張穎

“中華傳統(tǒng)文化的溯源與創(chuàng)新”研討會于2020年12月31日在中國藝術(shù)研究院舉辦，筆者有幸受邀參加。[1]經(jīng)過認真聆聽大家的精彩發(fā)言，在比較、參照自身既有的中西美學史、藝術(shù)理論史知識的基礎(chǔ)上，筆者傾向于將這場研討視作各類藝術(shù)批評話語交匯、交織的場域。作為“當代藝術(shù)人類學論壇”系列活動之一，它的確當?shù)闷稹芭u話語”之“田野調(diào)查”的一個絕佳樣本。通過對現(xiàn)場各種藝術(shù)批評做出分析與歸類，筆者嘗試探究學院藝術(shù)批評的話語邊界。

一

根據(jù)發(fā)言人的院內(nèi)外專家身份，該論壇被分為上、下兩場。筆者則根據(jù)發(fā)言內(nèi)容的性質(zhì)，將其中所涉的批評思想整體性地歸為如下四類。

第一類可稱“生平批評”，它在藝術(shù)家的人生經(jīng)歷與其創(chuàng)作成果之間嘗試做出某種程度的關(guān)聯(lián)。論壇開場，由郅敏介紹自己求學時期的主要經(jīng)歷，其中令人印象尤為深刻的是他對習藝生涯的四位恩師的感念與回思，并將自己的藝壇成績歸功于對前輩藝術(shù)理念及經(jīng)驗的傳承與發(fā)揚。的確，他們在很大程度上影響著郅敏的藝術(shù)道路，并塑造著其藝術(shù)品格。與西方藝術(shù)史及廣義上的思想史的劇烈更替模式不同，中國古典藝術(shù)觀念更重師承，講究“師法”“家法”，倡導“述而不作”，反對數(shù)典忘祖。于是，賡續(xù)舊規(guī)、復古摹古，往往是中國藝術(shù)家的首要任務和基礎(chǔ)方法論。在這個意義上，當人們談及中國傳統(tǒng)文化觀照下的藝術(shù)創(chuàng)作時，首當其沖的工作必然是“溯源”，而今日所謂“創(chuàng)新”，也往往是“溯源”的結(jié)果或副產(chǎn)品。

在論壇發(fā)言中，郅敏的數(shù)位舊識新知，頗有趣味地回顧了藝術(shù)家往昔的生活細節(jié)。有人從其日常處事風格談起，推測其選擇今日之藝術(shù)道路的可能因果關(guān)系。有人從其特殊經(jīng)歷入手，例如其赴美求學時曾經(jīng)遭遇的文化沖突與重重反思，挖掘其創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)型的密碼。

這類“生平批評”在西方亦有傳統(tǒng)。早在古羅馬時期，名人傳記即構(gòu)成史書寫作體例之一，比如普魯塔克著有希臘語《名人傳》[2]。該書共計三冊23篇，每篇涉及二至四位人物。其篇名既點出同類人物事跡，也不乏褒貶色彩，如“奮戰(zhàn)殞身者”“執(zhí)法嚴明者”“暴虐統(tǒng)治者”“美色亡身者”“弒殺君父者”等，評價意味可謂顯豁。在藝術(shù)領(lǐng)域，較早具有成熟風貌的生平傳記，當推意大利人喬治 · 瓦薩里的《名人傳》，亦稱《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》[3]。它匯集33位文藝復興時期的藝術(shù)家，并在其生平與作品的某些要素間建立某種關(guān)聯(lián)。例如，透過喬凡尼 · 安杰利科修士的樁樁軼事，瓦薩里判定其為人淡泊、善良、虔信、高尚，這些品質(zhì)同樣反映在其神圣莊嚴的繪畫題材、溫暖親切的畫面色彩、寧靜均衡的藝術(shù)風格上。

瓦薩里式生平批評，通常在傳記敘事過程之中嵌入作品的誕生語境，在生平與作品之間建立一種“弱關(guān)聯(lián)”。這里的“弱”是相對于后來出現(xiàn)的“強關(guān)聯(lián)”而言的，后者大約始自19世紀30年代的法國批評界。以圣伯夫、丹納等為代表的批評家復興了生平批評，使之逐漸成為一種主流批評。他們認為，藝術(shù)作品之所以有其如此而非別樣的面貌，主要取決于它由以誕生的主客觀環(huán)境，包括主體經(jīng)驗、群體意識、時代精神等。與瓦薩里不同，他們借鑒當時生物學的實證方法，有志于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家生平與其作品之間的確鑿而普遍的關(guān)系，即因果性。自然科學方法被搬用到人文領(lǐng)域，這就是圣伯夫所謂“文學科學”、丹納所謂“藝術(shù)史科學”的初衷。圣伯夫勤懇地收集作家的日記、手稿，并針對作家周邊開展口述調(diào)研;丹納效仿黑格爾，提出“三因素”（種族、環(huán)境、時代）決定論，并指出，藝術(shù)作品就像植物，在適宜的社會、自然條件下才會開花結(jié)果，據(jù)此反推，則藝術(shù)家的生平種種細節(jié)蘊含著其作品的最終原因。受此類觀念影響，左拉用他的“實驗小說”探討遺傳與生活環(huán)境如何塑造人物的智性與感性。

