摘要:近年來編曲侵權(quán)事件屢見不鮮,編曲作者權(quán)益受到極大損害,但著作權(quán)法對于編曲的保護卻沒有明文規(guī)定,編曲的侵權(quán)認定也沒有標準。編曲作為音樂創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié),能夠以其獨特的創(chuàng)造性和風(fēng)格將同一首旋律及歌詞展現(xiàn)出不同的感受,已經(jīng)具有獨創(chuàng)性,符合著作權(quán)法保護的實質(zhì)要件,學(xué)術(shù)界常以鄰接權(quán)方式加以保護,是不夠全面和完整的。編曲應(yīng)當視為一種音樂作品加以保護,才能更好維護編曲作者的權(quán)益,以促進音樂的發(fā)展。
關(guān)鍵詞:編曲;獨創(chuàng)性;音樂作品;鄰接權(quán)
中圖分類號:D923.41 文獻標識碼:A 文章編號:2095-6916(2021)04-0066-03
2020年春晚《野狼DISCO》被世界聽到,隨之而來的卻是備受爭議的編曲糾紛,《野狼DISCO》在音樂平臺上的詞作者均顯示是寶石Gem,而編曲是ihaksi。據(jù)網(wǎng)友爆料,《野狼DISCO》開頭的音效,以及一個低沉的男士念出的“Ihaksi”,這并不是寶石Gem的聲音,也不是專門為了《野狼DISCO》錄制的開頭,更不是專門制作的歌曲效果。這個開頭是伴奏音樂作者Vilho Ihaksi的防盜水印。寶石Gem發(fā)聲明說,其花費99美元購買了《More Sun》這首beat的非獨家版權(quán),電子合同標明“可以商用”,但Vilho Ihaksi本人在《More Sun》的授權(quán)合同中表明,禁止綜藝節(jié)目、演唱會等商業(yè)營利性質(zhì)的使用。雖然原編曲者并未就此事件提起訴訟,但對編曲者權(quán)益維護的問題仍然引起我們的關(guān)注。編曲是否應(yīng)當作為音樂作品被保護?如何保護編曲者的權(quán)益?
在實踐中也存在編曲者權(quán)益被忽視的情況,一般音樂作品侵權(quán)案件中,法官需要準確地判斷原告音樂的哪些內(nèi)容落入法律意義上“音樂作品”所保護的范圍,但在立法并無具體規(guī)定的情況下,編曲作品沒有明確法律規(guī)定的情況下,將音樂作品等同于旋律的認識使得許多優(yōu)秀的編曲成果無法得到法律的保護。學(xué)術(shù)界為了保護編曲者的權(quán)益,將編曲以鄰接權(quán)的形式進行保護,但卻不夠全面。亟須法律對編曲作者的權(quán)益進行保護。
這篇文章我們主要從兩方面對編曲作者權(quán)益的保護進行了探討。第一,分析編曲及詞曲的概念,分析編曲的獨創(chuàng)性及侵權(quán)方式。編曲是具有獨創(chuàng)性的音樂作品,現(xiàn)代音樂領(lǐng)域?qū)Ψ切傻囊赜l(fā)重視,只有音樂旋律的保護對促進音樂作品創(chuàng)新并無益處,也不符合當下著作權(quán)法的體系解釋。編曲侵權(quán)主要是兩種方式,一種以《野狼DISCO》為代表的擅自使用他人編曲,另一種為編曲抄襲,本質(zhì)上都是音樂作品侵權(quán)常見的方式。第二,編曲保護的必要性及誤區(qū),探討了司法實踐中在編曲保護時可采用的方法,以鄰接權(quán)保護編曲過于狹隘。應(yīng)當主要以整體觀感法、用抽象分離法來進行輔助判斷,采用先整體觀感法、后抽象分離法,用這種方法來保證音樂作品的創(chuàng)作性能得到充分的考慮。
一、編曲的概念及獨創(chuàng)性
編曲是結(jié)合音樂制作(Music production)的編配(Orchestration)方式,是作曲(compose)中的重要創(chuàng)作環(huán)節(jié),編曲對于音樂創(chuàng)作的結(jié)果有著至關(guān)重要的作用。
(一)編曲的含義
