摘? 要：女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S基于精神分析理論提出了好萊塢電影鏡頭代表男性“凝視”的著名論斷，認(rèn)為女性作為視覺(jué)奇觀被父權(quán)制電影語(yǔ)言所建構(gòu)。但穆?tīng)柧S的觀點(diǎn)以?xún)尚圆町愖鳛榱⒄摶A(chǔ)將所有電影觀眾定位為男性，沒(méi)有處理女性觀者的問(wèn)題，也忽略了社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)不同個(gè)體觀看方式的型塑作用。在男性化的“凝視”之外，“酷兒”理論打破了觀看位置的固化，讓女性的主動(dòng)凝視和性別流動(dòng)成為可能。拉康闡明了“凝視”是主體與他者的相互作用、看與被看的辯證交織。在不同觀影位置的話語(yǔ)交鋒中，我們也要得出自己的觀看之道。

關(guān)鍵詞：勞拉·穆?tīng)柧S;精神分析;凝視;酷兒;拉康

當(dāng)代著名女性主義電影理論家、導(dǎo)演、制片人勞拉·穆?tīng)柧S創(chuàng)建了女性主義電影理論的典范。穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事電影》是最早也最重要的一篇精神分析女性主義電影批評(píng)論文。她基于精神分析理論提出了經(jīng)典好萊塢電影鏡頭代表了男性“凝視”的著名理論觀點(diǎn)，闡明了異性戀父權(quán)制社會(huì)操控影像的實(shí)質(zhì)，即以引發(fā)情欲的觀看方式將女性建構(gòu)成電影的被看對(duì)象、視覺(jué)奇觀。這篇論文與柏拉圖、亞里士多德、馬克思、弗洛伊德和尼采等思想巨匠的文章一同收錄在《2001諾頓文學(xué)理論與批評(píng)選集》中，可見(jiàn)其在理論批評(píng)研究中的重要意義。本文試圖探究穆?tīng)柧S“凝視”理論在觀影位置固化和社會(huì)語(yǔ)境缺失等方面存在的理論缺陷，進(jìn)一步探索其它觀看方式對(duì)我們視點(diǎn)開(kāi)拓的啟示意義。

一、“凝視”解析：

男性視覺(jué)快感的心理機(jī)制

在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中，穆?tīng)柧S闡明了好萊塢電影操控視覺(jué)影像的心理根源。她指出在父權(quán)制社會(huì)無(wú)意識(shí)背景下，好萊塢主流敘事電影建構(gòu)了“女性即影像，男性即看之載體”[1]346的敘事話語(yǔ)。穆?tīng)柧S借用弗洛伊德精神分析理論中的“閹割焦慮”概念闡釋了女性形象對(duì)男性產(chǎn)生威脅的心理機(jī)制?！伴幐罱箲]”是弗洛伊德精神分析理論中有關(guān)“性”的一個(gè)概念。弗洛伊德認(rèn)為，所有的孩童都覺(jué)得有陽(yáng)物是正常的，當(dāng)男孩看到了母親的身體，就會(huì)感知到有些人失去了男性生殖器的事實(shí)。從那時(shí)起，男孩一直抱有兩個(gè)互相矛盾的觀點(diǎn)：“所有人都有男性生殖器”和“有些人沒(méi)有男性生殖器”。他將自己所觀察到的現(xiàn)象理解為閹割的結(jié)果，恐懼自己亦將承受同樣的命運(yùn)，“閹割焦慮”由此產(chǎn)生。而當(dāng)小女孩第一次看到陽(yáng)物時(shí)，“她在閃念間就做出了判斷和決定。她看到了它，知道自己沒(méi)有它，而且想擁有它”[2]。小女孩的恐懼在于，她認(rèn)為自己已經(jīng)承受了閹割的命運(yùn)。

