取決于數(shù)字動(dòng)畫制作人員的水平、能力與藝術(shù)涵養(yǎng)以及數(shù)字動(dòng)畫軟硬件技術(shù)條件。制作工序復(fù)雜，因此對(duì)制作人員的要求非常高，制作人員的某一方面能力的不足，就會(huì)導(dǎo)致紀(jì)錄片呈現(xiàn)出的文化內(nèi)涵淺薄，畫面炫目有余而韻味不足，這些都是需要克服的難點(diǎn)。

四、技巧拍攝、氛圍營(yíng)造

技巧拍攝指通過(guò)對(duì)鏡頭的設(shè)計(jì)與掌控，運(yùn)用藝術(shù)化的空鏡頭、虛影、長(zhǎng)鏡頭、超廣角、局部特寫等進(jìn)行完美紀(jì)實(shí)，注重通過(guò)特殊的畫面拍攝方法和攝像技巧進(jìn)行氛圍的營(yíng)造、背景的再現(xiàn)和情感的渲染。這種再現(xiàn)的方式在紀(jì)錄片運(yùn)用較為廣泛。

例如，央視紀(jì)錄片《故宮》第7集中在講述明崇禎帝煤山自縊時(shí)采用了如下一組固定鏡頭。

特寫：山林間開著花的枝頭；中景：夕陽(yáng)映射下的綠葉，一段白綾入畫搭上樹干；近景；白綾被猛力拉直；中景：樹枝抖了一下。

這樣一組鏡頭全是空鏡頭，畫面敘事卻把觀眾帶入當(dāng)時(shí)場(chǎng)景，如同站在煤山樹旁，目睹這個(gè)末代皇帝自盡。同時(shí)，導(dǎo)演和攝影師對(duì)畫面的處理呈現(xiàn)為淡暖色調(diào)，既帶著老舊質(zhì)感，也具有一定的蕭瑟感，使觀眾通過(guò)色彩產(chǎn)生情感共鳴，體會(huì)到崇禎帝的絕望與羞慚的情緒。

為了保證故事的統(tǒng)一性，紀(jì)錄片往往會(huì)把畫面調(diào)校為泛黃或黑白的懷舊色，抑或通過(guò)變焦拍攝將畫面虛化模糊，把意象性畫面與清晰的敘事性畫面區(qū)分開來(lái)。還會(huì)使用大量的手持運(yùn)動(dòng)鏡頭、變速鏡頭等，引起觀眾的特別注意，激發(fā)其心理感受。這些非常規(guī)畫面在歷史紀(jì)錄片中不能孤立、大篇幅地使用，而需要借助“蒙太奇”這一鏡頭轉(zhuǎn)換手法，將歷史和現(xiàn)實(shí)巧妙結(jié)合起來(lái)[4]。該手法注重通過(guò)技巧拍攝，在歷史的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)影片的故事性，設(shè)置巧妙的情節(jié)懸念、起伏的節(jié)奏，再經(jīng)由光影、色彩等加強(qiáng)紀(jì)錄片的視覺效果，這在中國(guó)的歷史紀(jì)錄片也體現(xiàn)得極為充分。

技巧拍攝所適應(yīng)的題材也比較寬泛，在專題片，故事片、紀(jì)錄片、電視劇、電影中都隨處可見。作為一種情緒和氛圍營(yíng)造的輔助手段，技巧拍攝要服務(wù)于歷史的氛圍和情景的需求[5]。一方面，必須展現(xiàn)出歷史事件或人物的活動(dòng)和心境；另一方面，要通過(guò)氛圍的營(yíng)造給觀眾帶來(lái)更為豐富的想象和思索空間。但如果創(chuàng)作者掌控不好，導(dǎo)致過(guò)分渲染情緒，則會(huì)削弱歷史人物、事件與歷史本身存在的連貫性，使觀眾體驗(yàn)到的內(nèi)容與客觀現(xiàn)實(shí)不符。此外，一些紀(jì)錄片的創(chuàng)作者為了追求片子的視覺效果，會(huì)故意營(yíng)造一種意向性的情緒，造成一種虛幻的累積，使觀眾產(chǎn)生空而乏味的感覺。紀(jì)錄片面向的是大眾，所以應(yīng)適當(dāng)考慮觀眾的接受能力和范圍，不宜太過(guò)晦澀難懂。

五、結(jié)語(yǔ)

情景再現(xiàn)的表現(xiàn)手法并不是可以隨意植入的影像敘事手法，它有著自身嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范和法度。如果把紀(jì)錄片變?yōu)橹挥辛聋惖耐庖拢鴣G了豐富的人文紀(jì)錄的內(nèi)涵，只會(huì)讓紀(jì)錄片與受眾之間更加疏離。為了避免此類影像傳播的誤區(qū)，我們需要在此方面進(jìn)行進(jìn)一步探索。在微視頻、微紀(jì)錄興起的當(dāng)下，受眾對(duì)文化的影像傳播有著新的需求，情節(jié)再現(xiàn)的表現(xiàn)手法如何更好地服務(wù)于歷史紀(jì)錄片的藝術(shù)呈現(xiàn)與有效傳播，需要紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思考，更需要觀眾和各界人士的共同關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 李春凱.營(yíng)造紀(jì)錄片故事化氛圍的多種手段[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2002（08）：35-36.

作者簡(jiǎn)介：余林（1981—），男，湖北荊州人，碩士，副教授，研究方向：電視文化。

黃靜娟（1981—），女，湖北新洲人，本科，中教一級(jí)，研究方向：藝術(shù)學(xué)。