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【摘 要】 王克芬是新中國舞蹈史學建構的參與者和見證者，參與了基礎舞蹈史料的挖掘整理，并展開了專題舞蹈史、斷代舞蹈史、通史性舞蹈史的長期研究。王克芬對中國舞蹈史的研究，以“文獻—圖像—活態(tài)遺存”史料互文的三重證據(jù)法和求真辨?zhèn)蔚目茖W考證為基本方法;以歷史史實為研究基礎，探究舞蹈史學理性的闡釋;以“經(jīng)世致用”的治學理念拓展舞蹈史研究的實踐。王克芬在中國舞蹈史學領域諸多方面取得的成就，為該學科的完善和發(fā)展奠定了堅實基礎、積累了豐富的參照經(jīng)驗。

【關鍵詞】 王克芬;中國舞蹈史學;學科史

1956年，中國科學院哲學社會科學部組織制定了“哲學社會科學12年遠景規(guī)劃”，中國舞蹈學界積極響應，在吳曉邦的領導下，制定了“1956—1967年藝術學規(guī)劃草案·舞蹈部分”，中國舞蹈史的研究被列入“規(guī)劃”之中，而其中中國古代舞蹈史就占整個“規(guī)劃”的50%。[1]同年10月，中國舞蹈藝術研究會[2]組建了“中國舞蹈史研究小組”，吳曉邦任組長，歐陽予倩任藝術指導，組員為孫景琛、彭松、王克芬和董錫玖。[3]自此，中國舞蹈史研究便踏上有組織、有計劃的學術征程。中國舞蹈史學研究從最初的篳路藍縷，經(jīng)過幾代舞蹈史研究者砥礪前行，從無到有、從小到大，直到現(xiàn)在作為舞蹈學術研究的基礎，支撐起中國舞蹈藝術的發(fā)展。回顧60余年的中國舞蹈史學研究歷程，從20世紀五六十年代建設之初的史料積累，到80年代的學理性轉化，進而走向新世紀的多樣與成熟，該學科的每一次轉向，都離不開研究者的辛勤付出。

從《中國古代舞蹈史長編》[1]（1964）到《中國舞蹈史》[2]（五卷本，1983—1987），再到《中國舞蹈通史》[3]（2011），這三部具有里程碑意義的舞蹈史著作，都是以王克芬、孫景琛、董錫玖、彭松四位舞蹈史專家為核心所取得的研究成果。由此，探究以王克芬為代表的舞蹈史研究者的治史之道就顯得格外重要。

王克芬（1927—2018）作為新中國舞蹈史學建構的參與者和見證者，自1956年從中央民族歌舞團調入中國舞蹈藝術研究會“中國舞蹈史研究小組”，在歐陽予倩、陰法魯、楊蔭瀏等專家指導下開始中國舞蹈史研究以來，她勤勉治學、筆耕不輟，與該學科共同成長。她對基礎舞蹈史料的挖掘整理，對專題舞蹈史、斷代舞蹈史、通史性舞蹈史等方面的研究，都為學科建設作出了突出的貢獻。與此同時，她在研究過程中所建構的研究之道與所展現(xiàn)的學術品格，對該學科和后繼研究者們都產(chǎn)生了深遠的影響。

因此，筆者以王克芬為代表的新中國舞蹈史學第一代研究者為研究對象，在學科史視野下探求其舞蹈史學的研究之路，以期從王克芬對舞蹈史發(fā)展規(guī)律的學理性探究路徑，舞蹈史研究的“文獻—圖像—活態(tài)遺存”三重史料的互文與考證，以及“經(jīng)世致用”治學理念的實踐三方面分析她的治史之道。

一、舞蹈史研究之路

歷史研究工作遵循史實本真，在夯實史料建設的基礎上就其演變找尋合理的闡釋方式，以此確認歷史研究的意義與價值。以舞蹈史實為基礎，歸納表象，探究歷史成因，總結發(fā)展規(guī)律，以此搭建起學科研究的多樣范式，彰顯出舞蹈史研究的理論意義和學術價值，王克芬對中國舞蹈史發(fā)展規(guī)律的學理性探究，是建立在史料豐富、史實準確以及方法科學的基礎上。

