曹暉

【摘 要】 “有意味的形式”是20世紀(jì)初英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊提出的命題，用以解讀藝術(shù)品之為藝術(shù)品的獨特性質(zhì)。這一命題在貝爾的《藝術(shù)》一書中得到了精微的闡釋，書中展現(xiàn)了作為理論家和藝術(shù)家的貝爾接受新事物、新理論所呈現(xiàn)出的勃勃雄心和對當(dāng)代藝術(shù)的深刻反思。這一理論中所包含的三個層面（情感—知覺—超驗）之間的關(guān)系，正體現(xiàn)了藝術(shù)和美學(xué)所指向的情感性、知覺創(chuàng)造性、終極實在性這一層層遞進的規(guī)律性，對其探討也成為后世美學(xué)研究的驅(qū)動力量。當(dāng)然，這一理論的薄弱之處也無法回避，如貝爾在論證中的游移態(tài)度，所使用的循環(huán)論證方法，以及這一理論在流傳過程中不斷被公式化和單薄化的解讀狀態(tài)等都為后世批評者所詬病。但不可否認的是，它的豐富內(nèi)蘊尚未被充分挖掘出來，只有對其進行深入的研究和闡發(fā)，才能更完整地析出它對現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的價值。

【關(guān)鍵詞】 形式;意味;知覺;建構(gòu);存在

“有意味的形式”（significant form）是20世紀(jì)初英國藝術(shù)理論家克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）和羅杰 · 弗萊（Roger Fry）提出的命題，用以解讀藝術(shù)品之為藝術(shù)品的獨特性質(zhì)。這種理論后來被稱為“形式主義”（formalism）或“激進形式主義”（radical formalism）。事實上，自誕生之日起，這一理論所面臨的就是兩種截然不同的評價：一方面，它被當(dāng)作20世紀(jì)形式主義發(fā)展的集大成理論看待，伊娃 · 夏普（Eva Schaper）稱其為“對一種特殊的純藝術(shù)（fine art）理論的總結(jié)”，并稱其為“貝爾—弗萊理論”（Bell-Fry theory）。[1]另一方面，它也遭到了理論家和批評家的嚴(yán)厲批評，矛頭主要指向這一理論的循環(huán)論證方法、前后不一致性和矛盾性等，這些都成為“有意味的形式”無法令人信服的原因。[2]我國對這一理論的最早接受應(yīng)為20世紀(jì)80年代[3]，李澤厚在《美的歷程》（1981）和《美學(xué)四講》（1989）中分別評價和闡釋了這一理論。他在前一部書中指出：“這個理論由于陷在循環(huán)論證中不能自拔，……這一有卓見的理論如果加以上述審美積淀論的解說和解釋，就可脫出這個論證的惡性循環(huán)?！盵1]在后一部書中，他將“有意味的形式”與蘇珊 · 朗格、杜威、科林伍德以及中國美學(xué)相關(guān)理論進行比較和闡發(fā)。[2]其他學(xué)者如王又如、錢谷融、楊成寅、馬國柱、沈語冰等也從不同角度對這一理論進行接受或反駁。本文認為，盡管這一理論并非完滿，但并不能遮蔽和抹殺其內(nèi)在價值，由此意在對其做進一步的挖掘和闡釋。由于這一命題在貝爾的《藝術(shù)》（Art）一書中被清楚地提出并有明確的論證，因此，本文對“有意味的形式”的論述主要基于此書進行。

在《藝術(shù)》中，貝爾對“有意味的形式”概念進行了較為精微的探究。他認為“有意味的形式”是所有視覺藝術(shù)都具有的一種共性特征和屬性，可以用于區(qū)分何為藝術(shù)，何為非藝術(shù)。他也明確地給出了“有意味的形式”的定義，即“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性”[3]。這一定義似乎簡明清晰地勾勒了“有意味的形式”的內(nèi)涵，首先它在這一語境中是面對視覺藝術(shù)而言的，這就將論述范圍做了限定;其次，視覺藝術(shù)，尤其是繪畫，它的主要構(gòu)成要素是線條和色彩，但是擁有“有意味的形式”的藝術(shù)的線條和色彩是“以獨特的方式組合起來的”，這種組合方式構(gòu)成了“特定的形式和形式關(guān)系”;最后，上述這些組合、形式、形式關(guān)系就是“有意味的形式”，只有它才會打動我們，激發(fā)我們的審美情感。學(xué)者伊娃 · 夏普曾認為，在貝爾的理論中，“‘形式的概念相當(dāng)精確而狹隘，它包括線條、形狀、體積和顏色”[4]。但事實上，從這段陳述中可以看出，貝爾的形式已涉及三個方面，即藝術(shù)家（藝術(shù)創(chuàng)造）、形式或組織結(jié)構(gòu)（藝術(shù)品）和觀者（藝術(shù)欣賞）的關(guān)系。這三者的關(guān)系絕非簡單，毋寧說，它的每個維度都可以延伸開去做深入的研究，甚至也是20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)理論所熱衷探討的主題。因此，貝爾和弗萊的形式美學(xué)在20世紀(jì)頭十年盛極一時，不無道理。他們的理論形成于20世紀(jì)初期，二人又屬于布魯姆斯伯里學(xué)圈的主要成員，同時對西方形式理論的歷史有深入的了解，對后印象派也情有獨鐘，因此這一理論所涉及的問題絕非僅線條、形狀和顏色那么簡單。喬治 · 迪基（George T. Dickie）認為，“有意味的形式”所要解決的問題主要包括：“（1）審美情感;（2）形式;（3）‘意味所表示的非自然品質(zhì)?！盵5]本文認為，“有意味的形式”的理論看似清楚明了，實則豐富復(fù)雜，有時甚至發(fā)生糾纏，它既強調(diào)審美經(jīng)驗的具身性、個人性，同時也十分注重知覺的建構(gòu)性和完滿性。此外，作者還將“有意味的形式”上升到藝術(shù)和生命的形而上的永恒存在。因此，只有深入了解這一理論的三個層面（情感層面、知覺層面和超驗層面）的關(guān)系，并注意其內(nèi)在“獨特性—普遍性”“情感—知覺”“意味—意義”等指向的辯證邏輯，方能捕獲其內(nèi)在的深層蘊涵。