需要補充指出的是，藝術(shù)作品的橫空出世，往往有賴于普遍與特殊、必然與偶然、環(huán)境與內(nèi)在、學養(yǎng)與靈感、常規(guī)與斷裂等對立項成對發(fā)生作用;倘若專注于單向度的“強關(guān)聯(lián)”，可能滑入獨斷的“歸因謬誤”。無論是立足于中國古典藝術(shù)觀念的保守主義發(fā)展觀，還是接受西方現(xiàn)代科學主義的對象化批評視角，都需要提防生平批評方法的效用范圍。特別是那些帶有決定論傾向的批評，在今日這個科學主義式微的時代，人們不難辨別出它與其說適用于藝術(shù)，倒不如說更屬于科學。畢竟，藝術(shù)事件很難被妥帖地安置于歷史或事實的線性鏈條：首先，時間上的同時抑或相繼，空間上的并置抑或接近，未必構(gòu)成推因的充分條件;其次，靈感的閃念，天才的突發(fā)，多為事件的“跳崖”式“降臨”（avènement）。

第二類批評，不妨稱“觀念批評”，或“哲學批評”。它指的是從藝術(shù)家或作品所可能蘊含的深層意識形態(tài)出發(fā)，做出思想價值方面的判斷。在此次論壇中，唐堯、劉成紀、吳洪亮、王春辰、盛葳等諸位老師的發(fā)言，皆圍繞與郅敏雕塑作品相關(guān)的某個觀念展開。比如論壇主題中的關(guān)鍵詞“溯源”。學者們提示，這里有待界定的是“溯源”的意涵與范圍：什么叫“溯源”？上溯至多早、多遠，才算抵達真正的源頭？又如論壇主題中的“傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化”。學者們指出，這里涉及轉(zhuǎn)化的對象與程度：什么叫“轉(zhuǎn)化”，又應當轉(zhuǎn)化什么呢？進而，改變到怎樣的地步，才能被認定為“創(chuàng)新”？再如，唐堯提出對郅敏雕塑的存在主義解讀路徑;劉成紀通過河圖洛書等意象，縱深挖掘宇宙論層面上的象征意蘊，等等。上述種種，均可歸為哲學批評或曰觀念批評。

中國藝術(shù)追求“由技入道”。與評論家的觀念批評路徑相呼應，藝術(shù)家的創(chuàng)作理念貫穿著形上方向的努力意圖。從作品到觀念，從技藝到精神，同樣構(gòu)成郅敏的創(chuàng)作意識與動力。郅敏曾在《跳崖》一文中說過：“藝術(shù)技藝固然重要，但物質(zhì)與技藝仍然在表達看不見、摸不到的精神世界。如果在視覺藝術(shù)的方式中傳達我所珍惜的精神蓄積和思想領(lǐng)悟，除了技藝之外，還需要很多素養(yǎng)。如果想看到未來的趨勢，我需要回望歷史與文化?！?/p>

觀念批評亦有其局限。以法國的情況為例。近代藝術(shù)批評里，觀念批評長期充當著法國學院藝術(shù)批評的主要形式之一，直至19世紀遭到生平批評的挑戰(zhàn)。對于同一個藝術(shù)家的創(chuàng)作活動及其產(chǎn)品，觀念批評將之看作某種抽象觀念—例如“美”—的載體，生平批評則將之看作可被追溯因果的對象化事實。丹納說：“舊美學先下一個美的定義，比如說美是道德的理想的表現(xiàn)，或者美是不可見者（linvisible）的表現(xiàn)，或者美是人類激情之表現(xiàn);然后，它從那里起步，就像從法典條文起步一樣：它寬容，批判，訓斥，指導?！盵1]這里的“舊美學”主要從事觀念批評，這里的“美”并非感性之美，也未必帶來感官愉悅，而是“道德的理想”（善或上帝）或“不可見者”（善、真或上帝）在藝術(shù)世界的代言者。在當時的法國，觀念批評之所以亟須革新，是由于它可能因執(zhí)著于觀念而輕視作品的形式感或物質(zhì)性，從而在某種程度上陷入“不及物”的窘境。進而，觀念可能脫節(jié)于技法，“道”成為對“技”的遮蔽，理性造成對感性的壓抑。