（一）學理性研究轉化的基礎與途徑

1956年，“中國舞蹈史研究小組”成立，歐陽予倩作為該小組的藝術指導，重點思考了舞蹈史研究工作如何開展的問題，在借鑒其他藝術學科的史學研究經(jīng)驗基礎上，對研究工作的開展計劃和架構設想進行了通盤的考慮。他認為：“唐代是中國歷史上音樂舞蹈最發(fā)達的一個時代，把唐代的樂舞研究清楚了，宋代的樂舞就容易明了，我們先把唐宋的樂舞研究一番之后，再上溯隋、六朝、晉、漢、周，這樣做可能比較便利?！盵4]“中國舞蹈史研究小組”以此作為中國舞蹈史研究的指導思想，分別于1958、1960年完成了專題史《全唐詩中的樂舞資料》和斷代史《唐代舞蹈》[5]的研究工作，作為舞蹈史研究的初步成果，極具開創(chuàng)性和示范性意義。

《全唐詩中的樂舞資料》作為專題史研究，針對《全唐詩》中的樂舞資料進行輯錄、分類整理。王克芬等人“查閱了《全唐詩》九百卷，四萬八千多首唐詩，將其中有關音樂、舞蹈的資料抄錄出來，分音樂、舞蹈兩大類，舞蹈類又按不同的舞種、舞名編排，還選入了有關服飾和伎樂人生活等方面的詩篇”[1]。在《唐代舞蹈》中，王克芬完成了《九部樂、十部樂》《綠腰》《巫舞》等30個專題的研究。上述兩部舞蹈史著作多側重于史料的搜集、整合，這也是該階段中國舞蹈史研究的整體面貌特征，同時也反映出史料建設對中國舞蹈史學建設的重要價值。

1961年，全國高校文科教材編選計劃會議召開，“中國舞蹈史研究小組”改組為“中國舞蹈史教材編寫組”，負責中國古代舞蹈史教材的編寫，歐陽予倩擔任主編，按照計劃在《中國古代舞蹈史長編》的基礎上撰寫“中國舞蹈史教材”，并于1964年定稿、完成教材編寫任務。王克芬執(zhí)筆完成了“隋、唐、五代”和“明、清”兩部分，反映了她從中國舞蹈專題史研究到斷代史研究的進階。從中可以看出，較之專題史的研究，王克芬對于斷代史的研究更加注重史料在特定歷史時空的分配與運用，講究史料與史料間、史料與特定歷史時期間的關聯(lián)和邏輯;注重舞蹈與政治、經(jīng)濟、文化關系的勾連，依據(jù)存在環(huán)境、來源、風格特征等因素進行舞蹈形態(tài)類型化劃分，做到了局部與整體之間的有序協(xié)調。

20世紀80年代初期，王克芬的舞蹈史研究和寫作，呈現(xiàn)出向多維度、多方向探索的趨勢。如1980年出版的《中國古代舞蹈史話》，是中國舞蹈史研究進程中個體性的第一次“通史”研究嘗試，完成了更長歷史時空（即整個中國古代部分）舞蹈存在樣態(tài)的擴展研究，這一嘗試得到了吳曉邦和楊蔭瀏兩位先生的充分肯定。[2]王克芬與董錫玖、劉鳳珍合著的《中國古代舞蹈家的故事》（1983），描寫了漢代擅長“翹袖折腰”的戚夫人和能做“掌上舞”的趙飛燕、唐代善弄《踏謠娘》的張四娘等，從中可以看出她通過基礎史料、民間傳說結合自己的分析和想象，以“舞人”和“舞作”的切入視角對中國舞蹈史書寫所做的探索，展現(xiàn)出她“以人寫史”“以人觀舞”的研究新視角。

20世紀80年代后期，中國舞蹈事業(yè)在表演、創(chuàng)作、教育以及理論研究等方面有了全方位的進展和提升。這一階段在舞蹈通史、斷代舞蹈史、區(qū)域舞蹈史、少數(shù)民族舞蹈史及專題舞蹈史等多種形式的舞蹈史研究中，都有了不同程度的進步與發(fā)展。

對于王克芬而言，這一時期是其舞蹈史研究性質的轉變階段。從對歷史各時期舞蹈形態(tài)風貌的勾勒，轉變到在歷史演進中探尋舞蹈的規(guī)律，表明了她對舞蹈史研究學理性的轉化，是其舞蹈史研究的一次飛躍和質變。其學理性的轉化始于她在通史性舞蹈史研究方面所取得的突破，代表性成果為1989年出版的《中國舞蹈發(fā)展史》。如果說《中國古代舞蹈史話》是大體輪廓勾畫的“淺描”，那么《中國舞蹈發(fā)展史》就是全面把控與深入辨析的“深描”。因此，該著作不是《中國古代舞蹈史話》的擴充和修訂，也不是此前研究成果的集合，而是她基于專題史和斷代史的研究經(jīng)驗，將多年積累的史料進行多方位、多視角思辨性地分析、整合、論證的結果，對舞蹈藝術在歷史演變中所表現(xiàn)出的規(guī)律進行了深入揭示。由此，這一通史性著作標志著中國舞蹈史學學科建設的初步成熟。

