摘要：電影《山河故人》是由賈樟柯編劇執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義題材劇情片，保持了其一貫的“紀(jì)錄+劇情”的風(fēng)格。他的視線與鏡頭不回避也不美化，始終堅(jiān)持影像表達(dá)中的寫實(shí)與生活感，在對生活敏銳的捕捉與質(zhì)樸而冷靜的視角下，體現(xiàn)出了誠懇的人文情懷。賈樟柯很擅長從自身生活經(jīng)歷中挖掘故事，但他的故事并不是狹隘的自我表達(dá)，他準(zhǔn)確聚焦于那些看似平淡而瑣碎的生活畫面，營造了巨大的影像空間，觀眾可以從中觸及現(xiàn)實(shí)真實(shí)感并找到情感共鳴。

關(guān)鍵詞：《山河故人》；大時(shí)代；小人物；時(shí)代變遷；個(gè)體命運(yùn)；視聽語言

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）06-0173-02

電影的現(xiàn)實(shí)感可以分為客觀現(xiàn)實(shí)與情感現(xiàn)實(shí)，電影通過照相的真實(shí)性將客觀現(xiàn)實(shí)記錄在畫面中[1]，但藝術(shù)表達(dá)不僅是對事物表面的呈現(xiàn)，更重要的是對真實(shí)情感的表達(dá)。賈樟柯對真實(shí)生活的關(guān)注使得生活化的情緒自然地流淌在他的影像中，讓觀眾不知不覺沉浸其中，并與之產(chǎn)生情感呼應(yīng)。2002年，《今日先鋒報(bào)》刊載了孫建敏與賈樟柯的談話，賈樟柯談到他剛到北京時(shí)面對陌生生活的心境，談?wù)撝匈Z樟柯說道：“好像所有的中國導(dǎo)演都不愿意面對自己的經(jīng)驗(yàn)世界，更無法相信自己的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值?！辟Z樟柯清楚地知道自己內(nèi)心經(jīng)歷的價(jià)值，他執(zhí)著于探尋自己身邊的故事，他能感受到曾經(jīng)生活的小鎮(zhèn)在社會(huì)變遷中的變化，也能感受到大時(shí)代的洪流帶動(dòng)了小人物個(gè)體命運(yùn)的浮沉。

影片《山河故人》跨越了3個(gè)時(shí)空，聚焦了3個(gè)時(shí)代背景下幾個(gè)小人物的命運(yùn)變遷，汾陽姑娘沈濤與礦工梁建軍、煤礦老板張晉生三人經(jīng)歷著三角戀的糾葛，最后，沈濤選擇了晉生，而梁子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)；之后，沈濤與晉生離婚，兒子到樂隨晉生離開，梁子身患重病攜妻女重回故土；在外洋，張晉生與兒子到樂的關(guān)系破裂，缺失情感寄托的到樂與老師米婭展開了一段忘年戀……電影中，每個(gè)人的生活都好像是一團(tuán)糟，又似乎在最終歸為平淡，山河與故人、離別與緬懷都變得模糊不清，不可捉摸。

一、畫幅變化中的時(shí)代變遷

影片《山河故人》采用三段式結(jié)構(gòu)講述故事，故事跨越了3個(gè)時(shí)代，分別是1999年、2014年、2025年，代表了從前、而今與將來，3個(gè)時(shí)間段在形式上分割開，但在情感上卻因果相承，緊密相連。賈樟柯運(yùn)用了不同的畫幅，隨時(shí)間先后分別為4∶3、16∶9、2.35∶1，這種遞進(jìn)變化處理既在電影中匯入了時(shí)代印記又展現(xiàn)了迥異的影像風(fēng)格，不同的畫幅呈現(xiàn)出不同的視覺效果，滿足了不同的藝術(shù)表達(dá)需求，賦予了影片不同的藝術(shù)意義。

賈樟柯將很多在1999年拍攝的DV素材用在了電影中，那些具有時(shí)代氛圍的素材畫幅幾乎都是4∶3的構(gòu)圖，所以他在拍攝20世紀(jì)90年代的故事時(shí)使用了4∶3的畫幅。畫幅在時(shí)代感的視覺表達(dá)上有很強(qiáng)的作用，人們在觀看過去的影像或圖文資料時(shí)，更容易接受有時(shí)代印記的畫面，例如，在看電影誕生初期的影像時(shí)，我們往往會(huì)對布滿顆粒且具有一定晃動(dòng)感的黑白影像感到更加親近，因?yàn)檫@樣的畫面已經(jīng)成為時(shí)代的獨(dú)特記憶，如果利用技術(shù)對影像進(jìn)行高畫質(zhì)處理，反而會(huì)破壞影像的真實(shí)感，丟失影像本身的歷史厚重感與特定時(shí)代的情感傳達(dá)?！渡胶庸嗜恕分蟹蠒r(shí)代發(fā)展階段的畫幅就做到了對不同時(shí)期電影的畫面表達(dá)。