一、情感層面：獨特的審美經(jīng)驗

貝爾十分強調(diào)“有意味的形式”喚起審美情感的功能。在《藝術(shù)》一書中，貝爾開宗明義地對藝術(shù)作品下了定義。他認為：“所有美學(xué)體系的起點一定是個人對某種獨特情感的體驗。我們將喚起這種情感的對象稱為藝術(shù)作品?！盵6]在貝爾看來，只有藝術(shù)作品，才能喚起人的獨特情感，而對這種獨特情感的體驗，才是審美體驗，而從自然事物中，我們無法獲得這種審美體驗。

貝爾十分反對將美學(xué)體系建立在純粹客觀論的基礎(chǔ)上，他說：“任何美學(xué)體系如果裝腔作勢地說自己是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也無須多論。除了感受，我們沒有其他認識藝術(shù)作品的途徑。喚起審美情感的對象會因人而異，審美判斷就是人們常說的‘進行品味的問題?！盵1]這里，我們注意到貝爾非常重視對藝術(shù)作品的感受性，以及審美情感的個人性，但是他是否由此忽視了審美情感的客觀有效性呢？其實未必。首先，從“有意味的形式”的定義可以看出，貝爾首先提出的是作品中的線條和色彩以某種獨特的方式組織起來，這是審美感受獲得的條件，否則無論如何感受，形式上達不到要求，也無法獲得美感。其次，在這里，貝爾之所以強調(diào)審美體驗，所批駁的就是那些缺乏審美判斷和審美品位的人，只借用批評家來告訴什么東西是藝術(shù)作品的方法來代替自己的感受，這是他所無法接受的。事實上，在對藝術(shù)品的審美中，貝爾非常重視的是“我”—“我親身”“我的眼睛”“使我感動”“我的情感”“我的審美體驗”“我的美學(xué)理論”。這些都強調(diào)了審美的個體性、具身性的特征，但這并不與康德的“美是具有普遍性的”觀點相背離。康德認為，審美“既不是建立在主體的某個愛好之上（又不是建立在某個另外的經(jīng)過考慮的利害之上），而是判斷者在他投入到對象的愉悅上感到完全的自由：所以他不可能發(fā)現(xiàn)只有他的主體才依賴的任何私人條件是這種愉悅的根據(jù)，因而這種愉悅必須被看作是植根于他也能在每個別人那里預(yù)設(shè)的東西之中的”[2]。康德強調(diào)審美的普遍性不是客觀的普遍性，而是主觀情感的普遍性。審美判斷應(yīng)對每個人都有效，但這種普遍性卻不是來自概念，而是來自情感的量。所以貝爾指出：“盡管一切審美理論都需建立在審美判斷的基礎(chǔ)之上，然而一些審美判斷都是個人鑒賞力的結(jié)果。如果因此就得出結(jié)論，認為沒有一種審美理論是普遍有效，這未免有些輕率。”[3]他斷言，我們可能在特定的藝術(shù)品上有不同的意見，但是所有打動“我”的諸多藝術(shù)品中必然具有共同的、獨特的屬性，這種屬性就是“有意味的形式”。