在《中國舞蹈發(fā)展史》發(fā)行10余年后，王克芬又不斷增補、修改，如增添了一些新發(fā)現(xiàn)的文物圖片，每章的標題均注明各朝代的起止年代，每章結尾處增設“小結”（以精練的語言總結、概括該時期舞蹈特征和發(fā)展脈絡），部分章節(jié)標題做了調整（如將初版的第七章“封建社會后期舞蹈發(fā)展趨勢 ”改為“舞蹈藝術發(fā)展的轉折期”）等。調整之后，王克芬于2003年完成了《中國舞蹈發(fā)展史》的修訂本，修訂舊作而出新，精研學理愈深沉。

進入21世紀，王克芬對舞蹈史的研究更加強調以圖鑒史、圖文互證的研究方法。她的《中華舞蹈圖史》（2002）、《萬舞翼翼—中國舞蹈圖史》（2012）、《日本史籍中的唐樂舞考辨》（2013）都貫穿了以史解圖、以圖證史的方法，但并未停留在圖片的展示和解釋層面，而是在此思路下作了新研究，如在《中華舞蹈圖史》中將唐代舞蹈按“唐風、胡風、漢風”進行重新分類;在《中華舞蹈圖史》和《日本史籍中的唐樂舞考辨》中，采用中英雙語的形式進行撰寫[1]，有效促進了中國舞蹈文化的國際傳播。

從20世紀50年代以史料搜集為首要任務進入舞蹈史研究領域，60年代完成由專題史到斷代史研究的進階，經(jīng)過80年代的多面向探索與學理性轉化，到進入21世紀后在舞蹈史研究的廣度與深度上做出進一步的掘進，王克芬的舞蹈史研究之道逐漸形成體系。在這個體系中，舞蹈史發(fā)展的規(guī)律性探索不斷得以深化，多重史料在說明歷史現(xiàn)象、證明歷史問題時都得到恰如其分的安頓，并闡釋出不同文化間交流的互動秩序和關聯(lián)性。

（二）舞蹈史學理性研究的闡釋分析

中國舞蹈史的研究經(jīng)過幾代研究者的努力，呈現(xiàn)出一片繁榮景觀，在各個方面都取得豐碩成果。以王克芬為代表的一代舞蹈史研究者所取得的成就，不僅可以反觀出當前中國舞蹈史研究的發(fā)展境況，同時也對當代的舞蹈史研究者及舞蹈史學科的發(fā)展走向提供了富有深意的啟示。王克芬對舞蹈史學理性研究主要體現(xiàn)在對“舞蹈史發(fā)展架構”的闡釋，以及舞蹈史研究視角的多樣化探究兩方面，前者尤為鮮明。

王克芬對中國舞蹈史的研究，不僅清晰地闡釋出中國各個歷史時期舞蹈的發(fā)展形態(tài)、藝術特征，同時以宏觀和微觀相結合的研究視角，論證其內(nèi)在聯(lián)系和演變規(guī)律，結合同時代舞蹈史研究成果，對中國舞蹈史的發(fā)生、發(fā)展和演變概括出精準的架構—中國古代舞蹈在其整個歷史流變中形成了三個“集大成”時期（周代、漢代、唐代）和兩個“轉折”時期（魏晉南北朝與宋代），其他歷史階段作為前奏或后續(xù)。此“舞蹈史發(fā)展架構”集中體現(xiàn)在《中國舞蹈發(fā)展史》（2003年修訂版）中，這一集大成的研究成果不僅奠定了王克芬的學術地位，同時為其后古代舞蹈史的深層規(guī)律探索打下了堅實的基礎。

對于“舞蹈史發(fā)展架構”，王克芬曾論述：周代因襲夏、商樂制并創(chuàng)立了樂與政通、教化與祭祀相結合的禮樂制度，謂之樂舞大成的時代;漢代廣集各地、各族樂舞，承傳前代舊制，發(fā)展時代新聲，交匯貫通，精進技藝，為第二個集大成時代;唐代以開放的胸襟對外來舞蹈廣采博取，為民所尚，形成了種類繁多、形式多樣的獨立表演藝術形態(tài)，創(chuàng)造了古代舞蹈的輝煌，謂之巔峰時期。魏晉南北朝為各民族大交流、大融合的時期，舞蹈藝術在碰撞、交融中得到充分發(fā)展，逐步擺脫漢代的綜合形式趨于獨立化，并為隋唐舞蹈的成熟奠定了基礎，在舞蹈的演進中起到了轉折作用;宋代，單純的舞蹈衰退，戲劇性因素增強，實為又一次轉折性變化。[1]由此，中國舞蹈史發(fā)展架構清晰明了，于舞蹈史學科發(fā)展意義重大。