第三類批評，即“規(guī)范性批評”，指的是從藝術(shù)的標準性出發(fā)，評價作品是否達到合格層級。在論壇發(fā)言中，吳洪亮用“不完整”一詞描述郅敏某件早期作品的缺點。說一件雕塑作品是“不完整”的，暗示著存在一種評價標準叫作“完整”，它是雕塑作品的規(guī)范性之一。至于“完整”的雕塑應當是怎樣的，筆者限于自身知識結(jié)構(gòu)很難給出準確解釋，讀者諸君不妨參考吳洪亮所推薦的郅敏近年雕塑，如《天神四象》系列。

在藝術(shù)史上，規(guī)范性批評的出現(xiàn)可視作藝術(shù)理論成熟的標志。在中國，南朝謝赫《古畫品錄》提出“氣韻生動”“應物象形”“隨類賦彩”等六法;唐代朱景玄《唐朝名畫錄》列有“神妙能逸”四品;諸如此類，為書畫作品的價值認定提供了品第標準：“夫畫品者，眾畫之優(yōu)劣也。”（謝赫《古畫品錄·小序》）宋代院體畫之成氣候，更是繪畫法度成熟的典型體現(xiàn)。

規(guī)范性的確立往往是長時間博弈的結(jié)果。毋庸諱言，規(guī)范性批評經(jīng)常被視作某種權(quán)力話語。一方面，出于使用上的便利，規(guī)范性批評的標準有必要維持穩(wěn)定。自另一面觀之，這同時會自縛手腳，拘束自身的靈活變通?；厮菟囆g(shù)史，每當出現(xiàn)前所未有的革新，規(guī)范性批評就成為被挑戰(zhàn)的對手，于是，它在藝術(shù)史事件中有時以保守派面目出現(xiàn)。當然，藝術(shù)史不是一場簡單的戲劇，其間的種種矛盾、沖突、辯駁，從來只占據(jù)不大的比例。在一定時期、一定地域內(nèi)，藝術(shù)作品的主流面貌一般保持穩(wěn)定;唯有在劇烈的轉(zhuǎn)折期，規(guī)范性批評才暴露出拘囿。

在法國學院藝術(shù)歷史上，有兩次新舊之爭為人們所耳熟能詳。第一次是發(fā)生在十七八世紀之交的畫界“古今之爭”。以普桑、菲力比安（André Félibien，1619—1695）、勒布倫（Charles Le Brun，1619—1690）等為代表的“線條派”（亦稱“素描派”）曾占據(jù)優(yōu)勢，直至德 · 皮勒（Roger de Piles，1635—1709）通過演講和著述不斷推舉倫勃朗“色彩主義”，并獨創(chuàng)打分制這種極端明晰的作品評價法。色彩派與線條派的對立與爭執(zhí)持續(xù)了幾百年，其分歧實質(zhì)在于繪畫藝術(shù)的獨異性與迪賽諾（disegno）藝術(shù)（含建筑）的統(tǒng)一性二者哪個在價值上優(yōu)先的問題。第二次同樣發(fā)生在世紀之交，即19世紀下半葉至末葉印象派初具規(guī)模之時。彼時，各種藝術(shù)學院依照舊有的標準，拒絕印象主義作品參加官方沙龍展。印象派畫家獨立做展，現(xiàn)代主義的大幕由此開啟。

第四類批評可稱之為“藝術(shù)家批評”，抑或“同行批評”。顧名思義，這是唯一從批評者身份角度命名的批評。相對于前述種種批評的可能問題，諸如生平批評的外部視角，觀念批評的“不及物”風險，規(guī)范性批評的現(xiàn)成標準，同行批評有可能最大限度地貼近藝術(shù)家的相近意圖與相似經(jīng)驗，其評判可能更具體、更妥當、更體貼。

在本次論壇中，鄧柯與鈔子偉二位雕塑家的發(fā)言，把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗注入對郅敏作品的理解，很好地示范了這種藝術(shù)家批評。鄧、鈔二位老師在中央美院攻讀研究生時曾接受系統(tǒng)的學術(shù)訓練，兼之熟悉雕塑創(chuàng)作的過程，特別是對物質(zhì)材料的理解上有其細膩的觸感認識。當其面對其他雕塑家時，就像面對彼時彼地的另一個自己，能夠在想象中較大程度地還原對方的創(chuàng)作過程，更精準地重現(xiàn)材料的體感，而且有能力將這些同聲相應的經(jīng)驗以學術(shù)性的語言再現(xiàn)出來。