接著，貝爾用排除法對“美的對象”一詞進行分析，并進行了兩次排除。第一次是將能夠喚起獨特的審美情感的對象從其他對象中挑揀出來，將非審美對象排除出去。他指出：“我們中多數(shù)人還是會將‘美的這一形容詞用到某些并沒有喚起那種獨特情感的對象上。”[4]從這里可以看出，“美的”這一形容詞應(yīng)該修飾的是一個對象，而這個對象要喚起獨特的情感。因此我們要注意這個“獨特”，如果不獨特，也就不是美的對象。在貝爾看來，能夠喚起獨特的審美情感的對象包括諸如教堂和繪畫、廟宇、雕塑、陶瓷等藝術(shù)品;而排除在外的是“自然美”的對象，如蝴蝶、鮮花、禽鳥等。那么，是否所有的藝術(shù)品都作為審美對象而存在呢？換言之，是否所有的藝術(shù)作品都具有“有意味的形式”的特征呢？非也。于是貝爾由此進行了第二層排除，即將“描述性”的藝術(shù)從具有“有意味形式”的藝術(shù)中排除出去。藝術(shù)作品中的“描述性”繪畫不能激發(fā)人的審美情感。這種繪畫有時令我們愛慕不已，但卻無法在情感上打動我們，因為它的基本特征就是暗示和寓意，即它指向的是情節(jié)、主題和內(nèi)容，而非形式本身。“在‘描述性的繪畫中，形式不是用作表達情感的對象，而是用作暗示情感或傳達信息的手段。心理和歷史取向的人物畫像、地形學(xué)作品，講述故事和暗示情境的畫以及各種各樣的插圖都屬于‘描述性繪畫?！盵5]貝爾由此對古典主義繪畫、皇家繪畫、甚至當(dāng)時出現(xiàn)的意大利“未來主義”繪畫進行了尖銳地批評，因為它們無從激起人們的審美情感，而僅僅用來傳達信息。再現(xiàn)性或描述性繪畫被貝爾認作“是一位藝術(shù)家的缺點的標(biāo)記。一位低能的畫家……必須運用再現(xiàn)的手法”[6]。這些繪畫往往迎合了“不能感受審美情感的人”的需要，他們是通過畫面的主題來欣賞藝術(shù)作品的。相反，“有意味的形式”的繪畫，則只關(guān)注形式，即線條和色彩的組合和安排，以及它們之間的關(guān)系、用量和質(zhì)量。而這些則構(gòu)成了對人的審美情感的沖擊力。后印象主義的繪畫，尤其是塞尚的繪畫，充分體現(xiàn)了“有意味的形式”的特征。因為他的畫從不追求形似或賣弄技巧，而只是關(guān)注形式。弗萊和貝爾都對塞尚的繪畫贊賞有加，弗萊認為“塞尚意識到藝術(shù)家在其最純粹、最徹底的形式中的類型”，因為“他有表現(xiàn)的天才，因此他的概念可以無論怎樣荒謬、古怪和天真，而總是被表現(xiàn)在這種充滿活力和繪畫性的語言中”。[1]而貝爾稱后印象主義者是闖入了一個人們希望藝術(shù)家成為攝影師或雜技演員的世界里，他們懂得藝術(shù)本身，而不是關(guān)注技巧和再現(xiàn)。他們從這些東西之中獲得的情感，比從對事實和觀念的描述中獲得的情感要深刻和崇高得多。所以貝爾認為：“如果一件作品的形式是有意味的，那么它的出處是毫無關(guān)系的?！盵2]審美形式激發(fā)了審美情感，這種情感使我們獲得了獨特的體驗，這才是藝術(shù)的意義所在。

二、知覺層面：形式的建構(gòu)性和能動性

喬治·迪基認為，貝爾的思想是糾結(jié)和游移的，在解釋“有意味的形式”這一命題時，在同一個復(fù)合句中所持有的觀點卻是不同的。比如貝爾提出“這些線條和顏色的關(guān)系和組合，這些美學(xué)上令人感動的形式，我稱之為‘有意味的形式”，這一結(jié)論簡單明了，斷言了“有意味的形式”僅對應(yīng)著視覺藝術(shù)中的某一關(guān)系。但是貝爾又似乎在這句復(fù)合句中表述另一個觀點，即“‘有意味的形式是所有視覺藝術(shù)作品共有的品質(zhì)”，而這強烈地暗示了更復(fù)雜的理論。迪基認為：“貝爾對此也是感到困惑的，因為顯然貝爾有意將摩爾（G.E. Moore）的語言和哲學(xué)方法作為自己的方法論模型，但是并未洞悉其內(nèi)在的精妙之處?！盵3]迪基所指出的兩點正是貝爾理論的兩個指向，即知覺指向和形而上指向。我們首先對這一理論中的知覺指向進行分析。