畫幅的切換使表意更為直觀，通過對畫面語言的靈活運(yùn)用，可以完成對細(xì)膩情感的表達(dá)。第一，4∶3的畫幅畫面較窄，人物與人物之間的距離很小，畫面中經(jīng)常有大量人群聚集，使整個(gè)畫面滿滿當(dāng)當(dāng)，這也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們關(guān)系密切，人與人之間熱情相待。影片開頭慶祝節(jié)日的熱鬧場景就充分展現(xiàn)了這一特點(diǎn)；在三人感情正式產(chǎn)生裂痕前，電影中有大量三人同框的畫面，三人高低不一、虛實(shí)不一，4∶3的畫面將三人距離拉得很近，暗流涌動(dòng)的緊張感油然而生。而之后畫幅逐漸變寬，直到2025年，2.35∶1的畫幅與當(dāng)初4∶3的畫幅形成了鮮明對比。2.35∶1的畫幅較寬，畫面視野廣，這種畫幅設(shè)置通常會(huì)用于科幻片、紀(jì)錄片或史詩片等用來表現(xiàn)宏大場面、大場景的電影中，可以營造遼闊而一望無際的感覺，這種寬熒幕在展現(xiàn)親近感情或復(fù)雜心理時(shí)則會(huì)相對較弱。賈樟柯導(dǎo)演在處理景與人的關(guān)系時(shí)，對該畫幅的應(yīng)用在視覺上直觀地體現(xiàn)了人物關(guān)系的變化，人物在寬畫面中顯得渺小了許多，人物間的間隙遠(yuǎn)比在4∶3的畫幅中大，人物邊緣非?？諘纾?jīng)常是一望無際的景將人物擠壓到一側(cè)。如影片中多次出現(xiàn)到樂和米婭單獨(dú)走在小道上的畫面，周邊的景物要么十分繁雜，要么單一而望不到邊際，景與人、人與人之間都有很強(qiáng)的隔閡感，凸顯了兩人的孤寂與靈魂的漂泊無依，在現(xiàn)代大城市里，他們成了迷失的個(gè)體。畫幅的變化體現(xiàn)了人物感情的逐漸疏離，人物間的距離感與陌生感增強(qiáng)。

二、超現(xiàn)實(shí)主義影像對記憶的重現(xiàn)

在《山河故人》中，賈樟柯導(dǎo)演在他堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義中加入了多段超現(xiàn)實(shí)主義影像。1999年汾陽文藝匯演，幾處鏡頭被模糊化處理，電影的幾次轉(zhuǎn)場中出現(xiàn)的DV拍攝畫面，使歲月的流逝化為眼前一道迷幻的光影，觀眾想看卻又看不清，一轉(zhuǎn)眼就到了另一個(gè)時(shí)代。其中，賈樟柯導(dǎo)演利用了1999年拍攝的DV視頻，DV素材以升格方式放映，這些影像頗似人們在腦海中回憶往事時(shí)出現(xiàn)的畫面，可以給觀眾一種跳躍模糊的感覺；片中還有一段人們在迪廳熱舞的模糊影像，很有年代感。賈樟柯十分擅長利用過去的素材，這些素材所帶有的時(shí)代氛圍感在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)難以復(fù)制，所以格外珍貴。

1999年也是賈樟柯的青春時(shí)代，他經(jīng)常回憶起那個(gè)時(shí)代年輕人的生活，也會(huì)將回憶自然地帶入故事中。這些記憶，是一個(gè)時(shí)代生活的人的集體回憶，在時(shí)代的大環(huán)境下，賈樟柯所展現(xiàn)的那些看似普通的生活小事，實(shí)則是由無數(shù)小人物的真實(shí)生活體驗(yàn)組成的。人們無時(shí)不在懷念著年少輕狂時(shí)的自己與當(dāng)時(shí)自己對自由的向往，這種情緒的覆蓋面很廣，可以很自然地感染我們，于是每個(gè)人都是沈濤、梁子、晉生。人們的生活中更多的是瑣碎的小事，這些小事最終可能會(huì)被我們遺忘，模糊成一段光影，但時(shí)間無法磨滅的這些光影中的色彩，人們會(huì)永遠(yuǎn)銘記這些光影背后五彩絢爛、精彩美好的回憶。

三、符號中的時(shí)代特色與人物情感

電影中經(jīng)常會(huì)使用符號進(jìn)行記號傳意，符號的運(yùn)用會(huì)帶給觀者特殊的定格記憶或特定意識(shí)[2-3]，《山河故人》中充斥著大量符號化的隱喻，這些符號創(chuàng)造了幾個(gè)很重要的情感節(jié)點(diǎn)。

（一）幾何問題和代數(shù)問題

在1999年段落，出現(xiàn)了統(tǒng)領(lǐng)感情卻無解的謎題——幾何問題還是代數(shù)問題？這一疑問貫穿了影片始終，沈濤兩次分別向梁子和張晉生問出這個(gè)問題。幾何問題即三人糾纏不清的三角戀，三人在黃河邊放煙花時(shí)特殊的三角形站位直觀地展現(xiàn)了三人的關(guān)系；代數(shù)問題則是梁子與晉生兩人經(jīng)濟(jì)實(shí)力的比較。最終，這個(gè)疑問上升到“山河”與“故人”，隨著山河變遷，故人是否還在？時(shí)代發(fā)展、經(jīng)濟(jì)實(shí)力變化與人情疏近又是否有關(guān)聯(lián)？