資華筠在《嚴謹治學貴在進取—〈中國舞蹈發(fā)展史〉增補修訂本讀后》一文中概括說：“我們注意到，‘修訂本比較關注（補充）不同時代的文化環(huán)境與舞蹈發(fā)展的相互作用、相互關系?！崂沓隽烁鞔璧傅膫鞒?、發(fā)展及變異關系。”并對王克芬的科研精神加以肯定：“作者在研究舞蹈史中凸顯舞蹈自身規(guī)律的自覺追求，以及對方法論的鉆研與改進，對于資深而固有自己研究定勢的學者，其銳意進取的精神值得學習和推崇?！盵2]此后，袁禾的《中國古代舞蹈史教程》（2004）、馮雙白和茅慧主編的《中國舞蹈史及作品鑒賞》（2010）、劉青弋主編的《中國舞蹈通史》（2012）等著作，都大體上遵循、沿用了這個“舞蹈史發(fā)展架構”。

王克芬對舞蹈史的學理性研究還體現(xiàn)在注重研究視角的多樣化。如她把舞蹈藝術認定為民族文化的重要組成部分，將舞蹈史置入整個文化史視野中進行研究：在《中國文明史》（1994）中擔任舞蹈學科主編并撰寫舞蹈部分內(nèi)容;在《隋唐文化》（1990）中擔任編委并撰寫“音樂舞蹈”一章內(nèi)容;在《魏晉南北朝文化》（2000）中擔任編委負責撰寫“音樂舞蹈”一章內(nèi)容，等等，對舞蹈史都有著整體性的考察和觀照。

從王克芬為代表的老一代學者及后繼學者對中國舞蹈史學研究的整個歷程中可以看出：由于中國舞蹈史學發(fā)展之初的治史方法和理念受到大歷史學和其他文化藝術史學經(jīng)驗的影響，中國舞蹈史學自身的進步空間和學理性深化，在一定程度上就會受到這些“先天基因”直接或間接的影響和控制。如受到馬克思主義史學尤其是其“唯物史觀”的影響，要求考鏡源流，上下貫通，辯證地把握研究對象的全局面貌，這一點在王克芬的舞蹈史著作中有著鮮明的體現(xiàn);新史學進化論史觀主張?zhí)角髿v史流變進程的前后連接因素，王克芬受其影響，以歷史進化演變?yōu)榫€索，尋找舞蹈史發(fā)展脈絡，勾勒出每個時期的舞蹈基本樣貌，進而明確因時代更替導致形態(tài)與審美變化的接續(xù)關系，這促成了她以“發(fā)展史”為觀念命名的舞蹈史著作的撰寫。

從王克芬對舞蹈史的學理性研究可知，中國舞蹈史的發(fā)展復雜而多樣—歷時的線形承續(xù)與變革，共時的多面借鑒與交融等。由此，舞蹈史研究范式也應該是多元的，不應只是“進化史”“發(fā)展史”，還可以有更多形態(tài)的“文化史”“思想史”“美學史”等研究范式，以此來提升中國舞蹈史學的學理性研究。

二、“三重證據(jù)法”的使用與求真辨?zhèn)蔚目茖W考證

中國舞蹈史學作為一門學科，以1956年中國舞蹈藝術研究會組織下成立的“中國舞蹈史研究小組”為發(fā)端標志。但是，在中國舞蹈史學建立之初，有效的參考研究成果甚少，加之缺乏研究經(jīng)驗，對舞蹈史進行基礎性的研究—舞蹈史料的搜集、挖掘、整理及考證，就成為以王克芬為代表的老一代舞蹈史研究者的首要使命和任務。