在對貝爾研究的文獻中，往往將對“有意味的形式”的審美體驗單純等同于審美情感，但是鮮有將其與審美知覺聯(lián)系起來的。和感覺相比，知覺具有統(tǒng)攝、規(guī)范和形式化的功能?？_爾 · 古爾德（Carol S.Gould）認為：“貝爾將對藝術(shù)的審美體驗稱為審美情感，但是考察貝爾的本意的話，其實更符合審美知覺的指向，他不幸地選擇了‘情感這一表達方式，這自然使他的讀者傾向于將他的審美經(jīng)驗歸類為一種情感;但如果把它當(dāng)作一種知覺的話，他的討論就會更有意義了。此外，貝爾的論點清楚地表明了他對知覺模式的忠誠。因此，（這種矛盾性）使他的理論似乎看上去很脆弱?！盵4]事實的確如此，自18世紀(jì)鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)，美學(xué)（aesthetics）的原初意義一方面為感性的、感覺的、情感的，另一方面則為知覺的。正如美學(xué)家韋爾施所指出的，審美（aesthetics）具有感覺和知覺的雙重性質(zhì)，從感覺的角度來講，它與享樂主義的語義因素相關(guān)聯(lián)，屬情感性質(zhì)，具有較低層次的快感。其特點為主觀性，為生命利益驅(qū)動、本能的，關(guān)注對象的單個因素。而從知覺的角度講，它具有認知的性質(zhì)，關(guān)涉到高層次的快感，是有關(guān)形式、安排、行為，優(yōu)雅和趣味。它關(guān)注對象之間的關(guān)系，如連接和對比、協(xié)調(diào)和完成等。[5]從這個意義來說，當(dāng)貝爾指出“當(dāng)我說‘有意味的形式的時候，我說的是在審美上打動我的線條和色彩的組合”[6]時，既意味著主體和對象之間的關(guān)系是審美無利害的關(guān)系，而非功利性的關(guān)系，它表示主體對對象的真實存在或本質(zhì)特征無需關(guān)切，只需要知道“在純粹的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它”[7]，同時也意味著這種形式和審美體驗是在知覺層面言說的。

從知覺層面來理解“有意味的形式”，就會將某些模糊的問題清晰化。如對“有意味的”（significant）一詞如何理解，它是否應(yīng)該翻譯成“意義”？事實上，蘇珊 · 朗格（Susanne K.Langer）在《藝術(shù)問題》中就分析了“有意味的形式”中“意味”概念。她認為，“有意味的形式”是令人困惑和具有誤導(dǎo)性的主題，因為“意義”（meaning）是存在于事物自身之外的，它會超出事物本身而指向它的概念，而“意味”（import）則不同，它指向“表現(xiàn)性的形式”（expressive form），是將“某種內(nèi)在于作品之中的東西表達（articulated）出來，但不做進一步的抽象”[1]。我國美學(xué)家李澤厚對此也持同樣的看法，即“意義訴諸認識，意味訴諸情感的品味”[2]。很明顯，從這一層面講，是“有意味”的形式而非“有意義”的形式更符合貝爾的本意，“意味”是與知覺相關(guān)聯(lián)的，它本身不僅蘊含著情感，也包含表現(xiàn)、品味、判斷的指向，而“意義”卻難以表達這種維度。

此外，“有意味的形式”中也蘊藏著鮑姆嘉通所強調(diào)的“感性認識的完善”的內(nèi)涵。這種完善是將“感性認識”完善化，即對完善的把握是在感知過程中完成的，體現(xiàn)了知覺的瞬時性、直接性特征。貝爾的“有意味的形式”部分生成于英國倫理學(xué)家摩爾的直覺主義。他曾引用摩爾在《倫理學(xué)原理》中對“善”的闡述：“每個人說‘善的意思就是指善。盡管我們并不能給這個詞下個定義?！盵3]“善”不可定義，是因為它表示一種簡單的、不可分析的、非自然的品質(zhì)，它們是瞬間的、直接的。迪基認為：“貝爾試圖提出一個平行于摩爾的直覺主義倫理理論的直覺主義美學(xué)理論，如果這種平行行得通的話，那么‘有意味一詞就應(yīng)該是指一種簡單的、不可分析的、非自然的性質(zhì)，它表征了一些關(guān)系（形式）并喚起了審美情感。”[4]而這種將感受到的表象進行加工、編排和形式化，正是知覺的特有功能。

因此，在貝爾—弗萊的形式中，感性認識的完善體現(xiàn)為知覺的整體性和能動作用。一方面，這一整體性訴求也來自貝爾對摩爾理論的接受。在《倫理學(xué)原理》中，摩爾認為：“整體的價值并不固定地相稱于其部分的價值總和?！环N善的事物與另外一種善的事物可能會以這樣的一種關(guān)系而存在，它們所形成的總體的價值極大地大于兩種善物的價值總和。……整體的價值一定不能被認為是等同于其部分的價值總和?！盵5]事實上，這里闡釋了有機聯(lián)系和統(tǒng)一的原則，有機整體的概念與簡單的事物集合的概念不同，如一堆木板只是一堆木板，但人體卻不僅僅是手臂、腿、軀干的集合。所以摩爾認為，一個事物的道德價值可能會大于（或小于）將其組成部分分開考慮時所產(chǎn)生的價值。貝爾在探討“有意味的形式”時非常明確地使用了摩爾的原理，他指出：“每種形式必須成為一個有意味的整體的一部分。一般而言，組成一個整體的各個部分的價值比這些部分加起來的價值要大得多。把形式組織成一個有意味的整體，這個過程就是構(gòu)圖，……一件作品不應(yīng)該僅僅大體上是好的，而應(yīng)該作為一個整體都是好的?！盵6]因此，從這個意義上來講，美學(xué)家羅莎琳德 · 艾克曼（Rosalind Ekman）認為，摩爾的“有機整體”（organic whole）就相當(dāng)于貝爾的“有意味的整體”（significant whole）這一術(shù)語的意指。[7]即一件藝術(shù)品的美學(xué)價值不能通過對它的每一個部分進行單獨評估來計算。從而艾克曼也反對有人在談貝爾的形式理論時將形式—內(nèi)容完全區(qū)隔開來，她認為這一做法“錯誤的原因在于，貝爾明確接受了摩爾的有機統(tǒng)一原則。藝術(shù)作品是一個有意味的整體，一個有意味的整體是作為整體存在的。它的價值不在于一個部分，也不在于部分堆積在一起的總和，而在于作為整體的整體”[8]。

