【摘要】威廉·薩默塞特·毛姆被譽(yù)為最會講故事的作家，其長篇小說《月亮與六便士》表現(xiàn)出精湛的敘述技巧和深刻的主題意蘊(yùn)，傳達(dá)出毛姆本人終其一生所追求的自由意志觀。借助認(rèn)知詩學(xué)的基礎(chǔ)理論“圖形—背景”理論，從意向凸顯、敘事技巧和人物性格特征等方面入手，可以更好地解讀《月亮與六便士》的深刻主題，發(fā)掘更多美學(xué)意蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】《月亮與六便士》;圖形—背景理論;毛姆

【中圖分類號】I561? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）18-0004-02

《月亮與六便士》是毛姆最為著名也最具代表性的小說，其主人公查理斯·斯特里克蘭德以高更為原型，人到中年卻拋棄世俗意義上穩(wěn)定的生活，甚至忘恩負(fù)義、背棄倫理，只因為他“必須畫畫，就像掉進(jìn)水里的人，不游泳就會送命”[1]。作品中處處滲透了作者的“自由意志觀”，毛姆孤獨的童年、嚴(yán)重的口吃和憂郁的性格使得他和他筆下的主人公一樣專注于自己內(nèi)部的意識，一直力求擺脫外界附加于自身的枷鎖并尋求欲望的解脫。這種終其一生的追尋，在《人性的枷鎖》中初現(xiàn)端倪，而在毛姆晚年的作品《刀鋒》中達(dá)到了頂峰。

本文嘗試在認(rèn)知詩學(xué)的“圖形—背景”理論視角下，從意象凸顯、人物形象和敘事技巧三個方面解答讀者在閱讀過程中如何感受到《月亮與六便士》顯露出“追尋”的力量。

一、認(rèn)知詩學(xué)與“圖形—背景”理論

當(dāng)代認(rèn)知詩學(xué)的基礎(chǔ)理論“圖形—背景”理論最早起源于心理學(xué)，后來格式塔心理學(xué)家將理論應(yīng)用于研究人類的知覺，以及描寫空間組織的方式，他們詳細(xì)解釋了人類的視覺和聽覺是如何根據(jù)突顯原則來認(rèn)知周圍的世界：知覺場總是被分成圖形和背景兩部分，圖形具有明確的結(jié)構(gòu)繼而容易引起人們的注意，當(dāng)圖形被置于某個背景之下時，背景的細(xì)節(jié)則會相對模糊因而不容易引起注意。之所以會產(chǎn)生圖形與背景的知覺現(xiàn)象，是因為在日常生活中人們總是會不自覺地用一個物體或概念作為認(rèn)知參照點，借以凸顯所關(guān)注客體的形象。心理學(xué)家魯賓指出，人們觀察事物的時候，所關(guān)注的焦點往往是其中的一部分，這部分突出于背景之外。而后發(fā)展的認(rèn)知詩學(xué)也借用“圖形—背景”的概念，認(rèn)為在文學(xué)文本分析時應(yīng)該關(guān)注情景和語篇的焦點，探討這一焦點的語料背景，分析讀者在閱讀過程中如何從背景文本準(zhǔn)確感知到作者所要表達(dá)的中心。借助認(rèn)知詩學(xué)的“圖形—背景”理論可以更好地探討《月亮與六便士》如何凸顯了毛姆的“自由意志觀”。

二、意象凸顯—— “月亮”與“六便士”

月亮和六便士這兩個意象是本體，理想與現(xiàn)實作為月亮與六便士的象征體普遍為讀者所接受，但是這兩個意象在作品中到底是如何被凸顯的則少有人解讀。事實上，月亮與六便士既彼此矛盾又相輔相成，它們正是以彼此為背景使得自己作為圖形而變得清晰。