（一）“文獻—圖像—活態(tài)遺存” 的三重證據(jù)法

通過深入研讀、分析王克芬的舞蹈史著作可以得知，“三重證據(jù)法”是她舞蹈史研究的基本方法。所謂“三重證據(jù)法”，即以文獻史籍、文物圖像以及舞蹈活態(tài)遺存這三重史料為基礎，相互補充，互為依托，交叉使用，進行舞蹈史研究。這一方法貫穿了王克芬整個舞蹈史研究生涯。從進入“中國舞蹈史研究小組”伊始，王克芬就接受了研究舞蹈史必須“史料先行”的觀念，通過大量文獻、文物、活態(tài)遺存資料的搜集與積累，她不僅撰寫出多部史料翔實的舞蹈史著作，也為舞蹈史的后續(xù)研究奠定了堅實的基礎。

第一，文獻資料的積累方面。由于中國舞蹈史研究起步較晚，學術積累薄弱，借鑒其他成熟藝術門類的相關研究經(jīng)驗是工作展開的有效途徑。在吳曉邦的領導下，受歐陽予倩的指導，并得到古典文史專家沈從文、陰法魯，音樂史學家楊蔭瀏，戲曲史學家周貽白、傅惜華、任半塘，美術史學家王遜等史家的幫助，“中國舞蹈史研究小組”首先開啟了史料的搜集、整理工作。

由于舞蹈藝術在中國古代社會中一直處在文化系統(tǒng)的低端，因此史籍中對舞蹈藝術的記載甚少，且較為零散。在中國古代社會中，詩歌、音樂與舞蹈是三位一體的綜合藝術形式，你中有我、我中有你，相伴相生，所以在正史的基礎上，需要從文學、音樂、戲曲、美術等文獻中挖掘、補充舞蹈史料，擴大搜集范圍。于是，王克芬一頭扎到“浩瀚豐厚的中國文化史籍中尋覓舞蹈史料。有時豐收積攢了厚厚一摞筆記、卡片，有時翻了厚厚的一部書，卻一無所獲，或只留下寥寥數(shù)語”[1]。對史料的搜集與整理逐漸成為她的日常習慣。20世紀五六十年代她完成了《辭?！贰掇o源》《全唐詩》“十通”的舞蹈史料輯錄，70年代則從《文物》《考古》等刊物中爬梳、抄錄相關資料，80年代她開始對“二十四史”和《清史稿》中的舞蹈文獻進行深度梳理，王克芬不斷積累豐富的史料，也因此，她的舞蹈史著作才有了翔實、客觀、真實的特點。

第二，文物圖像的挖掘方面。文物圖像不僅能反映出一定時期舞蹈形態(tài)的樣貌，又能與文獻資料互為補充，印證舞蹈的發(fā)展歷史。中國舞蹈史研究開始之時便注重對文物圖像資料的收集。在王克芬與舞蹈史研究小組成員的共同努力下，中國舞蹈藝術研究會于1958年建立了我國歷史上第一個“中國古代舞蹈史資料陳列室”，接著，于1959年在北京大學原校址“紅樓”創(chuàng)設了包括古代、近現(xiàn)代與當代的規(guī)模更大、內(nèi)容更豐富的“舞蹈史資料陳列室”。由此，“以物證史”“以圖證史”也自然成為王克芬的主要治學方法之一。她為收集與舞蹈相關的文物圖像資料，足跡踏遍國內(nèi)各個歷史博物館以及出土文物的遺址，乃至國外的博物館。

王克芬的舞蹈史著作運用了大量的文物圖像資料，《中國舞蹈發(fā)展史》配圖132幅;《中華舞蹈圖史》收錄文物圖像669幅;《萬舞翼翼—中國舞蹈圖史》配圖362幅;《日本史籍中的唐樂舞考辨》配摹本圖片75幅。這些史料為其舞蹈史的研究提供了有力的論據(jù)，如在《萬舞翼翼—中國舞蹈圖史》一書中，王克芬運用了各個歷史時期的文物、文獻圖像、墓葬摹本、石窟壁畫、巖畫，以及現(xiàn)當代的攝影圖片，結合文字史料，對中國舞蹈藝術從先秦到明清延至近現(xiàn)代的發(fā)展樣貌進行描繪和闡釋，圖像和文字相得益彰，大大增強了其舞蹈史書寫的可信度。

王克芬研究石窟壁畫時，幾乎跑遍了所有留存下來的古代石窟，僅敦煌莫高窟就實地考察過十余次，“有時在那里一住就是二三十天，在敦煌研究院的幫助下，一個一個洞窟地考察記錄，生活條件的艱苦不必說，就是早出晚歸上下洞窟在體力上也經(jīng)受了考驗”[1]。歷盡千辛萬苦，才有《解讀敦煌：天上人間舞蹁躚》（2007）和《簫管霓裳：敦煌樂舞》（2007，與柴劍虹合著）等著作中那些精美、動人的舞蹈圖片。