另一方面，感性認識的完善體現(xiàn)為知覺的能動作用，即這種完善并非被動的，而是主動的，即“使之完善”。蘇珊 · 朗格曾指出：“貝爾和弗萊用形式這個詞來表示某種‘構(gòu)造（formed）出的東西，……就像一個陶罐是由黏土構(gòu)造而成的，……但無論怎樣，形式都是一種知覺形式?！盵1]換言之，有意味的形式是“知覺”所“構(gòu)造”的，它所強調(diào)的是視覺或聽覺的“構(gòu)造”功能和它們的建構(gòu)性特征。這也正是貝爾和弗萊那個時代的知覺理論和形式理論的關(guān)注點，也是之后的符號學(xué)美學(xué)以及格式塔心理學(xué)美學(xué)所著力探討的問題。19世紀(jì)末20世紀(jì)初德語國家的視覺形式理論十分關(guān)注視覺的發(fā)展和其建構(gòu)問題。德國藝術(shù)理論家費歇爾（Vischer）認為，視覺的觀察方式應(yīng)該分為三種，“第一種為平靜的看;第二種是視覺的探測;第三種則是從內(nèi)部向中心轉(zhuǎn)移的傾向”[2]。費歇爾接受了奇美爾曼（Zimmermann）的純形式理論，認為在形式的構(gòu)成過程中，情感、認知都加入了視覺的表現(xiàn)，并把這一過程集中在“我”的身上。視覺并非體現(xiàn)為一種單純的看，或被動的能力，它在不斷地感知、游移和探測。如果費歇爾突出的是視覺的整體認知功能和與情感的關(guān)系，那么另一位視覺藝術(shù)家和理論家阿道夫 · 希爾德勃蘭特（Adolf von Hildebrand）則強調(diào)“人的視覺能夠建構(gòu)空間”這一命題。希爾德勃蘭特把這種“虛的”意象喚作“感性空間”，意指“視覺”的空間。他認為通過“建造方法”可以說明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[3]希爾德勃蘭特指出：“我們與視覺世界的關(guān)系主要在于我們對其空間特性的感覺。沒有這種感覺，要在外部世界中確定方向是絕對不可能的。因此我們必須把我們一般空間觀念和空間形式感覺視為我們對現(xiàn)實事物的觀念中最重要的事實?！盵4]他同時指出，視覺對象的單個形象和整體形象在空間中是不同的，因為空間中的物體存在不是絕對的，而是相對的，這源于實際形式和知覺形式的不同。如當(dāng)我們用視覺注視一只手指時，獲得了各部分的形狀和大小的相對印象。當(dāng)我注視整只手時，按與整只手的關(guān)系來看這只手指，獲得了表達五個手指與手的關(guān)系的新印象。當(dāng)我注意到手和手臂時，印象又變了，等等。當(dāng)我只注意到手時，手可能看上去是大的，在與手臂的關(guān)系中，手可能顯得纖巧，因為手臂有更大的分量。起碼手指的形式被視為總體的印象，后來它變成了與其他相互協(xié)作之形式的相對的價值。然而手指的實際形式堅持不變，是知覺形式改變了。德國著名藝術(shù)理論家康拉德 · 費德勒反對機械視覺模式，認為觀看（seeing）“并非機械的行為”[5]，它根本不能與沿著暗箱理論發(fā)展出來的圖像生產(chǎn)相提并論。格式塔心理學(xué)承認，知覺具有趨于完滿性的特征和從整體上把握事物形式的能力，“視覺形象的真正本質(zhì)是圓滿的知覺經(jīng)驗傳達出意義的能力。視知覺是一種形知覺，它把眼睛的視覺投射所提供的形狀組織起來，結(jié)合起來”[6]。