不言而喻，這類批評要求藝術(shù)家本身熟練掌握并理解相關(guān)的藝術(shù)理論話語。在法國藝術(shù)史上，路易十四治下的王家繪畫與雕塑學院模仿文藝復興時期意大利美術(shù)學院模式，為了將全國繪畫精英有效集中于學院并對抗傳統(tǒng)的畫家行會制度，它用一整套綜合性的博雅教育替代原繪畫行會的單純技藝傳授，鼓勵開展古典主義藝術(shù)的理論研究、技法探索以及同主題有獎競賽，使得畫家有潛力成為手工技藝與藝格敷辭的雙料行家。三百年后，當人們多因莫奈眼疾而詬病其粗筆寫意時，塞尚卻深有感悟地說：“莫奈只有一只眼睛，但那是怎樣一只眼睛啊！”反觀塞尚自己，則曾因畫不出眼中所見，而一度深深疑心自己視力出了問題。這種惺惺相惜的體貼與理解，傳為同行批評的佳話。

前述兩次新舊之爭跨越古典主義和現(xiàn)代主義，均以“厚今派”的勝利告終。特別是第二次，藝術(shù)家本人的批評性意見不僅規(guī)定了新的藝術(shù)標準，而且引領(lǐng)了新的觀念，甚至非止于藝術(shù)領(lǐng)域。后來，所謂后印象主義者的觀念啟示力尤為驚人。凡 · 高的農(nóng)鞋啟發(fā)了海德格爾的“大地”概念，塞尚的“自殺”式畫法暗合了現(xiàn)象學突破二元對立的努力，梅洛—龐蒂將他們贊為現(xiàn)象學家的“同路人”，甚至“引路人”。由此可見，在某種意義上，在某些藝術(shù)時刻，藝術(shù)家非但不為觀念批評的定性研究所決定，反而比哲學家更加“觀念”，能夠為全人類奉獻出更原創(chuàng)、更前沿、更精粹的哲學。在當前這個觀念往往先行于感知的后現(xiàn)代主義時代，藝術(shù)上的同行批評顯然更為必要和必需。

至此我們看到，各類批評之間并非、也不應當界限分明，而任何對某類批評的排他性地推舉，反倒可能帶來視野上的局限。更優(yōu)的批評話語是發(fā)展性、綜合性的，伴隨無止境的反省自覺。

二

于是，眼前這篇小小“批評之批評”亦莫能外。它不得不面對進一步地詰問：前述種種批評，能否窮盡學院藝術(shù)批評的類別？是否存在一種有效的非“藝術(shù)界”批評話語？換言之，在前述學院批評話語之外，有沒有可能使用一種完全異質(zhì)的批評話語？

以郅敏的《天象四神》或《河圖洛書》為例，筆者嘗試做一實驗。當下即得的批評方式，是一種只能用第一人稱說出的知覺話語：“當我置身于它的面前，我會感到一種巨大的喧囂，它的堅硬鱗片與晶體，及其組構(gòu)的彌散式體態(tài)，在封閉環(huán)境里對我個人的感官造成某種吞噬與侵略，以至于我無法忽略它的存在，甚至感覺傷痛。”

至此，筆者無法再向前挪進哪怕一小步。一旦向前，便無法避免觸及作品的主題，或者是有關(guān)“好雕塑”的觀念或標準，或者是有關(guān)中華歷史早期文化符號的哲學演進，或者是藝術(shù)史知識，又或是藝術(shù)家的個體意圖與經(jīng)驗生活……也就是說，極有可能落入前述某種或某幾種批評的范圍?？梢姡斚录吹玫闹X話語，與前述四類批評之間的異質(zhì)性如此之大，以至于難以合法構(gòu)成一類有效、普適的“知覺批評”。

通過將自己的話語實驗同等地列入人類學考察范圍，筆者發(fā)現(xiàn)，今日之藝術(shù)批評難以脫掉其學院底色，一如今日之藝術(shù)創(chuàng)新很難不以學院的規(guī)范訓練為前提條件。批評未必在學院內(nèi)發(fā)生，卻唯有訴諸“藝術(shù)界”共享的知識話語，才能令自身具備起碼的可交流性。看來，在這個藝術(shù)高度博雅化的現(xiàn)今世界里，當我們面對諸如郅敏那樣富含思想性的學院藝術(shù)家及其作品時，已經(jīng)無法越過有關(guān)藝術(shù)史和藝術(shù)理論層層累疊的知識，輕易地展開觀后感式的純粹知覺描述了。