敦煌石窟以精美的壁畫和塑像聞名于世，樂舞圖像中包含著豐富的歷史文化信息。對于敦煌樂舞的歷史研究而言，圖像是入口，也是出口。王克芬通過對敦煌壁畫中樂舞伎、樂舞隊等靜態(tài)形象的研究解讀，得以窺見隱藏在壁畫背后的舞蹈世界，為今人呈現(xiàn)出鮮活的敦煌樂舞歷史。《解讀敦煌：天上人間舞蹁躚》按歷史朝代劃分，以問答形式多角度地展示了多姿多彩的敦煌樂舞;《簫管霓裳：敦煌樂舞》以樂舞類型劃分，將敦煌樂舞劃分為“天宮樂舞”“民俗歌舞”“民族舞蹈”“童子舞”等類型。這兩部著作都是以敦煌壁畫圖像為基礎，結合歷史、宗教、地域交通史等進行綜合研究，以縱向與橫向兩種方式，充分而清晰地呈現(xiàn)出敦煌樂舞“華戎所交”所形成的融合、混成特征。敦煌壁畫樂舞的研究不僅可以為“敦煌舞蹈”的當代建構提供重要的參考資料及溯源求本的可能路徑，也為其風格的確立提供了理論依據(jù)。

第三，“活態(tài)遺存”的回溯。王克芬等人將“活態(tài)遺存”資料應用在舞蹈史研究中，他們認為：一是舞蹈藝術自身轉瞬即逝的動態(tài)性，須注重“活”的舞蹈;二是舞蹈史的研究者大多為實踐出身，以舞蹈形象的感性認識進入歷史研究是較為適宜的切入口;三是對舞蹈史認識的深化與拓展，單靠文獻、圖像為依托難以成“信史”，加入“活態(tài)遺存”資料可以貫通古今，彌補資料的不足，增強研究的價值和意義。

歐陽予倩此前曾強調：“從現(xiàn)在各兄弟民族、各地區(qū)保存著的活材料中，一定能發(fā)掘整理出很寶貴的東西。研究工作首先是占有資料。各地區(qū)流傳的舞蹈應記錄其特點、沿革、故事傳說、服飾、音樂、歌詞，這些都是極重要的資料?！梢詮拿耖g流傳的舞蹈中，看它與古代舞蹈的繼承關系?！盵1]王克芬謹記歐陽先生的教導，她在舞蹈史研究過程中，經(jīng)常提醒自己，“千萬不要放棄對‘活的舞蹈史料的研究?！瓘倪@些‘活的舞蹈史料中，我們能夠清楚地探索出中國古代舞蹈發(fā)展的線索和它們的來龍去脈”[2]。因此，她深入多個地區(qū)，走進村寨，搜集、整理活態(tài)資料，并將之與文獻和文物圖像資料相互印證，以此尋求其與古代舞蹈的繼承關系。這一點在她的《中國舞蹈發(fā)展史》“源遠流長的各族民間舞蹈”一章中最為突出，如藏族舞蹈《羌姆》、蒙古族舞蹈《查瑪》等就是運用活態(tài)資料的結果。

自王國維在《古史新證》中提出“二重證據(jù)法”后，不同學科、不同研究領域的學者如饒宗頤、李學勤、楊向奎等，在此基礎上根據(jù)各自學科的學術研究特質，發(fā)展出多種“三重證據(jù)法”。王克芬等舞蹈史研究者所運用的“文獻—文物—活態(tài)遺存”相結合的“三重證據(jù)法”，正是基于歷史研究的一般性和舞蹈藝術存在的特殊性兩方面考慮的學術研究方法，經(jīng)過幾代舞蹈史研究者的實踐，已被證明是一種科學的研究方法。王克芬也曾撰文提出：“研究中國舞蹈史的三方面重要依據(jù)：一、古文獻的整理;二、各代舞蹈文物的搜集與研究;三、搶救古代舞蹈的當代遺存（即活的舞蹈資料）?！盵3]同為“中國舞蹈史研究小組”的舞蹈史家孫景琛對此堅信不疑：“這些具體方法不僅至今仍有生命力，而且也是任何研究方法所必須具有的基本內(nèi)容。不切實掌握這方面的基本功，想單純依靠某種新方法來取得學術上的突破，那是不現(xiàn)實的。”[4]王克芬以“三重證據(jù)法”作為舞蹈史研究的基本方法，不僅保證了史料使用的客觀真實性和介入問題的關聯(lián)性，同時也提升了舞蹈史研究的說服力、解釋力以及解決問題的有效性。