（二）歌曲《珍重》與Go West

《山河故人》以Go West激情開場，平靜謝幕，以《珍重》積淀情感。Go West為影片開頭群舞與影片結(jié)尾處沈濤獨(dú)舞的配樂，一個(gè)是對青年熱情與活力的展現(xiàn)，一個(gè)則是雪地里的孤獨(dú)舞動(dòng)，這兩者本應(yīng)產(chǎn)生鮮明的對比，然而結(jié)尾的獨(dú)舞孤獨(dú)的氛圍被歌曲極具感染力的明快節(jié)奏與沈濤淡然的微笑與自然的舞姿稀釋，呈現(xiàn)出平靜而釋然的狀態(tài)。梁子、晉生、到樂都被卷入了時(shí)代的洪流中，但雪地里沈濤卻從容而淡然地舞出了年輕時(shí)鐘愛的舞蹈，這是她對過去的緬懷，也是對未來的期望?！墩渲亍肥且皇讜r(shí)代金曲，歌曲中表現(xiàn)出的情義是那個(gè)時(shí)代非常重視的東西。這首歌曲分別出現(xiàn)在三人感情爆發(fā)矛盾時(shí)、經(jīng)歷分離時(shí)和回憶時(shí)，表達(dá)了經(jīng)歷分離后對曾經(jīng)真摯的友誼、海誓山盟的感情的真摯懷念，同時(shí)也飽含祝福[4]。

（三）文化符號

《山河故人》中也出現(xiàn)了許多文化符號，如黃河、文峰塔與行走于人群中的關(guān)刀少年。隨著劇情的發(fā)展，黃河周邊和文峰塔前都物是人非，一直以來，黃河與文峰塔都沒有發(fā)生多大變化，卻見證了世世代代的人事變遷。當(dāng)故事推進(jìn)到2025年，有關(guān)黃河的表述成了掛在張晉生澳洲別墅墻上的陳逸飛名畫——《黃河頌》，這幅畫是鄉(xiāng)愁的寄托，是一去不復(fù)返的過去。關(guān)刀少年與之后的青年形象更是直接地表現(xiàn)了時(shí)間變化，唯一不變的是他始終背著關(guān)刀，頗具行俠意味，這一形象代表了傳統(tǒng)的俠義精神，他的不變代表了部分人固執(zhí)的堅(jiān)守。而沈濤家鄉(xiāng)的傘頭歌不唱了，曾經(jīng)巷子里的舞龍隊(duì)也變成了由孩子組成的西洋樂隊(duì)，這是賈樟柯導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化的追思與感慨。

四、結(jié)語

該片以愛情為起點(diǎn)，在影片開頭便拋出了面對愛情，如何在現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)抉擇的難題，梁子和晉生誰更愛沈濤？誰是真愛？觀眾不得而知。多少人在年輕時(shí)都單純而熾熱地喜歡過一個(gè)人，年少的他們或夸下?？诨蜇?fù)氣離開。隨著時(shí)代飛速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活變得更好了，人與人之間的溝通卻變得更加困難。在接受高等教育后，到樂跌進(jìn)了故土文化與外國文化的裂縫中。從到樂的經(jīng)歷來看，與其說他們開始了新的生活，不如說離開只是為了逃離過去，他們更像是故土的流放者。賈樟柯導(dǎo)演在《山河故人》中放大了時(shí)空視野，探討大時(shí)代中個(gè)體的選擇，個(gè)體在時(shí)代裹挾中的情感歸屬。片中人物是一群與現(xiàn)實(shí)生活無比貼近的普通人，是現(xiàn)實(shí)生活中的你我。有人說，賈樟柯導(dǎo)演習(xí)慣于關(guān)注底層百姓與邊緣人物的生活，但實(shí)際上，正是無數(shù)個(gè)小人物組成了一個(gè)個(gè)民族、一個(gè)個(gè)國家。當(dāng)我們開始沉浸在小人物的悲歡離合中，為他們只能隨波逐流而哀婉嘆息時(shí)，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，世間本就是小人物居多，山河之大，你我皆是山河間的草木。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周星.新時(shí)代中國電影的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)實(shí)性表達(dá)思辨[J].四川戲劇，2018（04）：79-85.

[2] 周亞平.論賈樟柯電影的結(jié)構(gòu)符號——以賈樟柯電影《山河故人》為例[J].戲劇之家，2020（18）：105-106.

[3] 蔡海波.多畫幅比例電影的審美價(jià)值探[J].聲屏世界，2019（01）：46-47.

[4] 徐春萍.賈樟柯電影中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格及其非現(xiàn)實(shí)元素——以《三峽好人》《山河故人》為例[J].電影新作，2018（02）：90-94.

作者簡介：龔祖（2001—），女，江西南昌人，本科，研究方向：電影學(xué)。