編曲,是用原本已有的旋律作為基礎(chǔ),利用專業(yè)方法形成復(fù)雜的多聲部主調(diào)音樂的表達過程[1]。一首通常意義上的音樂作品,有歌詞的叫做歌曲,沒有歌詞的叫純音樂,但不管哪一類型的音樂作品,都離不開其最重要的核心的曲以及編曲。曲,就相當于我們常說的旋律;編曲,就是它華麗的裝飾,同一間房屋,不同的裝飾及風(fēng)格就是不一樣的感受,使旋律更加豐富并具有表現(xiàn)力,在這方面最具代表性的就是日本作曲家所作的《Merry Christmas Mr.Lawrence》鋼琴等西洋樂版的充滿了戰(zhàn)爭的悲涼感,而古箏等中國傳統(tǒng)民族樂版的通過編曲和節(jié)奏的加快,反而呈現(xiàn)出一種宮廷的慵懶氣息。明顯可見,相同的歌曲,如果采用截然不同的編曲方式,那么最終展現(xiàn)給人的的藝術(shù)效果也是完全不同的。
在現(xiàn)在的流行歌曲中,作曲和編曲大多不是一個人可以獨自完成的,原因是對歌曲創(chuàng)作過程的探究中觀察到很多歌曲創(chuàng)作者只有對旋律的捕捉和體悟,而編曲的技術(shù)往往不是歌曲的創(chuàng)作者具備的,編曲的專業(yè)性由此體現(xiàn)。在現(xiàn)在,只有專業(yè)的人才擁有創(chuàng)作過程中所需的純熟知識技術(shù),并且對這些簡單曲調(diào)有著自身的認識與見解,能夠用自身具備的專業(yè)知識去進行改造搭配。當下的歌曲環(huán)境中,“初級音樂作品”是沒有辦法用來進行直接進入市場消費的,只有在專業(yè)人士經(jīng)過錘煉反復(fù)改造配合,才能逐漸磨合出大眾喜愛的作品。在業(yè)內(nèi)人士看來,出生的作品像襁褓中的嬰兒,只有通過合理的音色培育,器樂培養(yǎng)在合理的層面來對樂曲加工編配,而且要兼顧多媒體技術(shù)達到實現(xiàn)特殊效果的創(chuàng)制,總體而言,編曲不僅僅需要靈感和藝術(shù),更加需要用技術(shù)來進行支撐和打磨。
(二)編曲的獨創(chuàng)性
編曲是具有獨創(chuàng)性的音樂作品,一個優(yōu)秀的音樂人,能夠通過編曲展示自己的風(fēng)格,并獨立于旋律。著名的莫扎特有一首耳熟能詳?shù)囊魳纷髌贰缎⌒切亲冏嗲罚ㄟ^繁雜的編曲和變奏展現(xiàn)的星空的華麗,而沒有編曲的《小星星》只是一首簡單快樂的童謠?!陡枋帧防锏暮鷱┍蟮木幥芰σ沧層^眾折服,被他重新編曲后的老歌無一不呈現(xiàn)出胡彥斌本人的獨特風(fēng)格。而本文所討論的《野狼DISCO》也是編曲具有獨創(chuàng)性的代表,其編曲早于《野狼DISCO》即發(fā)表在公眾平臺上,并授權(quán)給他人使用,足以說明優(yōu)秀的編曲是能夠通過其獨特的表達和曲、詞獨立可分割,展示獨創(chuàng)性。
(三)編曲的侵權(quán)
在當下的司法實踐中,編曲侵權(quán)行為大多數(shù)分為兩類,其一,未經(jīng)容許擅自使用他人創(chuàng)作的編曲作品的;其二,對于他人的編曲創(chuàng)意進行抄襲的。未經(jīng)容許擅自使用他人創(chuàng)作的編曲作品(未經(jīng)許可,又無知識產(chǎn)權(quán)法上可以合理應(yīng)用實際創(chuàng)作人的作品),如在《野狼DISCO》這一事件之中因為隨意使用實際創(chuàng)作人的編曲而導(dǎo)致的侵權(quán),應(yīng)用人未經(jīng)他人許可而商業(yè)化使用了他人編曲的行為。對于他人的編曲創(chuàng)意進行抄襲的,《野狼DISCO》的歌手在主流音樂平臺上公開《野狼DISCO》的伴奏并署名,作為自己的編曲作品公開發(fā)表,并收取相關(guān)費用。
二、編曲的保護
具有獨創(chuàng)性的編曲其本質(zhì)上也是音樂作品,應(yīng)當受到《著作權(quán)法》的保護,以維護編曲者的合法權(quán)益。
(一)編曲作者權(quán)益保護的必要性