（二）求真辨?zhèn)蔚目茖W考證

求真辨?zhèn)蔚目茖W考證是王克芬舞蹈史研究特點形成的基礎，也是其學術成果質量的保證。20世紀初，史學界在繼承傳統(tǒng)學術精神、吸收西方新史學中逐步形成了科學考證的治史方法，這一方法不僅推動了中國史學后續(xù)的發(fā)展進程，形成了“新歷史考證學派”，同時也提高了史學研究者對歷史認識的廣度、深度與準確度。這種科學考證的方法也被后起的中國舞蹈史學科所借鑒、吸收和運用。

歷史的研究重在史料，史料的選擇與應用在于其“證據(jù)力”和證明價值。尤其是文獻在漫長的流傳過程中，難免會出現(xiàn)各種異化、誤讀和誤解，辨?zhèn)喂ぷ骶惋@得格外重要。王克芬1989年版的《中國舞蹈發(fā)展史》，已經(jīng)是她經(jīng)過20余年史料積累及研究經(jīng)驗的結晶，但此后隨著她對相關史料的不斷搜集整理和對舞蹈史規(guī)律論斷的反復求證，又于2004年出版了該書的修訂版。在書中，她運用甲骨文資料和考古學最新發(fā)現(xiàn)，論證了“巫”和“舞”既不是同型同字，又有不同意涵、不同身份，糾正了學界之前的訛誤。[5]她主編的《中國舞蹈詞典》，經(jīng)過七年之久的資料搜集、考證，于1994年順利出版。之后又于2003年提出增補、修訂、再版，又歷經(jīng)了一個七年，修訂版《中國舞蹈大辭典》于2010年出版。王克芬認為：“歷史問題是復雜的，研究中出現(xiàn)的問題能定則定，暫不能定的應求證待定，千萬不要妄加評論?！盵1]她堅決杜絕武斷或臆測的言論，這一點也在她的舞蹈史書寫用詞上有所體現(xiàn)。如在她的《日本史籍中的唐樂舞考辨》一書中，“有待”“可能”“似有”“恐是”“也許”等詞匯多被使用，凡是“孤證”或者不能直接“蓋棺定論”之處，她的處理方式無不比較“保守”，但同時也指示出可能實現(xiàn)突破的方向。

求真辨?zhèn)蔚目茖W考證是歷史研究者基本的學術態(tài)度，歷史學者唯有如此，才能有所成就，也才能促進學科的建構和發(fā)展。王克芬等老一代的舞蹈史研究者不僅拓荒式地建構起中國舞蹈史學研究的根基，同時他們所堅守的嚴謹、科學的學術精神與治學風范也為該學科的發(fā)展樹立了可貴的學術品性。

三、“經(jīng)世致用”治學理念的實踐

近代以來，在西學東漸、新文化運動、“新史學”思潮的推動下，部分藝術門類逐漸開始相關的史學研究，并取得一定的成果。特別是這一時期在大歷史研究進程中所形成的史學方法、理念對中國舞蹈史學的后續(xù)發(fā)展起到了跨越時代的深刻影響。王克芬借鑒前人的治學理念，在她的舞蹈史研究中顯示出鮮明的“經(jīng)世意識”，主要體現(xiàn)在以史為鑒的實踐指導與自我反思，以及舞蹈史知識的普及訴求兩方面。

（一）以史為鑒的實踐指導與自我反思

王克芬深諳舞蹈史研究的目的—為舞蹈藝術全面建設提供服務和指導。這一思想最初得益于歐陽予倩先生的指點：“我們研究中國舞蹈史，為的是弄清中國舞蹈藝術發(fā)展的路線，總結過去的經(jīng)驗，為新中國的舞蹈創(chuàng)作提供參考材料?！盵2]在王克芬的舞蹈史研究過程中，她注重為舞蹈藝術創(chuàng)作服務，解決創(chuàng)作者在實踐中遇到的與舞蹈史相關的問題。以此，通過創(chuàng)作實踐反向拓寬舞蹈史研究的面向，尋找更加多元的視角。