斯特里克蘭德人生的前半部分是六便士，而后半部分則是月亮。別人如此形容他：“他在城里做事，我想是個證券經(jīng)紀(jì)人吧，非常無趣?！盵2]“他不愛講話，對文學(xué)藝術(shù)毫無興趣。”[3]此時的斯特里克蘭德只是世俗生活里最普通的那一個，他美滿的家庭、賢惠的妻子和穩(wěn)定的工作符合大多數(shù)人對于傳統(tǒng)生活的認(rèn)知圖式。但正因為對這種世俗生活的認(rèn)知已經(jīng)內(nèi)化為人類生存的本能和目的，以至于后來斯特里克蘭德性情大變而義無反顧地去追逐心中的月亮?xí)r，前半生的幸福生活反而變成了凸顯理想的背景圖。對于月亮的推崇顛覆了以往對六便士的認(rèn)知，六便士所代表的普通人成了月亮所代表的特立獨行者的背景，如此強(qiáng)烈的對比使得理想凸顯于現(xiàn)實之上。

與此同時，毛姆塑造了一個離經(jīng)叛道的英雄，卻給了他一個因為沒有物質(zhì)條件而患病走向毀滅的結(jié)局?！八哌^去，看到了一句駭人的、面目全非的、陰森森的東西。那是斯特里克蘭，他死了?！盵4]在描繪斯特里克蘭患麻風(fēng)病時的情況時毛姆這樣寫道：“他們看見阿塔在小溪邊洗衣服，就撿起石子扔她。這事兒以后，村里雜貨店的人就放出話來：如果他再用那條小溪的水，她的房子就會被燒掉?！盵5]讀者可以感受到即便是塔希提島那樣遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的地方也依然存在對某一群體的偏見和對疾病的恐懼。當(dāng)精神生活難以抵抗現(xiàn)實生活中疾病的襲擊時，理想的美好反而突出了現(xiàn)實的殘酷。這一刻，理想只能作為現(xiàn)實的背景，將六便士的重要性凸顯無疑。

毛姆顯然認(rèn)可斯特里克蘭德，但是認(rèn)可月亮的同時并沒有將六便士踩進(jìn)塵埃視為糞土。到底是月亮重要還是六便士重要？這兩個意象的相互凸顯，事實上是把答案交給了讀者自身來解答。毛姆一生都在追求自由意志，同時也尊重讀者的自由意志，尊重每個人心中的自我追尋，不論他追尋的是月亮還是六便士。

三、敘事技巧——第一人稱非全知視角

毛姆的很多小說經(jīng)常使用第一人稱來敘述，甚至在《刀鋒》中毛姆直接借用本人的作家身份以第一人稱講述整個故事。在第一人稱非全知視角下，讀者既能感受到敘述者的情緒，也能感受到作者的情緒，這之間形成了敘述者和作者的潛在對話關(guān)系。文學(xué)作品中，人物往往被視為經(jīng)典的認(rèn)知圖形，而第一人稱非全知敘述往往使得讀者容易受到敘述者態(tài)度的影響，使得敘述者成為他們參照某一人物的背景。

《月亮與六便士》中的敘述者“我”是一位傳記作家，這在無形中使讀者相信故事的真實性。“我”與主人公是偶然結(jié)識的，因此對于事件的發(fā)展不能完全了解和掌控。讀者在閱讀過程中跟隨“我”的視角并不能窺見故事的全貌，只能跟隨“我”的認(rèn)知逐漸了解故事的發(fā)展。如勃朗什服硫酸自盡后，小說中寫道“我”去勸說斯特里克蘭德時內(nèi)心對他的評價：“他心腸冷酷到?jīng)]有人性的地步，我氣憤得要命，一點兒也不想給他留情面。”[6]再如：“你根本無法使他了解，他的冷酷、自私能叫人氣得火冒三丈，我恨不得一下子刺穿他那副冷漠的甲胄?！盵7]在這里，敘述者強(qiáng)烈的道德倫理觀念和社會責(zé)任感成為讀者認(rèn)知斯特里克蘭德的背景，“冷漠”“自私”“刺穿”等帶有強(qiáng)烈感情色彩的語詞成為讀者認(rèn)知中的圖形，勾勒出主人公的反面形象。

可以看出小說的前半部分，敘述者與作者之間的價值觀有所分歧。到后半部分時，身為傳記作家的“我”起到了承上啟下的作用，引導(dǎo)讀者繼續(xù)以“我”為認(rèn)知背景去思考斯特里克蘭德。小說中的敘述者有過這樣一段內(nèi)心活動：“作家更關(guān)心知悉人性，而非判斷人性。在我心里，斯特里克蘭德的行為非?？植?，但是另一方面，我又出于冷靜的好奇，想找到他行為的動機(jī)?！盵8]此時，敘述者又一次成了讀者的參照背景，他影響了讀者的判斷，促使讀者跟隨敘述者去重新打量斯特里克蘭德的行為?！拔摇标P(guān)于人性的探究成為讀者認(rèn)清斯特里克蘭德的一條參照線，最終過渡到作者本人對斯特里克蘭德的欣賞，逐漸理解為何作者在小說的最后把他放在精神的圣殿上宣告“自由”的無上榮光。