編曲侵權(quán)的行為,包括擅自使用他人編曲和編曲抄襲行為。除了上文所述的《野狼DISCO》編曲糾紛事件,還有2015年的“韓磊事件”[2],以及大張偉演唱的《愛如潮水》中抄襲Zedd的單曲《Candy Man》的編曲[3],而韓磊的經(jīng)紀人曾表示過一種態(tài)度,是否侵權(quán)是由作曲家進行判斷并做出針對性的解釋,而編曲并沒有權(quán)利指責(zé)抄襲侵權(quán)等一系列認定。簡而言之,即編曲在是否侵權(quán)這一方面并沒有話語權(quán)與決定權(quán);大張偉則直接否認編曲抄襲,涉及侵權(quán)的歌曲至今尚未下架。由于目前還沒有相關(guān)的法律和規(guī)定,隨意盜用或者抄襲無法被制裁,因而侵權(quán)事件侵權(quán)行為不斷發(fā)被曝出。在當今的編曲創(chuàng)作本來就不容易得到保護的情況下,編曲創(chuàng)造者權(quán)利被侵犯也就越來越多。在音樂作品大量涌現(xiàn)的當今,普通的旋律抄襲很容易被發(fā)現(xiàn),并且在音樂作品被不斷發(fā)掘的情況下,同質(zhì)化趨向也越來越嚴重,如果我們不能采取有效手段去區(qū)分音樂人創(chuàng)作的音樂是否具有自身的獨立思考性,那么我們將導(dǎo)致音樂人在創(chuàng)作上遭受極大的打擊,甚至在缺乏音樂水平的抄襲情況下與創(chuàng)作積極性受到打擊將導(dǎo)致藝術(shù)水平的下滑,大眾也將無法享受到真正的優(yōu)質(zhì)音樂,音樂產(chǎn)業(yè)也會遭受打擊停滯不前。
(二)編曲保護的現(xiàn)狀
現(xiàn)如今對于編曲保護并不到位,因為缺乏了相關(guān)手段程序去進行編曲區(qū)分,而編曲區(qū)分創(chuàng)作性也較為繁瑣,所以編曲的創(chuàng)作在很大程度上并沒有被法律保護。
1.編曲保護的實踐誤區(qū)
從這次的《野狼DISCO》編曲者的傾訴開始社會上就一直存在一種論調(diào),編曲不能作為著作權(quán)予以保護,因為編曲不具備獨立性,只是單純的伴奏而已,離開了特定的詞曲,編曲將一無是處。編曲侵權(quán)的案例,李麗霞在起訴李剛、陳紅和蔡國慶侵犯了鄰接權(quán)和錄音制作的案件在審理過程中則反映了當前司法態(tài)度[4]。在一審的過程中法院的認定其是沒有具體的創(chuàng)作構(gòu)思過程的,而在很簡單的人力付出過程中并不是智力創(chuàng)造占據(jù)主體,編曲需要假借演奏、演唱并且最終由錄音以及后期的制作才能成型固定。但是不可以無視的方面是,在通過編配、演奏、演唱等各項藝術(shù)付出之后形成的作品,在受眾和廣大音樂創(chuàng)作者看來這一過程是不可抹去的,至少說不是全面的重合,其實這個過程可以稱之為演繹。不過在離開了這些程序之后的曲譜,是無法單獨形成真正作品的,因此判定了在一般的情況下并沒有獨立的編曲權(quán)。這個案件所爭論的伴奏過程中所帶的編曲的曲譜僅僅對原本的歌曲進行了樂器方面的配置和聲部的分工與組合,實質(zhì)上沒有絲毫改變《常來常往》這首樂曲作品的基本的旋律。因此,認定這個編曲的過程僅僅只是勞務(wù)性質(zhì)的配置,編曲的根本是為了把《常來常往》這個樂曲作品改變成為了錄音制品,因此這個過程中勞務(wù)成果的編曲的曲譜并不能體現(xiàn)出著作權(quán)法實際意義方面的獨創(chuàng)性,并不能夠評價為受到著作權(quán)法保護的獨創(chuàng)性作品。編曲者在編曲的過程中并不是單純的一個勞務(wù)的過程,我們可以說基本旋律是編曲者在創(chuàng)作過程中的基礎(chǔ),但是在實質(zhì)上編曲者的創(chuàng)作與旋律可以說是相對獨立,并沒有哪一種編曲絕對地或者相對地不需要編曲具備藝術(shù)性的創(chuàng)作過程。并且如果否認了編曲者在編曲過程中的創(chuàng)造性價值,僅僅視編曲為簡單的勞務(wù)勞動,這就消減了編曲的創(chuàng)作者的創(chuàng)造地位,也不符合“編曲學(xué)”的發(fā)展,是充滿了不公的[5]。