穆?tīng)柧S指出，在男性的潛意識(shí)中，有兩種途徑可以逃避“閹割焦慮”帶來(lái)的威脅。一是集中心神重演這個(gè)原始創(chuàng)傷，例如追查銀幕上的女性之后解除她的神秘性，再藉由貶低她的價(jià)值實(shí)施懲罰，或救贖這個(gè)有罪的女性，進(jìn)而抵消“閹割焦慮”的威脅。二是通過(guò)提高女性形象的身體美感，將其轉(zhuǎn)化為令男性滿(mǎn)足的、不具有威脅性的拜物對(duì)象，由此也產(chǎn)生了女性明星的崇拜現(xiàn)象。穆?tīng)柧S進(jìn)一步引用了弗洛伊德的“窺淫癖”概念來(lái)闡明女性影像帶來(lái)視覺(jué)快感的心理緣由。弗洛伊德在《性欲三論》中把窺淫癖看成是性本能的構(gòu)成要素之一，窺淫癖以他人作為觀看對(duì)象而獲得快感和性滿(mǎn)足[1]344。穆?tīng)柧S借用“窺視癖”概念說(shuō)明觀影本身就是情欲快感的一種來(lái)源：電影院為觀者制造一種彼此隔離，并且操作、玩弄他們窺淫癖的幻想。電影滿(mǎn)足一種對(duì)于具有情欲快感觀看的原始欲望[3]。電影對(duì)觀眾而言就是窺淫對(duì)象，銀幕作為客體在光亮中展示，觀眾作為主體在黑暗中注視，觀眾和銀幕之間形成了一種“看”與“被看”的窺視關(guān)系。

主流好萊塢電影習(xí)慣于把注意力集中在人的形體上，女性影像被編碼為可以滿(mǎn)足情欲的奇觀，引發(fā)男性的窺淫欲望并為男性帶來(lái)視覺(jué)快感，進(jìn)而徹底否定女性因“缺乏”而引發(fā)的閹割焦慮?！皬膫鹘y(tǒng)上說(shuō)，被展示的女性在兩個(gè)層面上發(fā)揮著作用：作為劇中角色的性欲對(duì)象，以及作為觀眾的性欲對(duì)象。”[1]347觀眾要么通過(guò)男主人公的視線和他一起觀看、占有女主人公，要么通過(guò)銀幕展示的女性臉部、雙腿、身體等特寫(xiě)鏡頭直接觀賞女性。女性同時(shí)作為男主角和男性觀眾的性欲對(duì)象來(lái)滿(mǎn)足他們的窺淫癖和戀物癖。男性對(duì)女性的觀看存在既恐懼又渴望的矛盾心理：一方面女性被視為“缺乏”而引發(fā)男性的閹割焦慮;另一方面當(dāng)女性作為奇觀展現(xiàn)在銀幕上時(shí)，又引發(fā)男性的窺淫癖和戀物癖，給他的帶來(lái)視覺(jué)快感。在父權(quán)制社會(huì)，女性不能以自己的方式出現(xiàn)在電影里，只能按男性的視角被塑造出來(lái)。“被看”的身份使女性形象如同德里達(dá)的“增補(bǔ)”概念：增補(bǔ)之物是邊緣的，附加到中心或源頭上的，增補(bǔ)物是不足道的東西。此時(shí)，女性是男性的增補(bǔ)。

穆?tīng)柧S精確地論證了主流好萊塢電影以父權(quán)制語(yǔ)言建構(gòu)電影的方式?！霸谝粋€(gè)由性別不平等支配的世界里，人們的視覺(jué)快感被分為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。決定性的男性凝視將其幻想投射到依據(jù)其需要而類(lèi)型化的女性影像上。在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)和性感效果，這樣她們就具有了‘被看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵。”[1]346主流好萊塢電影將性欲編碼進(jìn)影像中，代表的是男性的敘事立場(chǎng)：男性主動(dòng)的凝視控制著視覺(jué)、空間和時(shí)間，女性人物則是被動(dòng)的、被看的、男性情欲的對(duì)象。這正是電影演秀奇觀的內(nèi)核。

二、“凝視”缺憾：

觀影位置固化與語(yǔ)境缺失

不可否認(rèn)，在標(biāo)準(zhǔn)敘事性電影中，將女性身體作為視覺(jué)奇觀的表現(xiàn)方式普遍存在，而穆?tīng)柧S電影理論的問(wèn)題就在于以?xún)尚圆町愖鳛榱⒄摶A(chǔ)，受到異性戀父權(quán)體制語(yǔ)言與潛意識(shí)結(jié)構(gòu)的限制，凝視的主動(dòng)權(quán)被確定為是男性的、異性戀的，女性形象則被固化為觀看對(duì)象。穆?tīng)柧S的論述隱含了一個(gè)基本的假設(shè)：電影觀眾中的所有成員，無(wú)論男女，對(duì)于屏幕上的人物而言都處于相同的觀看位置，她將所有電影觀眾定位為男性，所以她的“視覺(jué)快感”也是男性的。穆?tīng)柧S將電影觀眾等同于窺淫者的觀點(diǎn)也過(guò)于片面，實(shí)際上影院的大屏銀幕清晰地、公開(kāi)地展示著被看對(duì)象，觀眾并不是以窺淫者的姿態(tài)去觀看。她將觀眾位置“男性化”的觀點(diǎn)使其忽略了女性觀者。