王克芬曾說：“我一直認為古代舞蹈史的研究工作，要為當前的藝術創(chuàng)作服務，我以當好舞蹈編導的資料員為己任?！盵3]她先后為《絲路花雨》《仿唐樂舞》《長相思》《長安樂舞》《云崗樂舞》《九歌》《木蘭飄香》等舞蹈、舞劇的主創(chuàng)人員講解相關內(nèi)容的舞蹈史，介紹相關的文物，并盡力為他們構思的舞蹈提出自己的看法，做他們“忠實參謀和資料員”[4]。值得一提的是，王克芬曾為有著“中國舞蹈史上第一臺仿古樂舞”之譽的《仿唐樂舞》做過指導，并無私奉獻出自己多年搜集的舞圖拓片，該劇在1982年的成功首演離不開王克芬的辛勤付出。1984年，她作為《仿唐樂舞》的藝術顧問出訪北歐和東歐，向外國友人講解該作品的文化背景及相關問題。從中，我們看到了舞蹈史研究之于舞蹈藝術創(chuàng)作指導的現(xiàn)實意義和實用價值。

王克芬以中國舞蹈史研究成果指導當代的舞蹈創(chuàng)作，既體現(xiàn)出中國舞蹈史研究之于當代的現(xiàn)實價值和意義，也為舞蹈史研究提供了一條跨越時空、接通古今，尋找舞蹈流變蹤跡的途徑。

（二）舞蹈史知識的普及訴求

王克芬十分注重舞蹈史研究的社會作用和意義—普及舞蹈史基礎知識，提高從業(yè)者的學識水平，進而推動中國舞蹈事業(yè)更好、更快地發(fā)展。因此，王克芬將舞蹈史知識的普及訴求內(nèi)化于舞蹈史的撰寫過程，她的舞蹈史著作文字表述既不晦澀難懂，也不平庸蒼白，而是講究語言的自然流暢、質樸簡潔，顯現(xiàn)出行文的通俗性。

王克芬書寫舞蹈史的語言風格，最初是受歐陽予倩先生的教導，并在長期研究、寫作中逐步形成的。歐陽予倩認為：“古代舞蹈史文獻史料大都是古漢語，如何使人聽得懂，聽的有興趣，首先是自己要把史料吃深吃透，要用當代漢語，特別注意要用有中等文化水平的人聽得懂的語言講述。不要自己還沒弄懂，就搬一堆古文，一堆原文去嚇唬人，以此來表現(xiàn)自己學問高深，這種態(tài)度要不得。要誠心誠意為聽眾（包括學生）、為讀者服務，要設法讓他們聽懂、讀懂，這樣才能傳播舞蹈史知識，宣揚我中華民族燦爛的舞蹈文化?！盵1]所以，王克芬在其舞蹈史著作的行文中始終心懷“隱含的讀者”，且考慮到閱讀對象的實際需求，每遇古文都會將其進行“技術化處理”，使其變得通俗易懂。行文的通俗，是王克芬舞蹈史研究中極其顯著的一個特點，也是舞蹈史知識得以普及的基礎。

在她的所有著作中，都特別注意語詞的運用，不用生僻詞，少用晦澀詞，并且還在句式安排上常使用比喻、擬人、排比等修辭，增強了著作的可讀性。在用詞的通俗化方面，王克芬極其慎重。例如，在《中國舞蹈發(fā)展史》中她在以古老的崖畫和文物描述原始舞蹈形象特征時，曾寫道：“通過這些，我們似乎看到了原始人類在敲擊石片、吹著陶哨和塤、拍擊陶鼓的樂聲中，呼號歌唱，他們邁著雄健的步伐，用粗獷豪放的動作，舒暢自由地舞蹈著，如癡如醉地舞蹈著，全身心投入地舞蹈著?！盵2]這樣的書寫不僅通俗、準確，且極具想象力。在修辭的運用方面，如作者賦予楚舞詩意的審美特征：“楚舞的審美特征，主要可說是裊裊長袖、纖纖細腰、飄繞縈回的舞姿變化莫測，如浮云，似流波，給人以虛幻飄逸之美?！盵3]生動地營造出楚舞的意境之美。

王克芬認為，中國舞蹈史學科的發(fā)展，舞蹈文化知識的傳播與普及是基礎。她不僅將這一普及訴求融入舞蹈史的撰寫中，還身體力行地通過各種講學普及、傳播豐富多樣的舞蹈文化，種下中國舞蹈史研究的種子。

結語

王克芬作為新中國第一代舞蹈史研究者，見證了新中國舞蹈史學科從起步、發(fā)展到停滯，從復蘇再到繁榮的每一個階段。她秉持著對舞蹈藝術的熱愛和信念，懷著對中國歷史文化的無限崇敬，對中國舞蹈史孜孜不倦、上下求索，從史學架構、研究方法及指導實踐、知識普及等方面都為中國舞蹈史的學術發(fā)展奠定了堅實的基礎。