而符號學(xué)美學(xué)家蘇珊 · 朗格也推崇“視覺建構(gòu)空間”的功能。她認為視覺藝術(shù)作品的空間關(guān)系具有虛幻性的特征，這種虛幻性質(zhì)不僅僅歸源于藝術(shù)形式本身，而且直接關(guān)系到人的視覺能力，它是人的眼睛和藝術(shù)作品發(fā)生的作用。而這種“訴諸知覺的形式”或“視覺建構(gòu)空間”的理論與卡西爾對形式的認識有異曲同工之處。卡西爾從形式的能動性角度出發(fā)，認為“美不能根據(jù)它的單純被感知而被定義為‘被知覺的，它必須根據(jù)心靈的能動性來定義，……它不是被動的知覺構(gòu)成，而是一種知覺化的方式和過程?！囆g(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握”[1]。這里，卡西爾指出了“視覺構(gòu)型”的功能和意義：首先，視覺構(gòu)型是能動性的，即它是主動的而不是被動的;其次，它是構(gòu)造性的，即視覺能夠組織、建構(gòu)外部事物，并將其按照一定秩序形式化;最后，視覺構(gòu)型是具有動態(tài)的、生命力的，換言之，它不是恒定的、靜止的，而是處在不斷變化運動之中的。因此，經(jīng)過“視覺構(gòu)型”，視覺創(chuàng)造出一個形式的空間，即希爾德勃蘭特所講的“知覺空間”，它是一個新的領(lǐng)域，“不是活生生的事物的領(lǐng)域，而是‘活生生的形式的領(lǐng)域。我不再生活在事物的直接實在性之中，而是生活在諸空間形式的節(jié)奏之中，生活在各種色彩的和諧和反差之中，生活在明暗的協(xié)調(diào)之中。審美經(jīng)驗正是存在于這種對形式的動態(tài)方面的專注之中”[2]。

三、超驗層面：形而上學(xué)的終極實在

讓我們回到迪基所指出的貝爾理論復(fù)雜性問題上。一方面，有意味的形式關(guān)注的是情感、知覺;另一方面，有意味的形式關(guān)注的是藝術(shù)的形而上的指向。李澤厚也指出，意味層也有好些不同的等級、種類和秩序。它首先不能脫離感知和情感存在，但是它又是“超越語言和無意義而傳遞出來的‘意義，從而這意義只能是不可言傳的本體意味?！虼诉@意味層的‘意味便專指這些意味之中的某種更深沉的人生意味”[3]。純粹的有意味的形式是超越生活利害關(guān)系的存在，由于藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者專注的是形式，而非藝術(shù)的主題或與主題相關(guān)聯(lián)的外在現(xiàn)實生活，因此，它更能激發(fā)人非同尋常的快感。這種快感之所以如此強烈，是由于它超越了偶然性和有限性，從而獲得了更加深刻的形而上的無限存在之感。所以貝爾認為，當(dāng)我們僅僅將形式作為目的，而不是作為手段的時候，我們獲得了藝術(shù)的最本質(zhì)的現(xiàn)實，通過它，我們“認識到存在于一切事物之中的神性，認識個體中的一般性，認識無所不在的韻律”[4]，這也是藝術(shù)的真正意義所在。

貝爾借用在音樂會上的感受來進一步說明生活中的快感和審美快感的區(qū)別，從而深刻指出真正的藝術(shù)所帶給人的永恒感受和價值。他坦陳，自己在音樂會中，由于不懂音樂，所以經(jīng)常出現(xiàn)的情況是將生活的情感和認識帶進去，可能發(fā)生：1.形式感消失了。2.對音樂的接受不是從藝術(shù)本身，而是將生活的觀念帶進去，從生活角度來欣賞藝術(shù)。3.無力感受嚴(yán)肅的藝術(shù)情感。4.聽者在音樂中聽到的是生活的恐懼和神秘、喜愛和憎恨。尋找擬聲，如鳥雀的歌唱，并以此來解釋音樂。5.后果是將人帶進了混亂低等的情感世界。“我清楚發(fā)生的一切：我已經(jīng)把藝術(shù)當(dāng)作感受生活情感的手段，并且在其中聽取生活的觀念;我已經(jīng)用剃刀割開那些障礙，已經(jīng)從審美快感的高高的巔峰落到溫暖舒適的人性的山腳下?！盵5]從高到低，從藝術(shù)到生活，從嚴(yán)肅到舒適，從冰冷的高高在上的巔峰到溫暖的人性貼近的山谷，在溫煦的土地上和驚奇的角落里享受歡樂。而審美的快感與此決然不同，它不是在溫暖的山谷中沐浴和煦的陽光的感受，不是驚奇和享受歡樂，而是登上冰冷巔峰的快感，這種快感是莊嚴(yán)激揚、永恒而持久的，甚至帶有崇高的意味，“在溫暖的山谷之中，只有曾經(jīng)到過那個巔峰的人才會情不自禁地感受到一絲失落，而人們也千萬不要為自己曾經(jīng)在溫煦的土地上和驚奇的角落里享受歡樂，就以為自己能夠揣測那些登臨過寒風(fēng)料峭、白雪皚皚的藝術(shù)頂峰的人所領(lǐng)略到的那種莊嚴(yán)激揚的快感”[6]。