首先，觀眾可能拒絕將自己的觀影位置定位為男性。弗洛伊德曾提到，男性和女性都是兩性特征的混合體，區(qū)別僅在于主動(dòng)性強(qiáng)還是被動(dòng)性強(qiáng)，“無(wú)論從心理或生物學(xué)意義上看，純粹的男性或女性是根本不存在的。相反，每一個(gè)個(gè)體都是兩性特征的混合體，并兼有主動(dòng)性和被動(dòng)性”[4]。因此，女性觀眾也可以成為凝視的主體，男性身體也可以成為奇觀。一方面，20世紀(jì)70年代初期，聲勢(shì)浩大的婦女解放運(yùn)動(dòng)旨在揭露父權(quán)社會(huì)中女性受到的不公正待遇并為婦女爭(zhēng)取與男性平等的經(jīng)濟(jì)、政治等權(quán)利而斗爭(zhēng)。反抗父權(quán)制社會(huì)壓迫的婦女解放運(yùn)動(dòng)為女性爭(zhēng)奪了一定的話語(yǔ)權(quán)，女性不再是被動(dòng)的順從者。另一方面現(xiàn)代化的來(lái)臨部分瓦解了以性別為基礎(chǔ)的勞動(dòng)分工，女性不僅從家庭生活和母職中解放出來(lái)，還更加深入地融入消費(fèi)社會(huì)，獲得了可觀的公共能見(jiàn)度?！笆袌?chǎng)對(duì)女性觀眾或消費(fèi)者的重視，在傳統(tǒng)的父權(quán)意識(shí)形態(tài)和對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)、需求及幻想的承認(rèn)之間打開(kāi)了一個(gè)潛在的裂隙……瓦倫蒂諾也展現(xiàn)了對(duì)女性主義電影理論的挑戰(zhàn)?！盵5]292

曾經(jīng)風(fēng)靡全美的男影星魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（1895-1926），構(gòu)成了對(duì)女性主義電影理論的最初挑戰(zhàn)。瓦倫蒂諾俊美的外貌不僅讓眾多女性魂?duì)繅?mèng)縈，也成為一部分男性的夢(mèng)中情人。瓦倫蒂諾電影的獨(dú)特性和吸引力在于“他將男性對(duì)看的控制與‘被看性的女性特質(zhì)結(jié)合在一起”[5]296。瓦倫蒂諾的部分電影體現(xiàn)出男性作為性欲客體被女性主動(dòng)凝視而成為女性視覺(jué)快感的來(lái)源。例如在《風(fēng)流貴族》中有一段場(chǎng)景是瓦倫蒂諾慢悠悠地穿著衣服，就潛在地引發(fā)了女性觀眾和男同性戀群體的窺視欲望。這段著名的穿衣場(chǎng)景也在當(dāng)代電影《小時(shí)代》中重現(xiàn)。這些飽含性欲的身體裸露特寫(xiě)都潛在地吸引了女性的凝視。瓦倫蒂諾的女性化內(nèi)涵對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)文化中的男性氣概神話和銀幕英雄形象發(fā)起了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，他的電影表達(dá)了女性在母職和家庭之外的欲望的可能性，讓女性觀眾成為凝視的主體。“瓦倫蒂諾不僅開(kāi)創(chuàng)了一種明確的關(guān)于男性美的性話語(yǔ)，同時(shí)還削弱了與陽(yáng)剛行為在文化上相關(guān)的工具理性的標(biāo)準(zhǔn)?！盵5]312由此可見(jiàn)，穆?tīng)柧S的“凝視”理論同樣適用于對(duì)男性影像的分析，男性身體與女性身體一樣都可以成為銀幕上的“視覺(jué)奇觀”。