毛姆使用了一個虛構(gòu)的敘述者，用“我”來把握小說的節(jié)奏與走向，必要的時候，“我”就成了讀者在認(rèn)知斯特里克蘭德時所參照的背景。第一人稱非全知視角的作用在于，需要的時候，“我”就出現(xiàn)，當(dāng)敘述者介入過多時，“我”就離開。這種“作者—敘述者—主人公—讀者”的多維關(guān)系所傳遞給讀者的認(rèn)知模式，要比毛姆本人直接跳出來宣揚(yáng)斯特里克蘭德的自由意志更加具有說服力。

四、人物形象——離經(jīng)叛道的英雄主義

斯特里克蘭德給讀者留下的印象無疑是既矛盾又清晰的。這個中年男人拋妻棄子、誘拐朋友之妻、在社會最底層過著食不果腹的生活。小說前半部分的隨便幾句描寫，就能引起讀者對這一人物的厭惡。主人公拋家棄子后，斯特洛夫問斯特里克蘭德：“你難道就從來沒后悔過給他們造成的不幸嗎？”[9]這時的斯特里克蘭德咧嘴笑了一下，搖搖頭，甚至說他從不懷念過去，唯一重要的是永恒的現(xiàn)在。然而隨著小說的發(fā)展，當(dāng)斯特里克蘭德在塔希提島病逝并燒毀那幅曠世巨作時，讀者驚訝地發(fā)現(xiàn)，天才之死帶來了深深的無力感，這種無力感最終帶來了悲劇的崇高性，消散了之前對這個人物的所有憎惡——他終其一生在打破世俗限定的種種規(guī)則，離經(jīng)叛道只是反抗的某種形式而已。

人物的矛盾性借助社會普世價值觀的悲劇得以塑造——參照依靠倫理道德判斷一個人好壞的這種認(rèn)知圖式，他以完全違背傳統(tǒng)道德的方式成為大眾認(rèn)知中那一個清晰的圖形。毛姆顛覆了以往才能與美德并存的認(rèn)知圖式，站在倫理道德的背景里從反面塑造了一個“自由人”的形象。在《月亮與六便士》出版的時代，這對讀者的價值觀和認(rèn)知能力產(chǎn)生了巨大沖擊，與其說毛姆透過這一人物形象傳達(dá)了“道德和天賦相矛盾”的觀點，不如說毛姆是在闡述叔本華的道德自由觀。叔本華認(rèn)為，負(fù)責(zé)作為文明社會利益交換行為的一種，也是利己行為之一。斯特里克蘭德選擇走出社會開始作畫的那一刻，他就逃出了這個利益交換的鎖鏈。他拋妻棄子、誘拐朋友之妻，甚至不用再對道德倫理負(fù)責(zé)，是因為他已經(jīng)不需要社會利益的回饋。叔本華向來不看好群體的判斷力與價值導(dǎo)向，提出了“要么庸俗，要么孤獨”的命題。斯特里克蘭德的結(jié)局可以說是孤獨無比，但他跳出了文明社會那張無形的網(wǎng)，完全受個體自由意志的驅(qū)使從而成為一個真正的、生動的“人”。與其說他孤立無援、被社會拋棄，不如說他主動拋棄了社會。

以“圖形—背景”理論為視角，可以看出《月亮與六便士》的深刻主題隱藏在小說中圖形和背景的相互印證里。在形而上的層面，毛姆終其一生都探索自身，一直在追尋活著的真正意義，這也啟發(fā)了讀者作為“人”所要思考的真正問題。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9]毛姆.月亮與六便士[M].徐淳剛譯.北京：中信出版社，2018：89，21，35，241，218，72，76，112，103.

作者簡介：

文坤懌，女，漢族，碩士研究生，海南師范大學(xué)，研究方向：比較文學(xué)、20世紀(jì)西方文學(xué)。