貝爾認為，藝術(shù)是最珍貴的東西，它是超越時空變化的存在，真正的藝術(shù)家或欣賞者能夠領(lǐng)悟到藝術(shù)的永恒價值。藝術(shù)將賜予不同的人不同的感受，他認為有兩種欣賞藝術(shù)的人：一種是“不完美的情人”，另一種是“完美的情人”?！安煌昝赖那槿恕辈⒎鞘峭耆欢囆g(shù)的人，而是在追求藝術(shù)的道路上由于自身的悟性、對藝術(shù)追求的不純粹、或在欣賞藝術(shù)中將藝術(shù)帶到生活中等原因，無法領(lǐng)悟到藝術(shù)真諦的人，他們在藝術(shù)的回響和陰影中豐富著自己平凡的生活，藝術(shù)溫暖著他們?！熬拖裉栆粯樱鼫嘏艜贸鲆粋€新奇的禮物，一個不可估價的禮物?！昝赖那槿四軌蚋惺艿缴羁痰男问揭馕?，他超脫于時間和地點的偶然因素之外?！诒R浮宮壯觀的蘇美爾人雕像面前，完美的情人順著情感的河流獲得一種審美快感，這種快感和四千多年前的伽勒底情人獲得的情感是一樣的。偉大藝術(shù)的標(biāo)記就在于它的魅力是普遍的、永恒的?！瓊ゴ蟮乃囆g(shù)之所以永葆光輝，是因為它所喚起的情感超越了時空，因為它的王國不是此時此地的世界?！盵1]好的藝術(shù)會指向最終的實在、物自體或一切終極的東西，只有具有“有意味的形式”的藝術(shù)才是好的藝術(shù)，是指向終極價值的存在。

在貝爾的論述過程中，很重要的一點是“目的”和“意味”的關(guān)系。首先，“意味”如何顯現(xiàn)？貝爾認為，“某物作為目的而存在”，即某物本身就是目的，它為自身存在，而不是為除自身之外的任何目的而存在，即剝離開某物和外界的各種聯(lián)系，它是自足和自律的，其意義首先來自這種自足性的目的。而這只是貝爾形式理論的第一層，接下來，在形式自律性的基礎(chǔ)上貝爾又進一步闡釋說：“某種東西本身作為目的所具有的意味是什么呢？我們將某種東西與外界的各種聯(lián)系，以及它作為手段的全部意義從它身上剝離之后，剩下的又是什么呢？剩下來喚起我們情感的是什么東西呢？”[2]從這段話中可以看到，在貝爾的理論中，對形而上的最終實在、對物自體的向往、對存在的終究領(lǐng)悟，是形式理論的關(guān)鍵，形式—情感—知覺—實在這四者密切結(jié)合在一起。從而，形式的自律性和形而上的意義就融合在一起，正如貝爾所指出的，“最深刻的哲學(xué)家深信事物本身的意義就是實在的意義”[3]。藝術(shù)是指向自身的形式，即這種形式是作為目的而存在的，它剝離開和外界的各種聯(lián)系，以及它作為手段的全部意義。除了形式之外，剩下的就是某物作為目的而存在的意義，是喚起“我”的情感的東西，是物自體、終極實在和“是之所是”。如蘇珊 · 朗格所言：“這就是克萊夫 · 貝爾在他相當(dāng)隱晦的‘有意味的形式概念中提到的‘意味，或柯爾律治稱之為‘次要意義的東西，也是福樓拜稱之為作品‘理念的東西。在我看來，它是所謂的‘抽象藝術(shù)所要傳達的精髓，也是非模仿藝術(shù)一直以來所要表現(xiàn)的精髓。”[4]

有意味的形式的藝術(shù)因此具有了超越性，它甚至在情感性和超越性方面和宗教達到一致。兩者都視自身為目的而不是手段，都超越了生活的情感而獲得超驗的快感，兩者的王國都不是此岸的世界，而是彼岸的世界?！吧衩刂髁x者將事物視作‘目的而不是‘手段，他在一切事物當(dāng)中尋找喚起審美快感的終極實在，……兩者都能夠使人們獲得超人的快感，它們都是達到非世俗的心理狀態(tài)的手段。藝術(shù)和宗教從屬于同一個世界，它們都是某種實體，人們試圖在其中捕捉他們最審慎、最輕靈的觀念，并保持這些觀念的鮮活。兩者的王國都不是此岸的世界?！盵5]