2.編曲保護的理論誤區(qū)
在學(xué)術(shù)界,有兩種觀點對于編曲者的編曲創(chuàng)作進行了保護。首先在部分人看來,我們在面對一些作品時有時候很容易區(qū)分,但是面對編曲,有很多編曲是沒辦法簡單區(qū)分的,在它富有創(chuàng)造性的情況下,不管是大眾還是專業(yè)創(chuàng)作者抑或是在司法過程中,我們都需要積極地去認定它是一種演繹。這一類看法無疑是肯定了創(chuàng)作性的獨立存在,只是對編曲的創(chuàng)作了解存在一定片面看法。在我們前文講述的《野狼DISCO》,假使我們按照演繹作品授權(quán)的一應(yīng)程序,那么第三人就需要同時獲得詞曲與編曲創(chuàng)作者的許可后才能進行使用。但是實質(zhì)上這兩首歌曲的旋律是差異很大甚至可以說是風(fēng)格迥異的,然而實際上對于編曲《More Sun》的使用過程中,對于《野狼DISCO》詞曲作者寶石Gem的權(quán)益是完全沒有影響的。
另一種觀點則是不同的看法,這種觀點認為編曲是對成熟音樂作品的書面演繹,以指揮的方式達到不同的音樂表達效果,編曲者是完全有資格并有理由擁有鄰接權(quán)的。然而編曲者進行的勞動,大部分體現(xiàn)的是幕后輔助的工作內(nèi)容,實際上幾乎不影響到表演和演出,在這種看法下編曲者并沒有鄰接權(quán)取得條件與資格。顯而易見,僅僅將編曲看作書面演繹,會對編曲者的創(chuàng)造性造成打擊,也損害了編曲者的應(yīng)有權(quán)益。
3.編曲保護的合理路徑
筆者認為,對于編曲的著作權(quán)法保護問題,可直接將其納入音樂作品,對其加以保護。根據(jù)編曲的不同表現(xiàn)方式,在判斷編曲是否屬于音樂作品時,可采用樂譜對比與聽覺對比兩種感知方式,然后通過演奏方式,演奏效果,演奏感覺等復(fù)雜化來判定其是否真的屬于音樂范圍,而不是簡單通過理論、勞務(wù)過程、載體形式去簡單判斷。
顯而易見,編曲者行為只要是富有創(chuàng)造性的可能,我們就要積極地去尋找相應(yīng)證據(jù)去證實他的獨創(chuàng)性,而這種作品就應(yīng)當被我們的法律保護,應(yīng)當被我們認可,應(yīng)當成為著作權(quán)法的被保護對象。我們享受著編曲為音樂作品帶來的美妙聽感,卻一味拒絕對其進行保護,是否定其發(fā)展的一種錯誤做法。雖然在法律保護層面,“音樂作品即旋律”的影響并非朝夕就可以消除,但我們必須認可那些能夠獨立于旋律本身并能夠作用于我們不同音樂感官的編曲應(yīng)當被保護。
結(jié)語
綜上所述,編曲者在創(chuàng)造編曲時十分具有獨立性和創(chuàng)造性,編曲作品即使是初生音樂作品也具有非凡的價值。我們只要關(guān)注的是編曲沒有抄襲、剽竊或篡改他人的作品,就不應(yīng)該否認編曲擁有獨創(chuàng)性,是應(yīng)該受到著作權(quán)法保護的音樂作品[6]。實務(wù)界并不承認編曲者在編曲過程中的靈感感悟,學(xué)術(shù)界把編曲當作演繹作品看待,或是將鄰接權(quán)賦予編曲創(chuàng)作者,這些都是對編曲有認識誤差造成的。司法實踐中缺乏對編曲抄襲侵權(quán)的界定和認定方式,在這種情況下,我們需要采納編曲專家的意見,從多方面對于編曲侵權(quán)進行判斷,注重公平原則,維護社會的公序良俗。積極保護維護編曲者的權(quán)益,促進音樂領(lǐng)域的不斷創(chuàng)新。
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作者簡介:高亞楠(1996—),男,漢族,江蘇南京人,單位為江蘇大學(xué),研究方向為民商法學(xué)。
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