結(jié)語

由上可見，“有意味的形式”理論一方面注重個體的審美情感和審美體驗，緊緊將其形式理論和藝術(shù)實踐的具身性聯(lián)系在一起，強調(diào)一種與藝術(shù)活動相關(guān)的情感體驗;另一方面，這一理論也注重知覺的整合性和創(chuàng)造性，體現(xiàn)出視覺的主動性和建構(gòu)性。此外，“有意味的形式”還指稱藝術(shù)的超驗性，最終指向了實在和終極存在。我們應(yīng)該注意的是貝爾和弗萊對知覺能力的重視，他們痛心于現(xiàn)代人失去了“真正去看”的能力。弗萊認為，在現(xiàn)實生活中，人們沒有真正學(xué)會如何真正地“看”，而是“學(xué)會僅用極經(jīng)濟的目光來觀看，……事實上用很少的目光來識別每個物體或人物已足夠的，……普通人對他們周圍的事物只是認真看看標(biāo)簽，就不愿費更多事了。幾乎所有的事物無論在哪方面都多少打上了這種無形的標(biāo)記”[1]。而貝爾也注意到普通人（文明人）看事物的習(xí)慣和藝術(shù)家、甚至野蠻人和兒童看事物的習(xí)慣有很大的不同。前者的眼光狹隘而理智，他們“認標(biāo)簽而忽略事物本身，理智地而非情感地看待事物，這種習(xí)慣很好地說明了多數(shù)文明的成年人令人驚訝的盲目，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，說明了他們視覺上的狹隘”。“只有藝術(shù)家、具有非凡敏感性的有教養(yǎng)的人以及一些野蠻人和孩童能夠敏銳地感受到‘形式的意味?！驗樗麄兪怯们楦衼砜吹?，而人們不會忘記那些在情感上打動過他們的東西?！盵2]貝爾也不無遺憾地指出，對形式不敏感的人，眼睛往往只是用來收集信息，這些人從未感受到純粹形式的情感意味，他們往往從功利上去認識事物，而非從形式上。梅洛—龐蒂（Merleau-Ponty）在其《知覺的世界》一書中指出，從知覺角度去感受事物可以將事物帶到其本身，從而強調(diào)了感知經(jīng)驗的重要性，因為在日常生活中，當(dāng)我們本應(yīng)去感知世界時，卻往往給世界下定義，而藝術(shù)卻能夠?qū)⑽覀儙Щ氐礁兄氖澜缰??！霸谌?、胡?· 格里斯、勃拉克和畢加索的作品中，我們以不同的方式與檸檬、曼陀鈴、葡萄串、煙草袋等物件遭遇。它們并不因為我們的‘熟識（know well）就從我們眼前迅速消失。相反，它們抓住了我們的目光并對其進行發(fā)問，并以一種古怪的方式向我們的目光透露著它們的物性秘密和存在方式，可以說，它們‘活生生地站在我們面前。這就是繪畫如何引導(dǎo)我們回到事物本身的觀看?！盵3]這一理論與德國19世紀(jì)末的藝術(shù)理論家康拉德 · 費德勒（Konrad Fiedler）的主張是一致的，后者的視覺理論開辟了現(xiàn)代性視覺現(xiàn)象學(xué)的先河。

當(dāng)然，“有意味形式”理論的不足也是無法回避的。首先，貝爾在闡釋其理論的過程，對再現(xiàn)性繪畫激進攻擊的做法，以及他離開社會歷史實踐來探討形式的方式等都使得該理論顯得不夠嚴(yán)謹(jǐn)。其次，正如托馬斯 · 麥克勞克林（Thomas M.Mclaughlin）所說，貝爾的闡釋局限性除了主要表現(xiàn)在循環(huán)論證方法外，還表現(xiàn)在理論的碎片化和不連貫性上。他說：“貝爾作為一個理論家的局限性在于這樣一個事實，即需要讀者對他的作品進行大量的解釋和綜合，才能從他不那么系統(tǒng)的方法中構(gòu)建一個連貫的理論?！盵4]迪基認為，貝爾犯了兩個錯誤：1.“哲學(xué)家的錯誤”，假設(shè)除非集合中的所有成員都有共同的屬性，否則如果我們對集合使用一個單一的名稱，“我們就會胡言亂語”;2.他認為，獨特或奇特的東西不僅有價值，而且是唯一有價值的東西。[5]但盡管如此，迪基和麥克勞克林均不否認貝爾的理論在美學(xué)和藝術(shù)理論中的價值，迪基認為：“它（貝爾的形式理論）再次強調(diào)了形式在視覺藝術(shù)中的重要性，并幫助擺脫了對主題的過度關(guān)注。貝爾的評論也具有極端言論常常具有的價值，即它們過去和現(xiàn)在都是一種強大的思想興奮劑?！盵6]麥克勞克林認為，因為貝爾理論的這些弱點而對其加以否定，就是忽視了貝爾作為批評家和理論家的巨大成就，他認為貝爾的名聲在理論界受損，不僅“因為他自身的弱點，而且還因為他經(jīng)常被不公正地與羅杰·弗萊做比較，后者的優(yōu)越感不需要以貝爾為代價來獲得”[7]。盡管貝爾的藝術(shù)理論由于論證方法的不嚴(yán)謹(jǐn)起了諸多爭議，但因其對感性要素在審美活動中發(fā)揮作用的發(fā)現(xiàn)和闡釋，以及他作品中所蘊含的“情感、知覺、實在”三層遞進關(guān)系在藝術(shù)理論體系建構(gòu)中做出的貢獻，“有意味的形式”這一命題作為后世美學(xué)研究的驅(qū)動性力量，其價值不應(yīng)被自身的瑕疵所掩蓋。

本文系國家社科基金重大項目“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞研究”（項目批準(zhǔn)號：17DA017）階段性成果。