其次，女性并非對(duì)敘事完全沒(méi)有掌控能力，她們可以通過(guò)“裝扮”自己魅惑男性來(lái)主導(dǎo)敘事。瓊·里維耶（Joan Riviere）在她的論文《作為一種裝扮的女性氣質(zhì)》（Womanliness as a Masquerade）中談到，知識(shí)女性會(huì)利用“女性氣質(zhì)”（Femininity）的公共面具按男性的期望來(lái)裝扮自己，被迫賣(mài)弄女性風(fēng)情而顯得迷人、不具有對(duì)抗性，以減輕對(duì)男人的挑戰(zhàn)以及與男人競(jìng)爭(zhēng)的恐懼?！芭詺赓|(zhì)能夠作為一個(gè)面具而被穿戴，這既是為了掩蓋所擁有的男性特質(zhì)，也是為了轉(zhuǎn)移被發(fā)現(xiàn)擁有男性特質(zhì)時(shí)可能遭受的報(bào)復(fù)?！盵6]因此，女性可以通過(guò)夸大其陰柔特質(zhì)的行為和裝扮，形成一種防御機(jī)制來(lái)掩蓋她的男性化傾向或?qū)ΡI用男性特質(zhì)做出補(bǔ)償，使得“女性化”（Womanliness）成為一個(gè)可以自由穿戴的面具，甚至變成一種表演的形式，達(dá)到干擾男性凝視的目的。

再次，男性影像也是主流意識(shí)形態(tài)操控的結(jié)果。由于異性戀的父權(quán)體制并不允許男性身體被外顯地展示成為其他男性觀看的色欲客體，男性身體的色欲部分完全受到壓抑。在古典敘事電影里，對(duì)男性身體的凝視并不像凝視女性身體般地直接且?guī)в星橛?，因?yàn)闊o(wú)論在文化還是電影的傳統(tǒng)里，都不允許將男性身體作為情欲對(duì)象來(lái)展示，而是將其轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)格化的打斗場(chǎng)面。主流敘事電影通過(guò)壓抑與否認(rèn)的機(jī)制隱藏男性色欲元素，阻止觀者對(duì)銀幕上的男性形象產(chǎn)生情欲觀看的可能。通常在西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、幫派電影與動(dòng)作片等類(lèi)型電影中，男性氣質(zhì)充滿(mǎn)了侵略性、競(jìng)爭(zhēng)性和攻擊性。這類(lèi)電影將女性作為情節(jié)發(fā)展的“道具”，甚至完全缺乏女性角色的存在。而愛(ài)情文藝片與通俗劇里的男性形象則經(jīng)常具有溫煦和藹的陰柔特質(zhì)。歌舞片是主流敘事電影唯一能讓男性身體大方展示的機(jī)會(huì)。

最后，對(duì)社會(huì)文化語(yǔ)境因素的忽視也是穆?tīng)柧S以精神分析學(xué)理論作為立論基礎(chǔ)的缺憾?！靶浴笔歉ヂ逡恋潞屠稻穹治鰧W(xué)的主要關(guān)注點(diǎn)，但它并不是表達(dá)社會(huì)階層差異和權(quán)力關(guān)系的唯一軸心。精神分析理論往往忽略影片所處的社會(huì)制度、文化習(xí)俗、時(shí)代背景、地域歷史等因素，也忽視了階級(jí)、種族、歷史、時(shí)空等不同的人群會(huì)用不同的方式詮釋電影文本。例如穆?tīng)柧S的男性主動(dòng)觀看、女性被動(dòng)觀看的結(jié)論根本不適用于黑人女性，因?yàn)橹髁麟娪暗呐越巧宦捎砂兹藫?dān)任，電影中也缺乏黑人女性正面精神的呈現(xiàn)與描繪。黑人女性觀者可能拒絕認(rèn)同白人女性精神。又如在電影《桃花心木》（Mahogany）中，只有白人男性才可以凝視羅斯。19世紀(jì)前后的美國(guó)，總有美國(guó)黑人因“冒犯”了白人女性而被處以私行。這些“冒犯”或許只是因?yàn)樽⒁暳税兹伺?、誤入白人婦女房間或者敲了白人女性的家門(mén)而已，他們就可以不經(jīng)任何審判被白人殘忍處死。主體性的種族主義維度被精神分析學(xué)忽視，體現(xiàn)出精神分析電影理論的缺陷。

在社會(huì)文化型塑中，女性以性客體的身份被視為被看對(duì)象的歷史由來(lái)已久。早在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲繪畫(huà)中，就以女性裸像的形式取悅男性，畫(huà)中女性的身姿是擺給賞畫(huà)的男人看的，“為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干”[7]55。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰·伯格認(rèn)為，“男人的風(fēng)度基于他身上的潛在力量……這種潛在力量可以是道德的、體格的、氣質(zhì)的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、性的……相反，女人的風(fēng)度從姿態(tài)、聲音、見(jiàn)解、表情、服飾、品位和選定的場(chǎng)合上體現(xiàn)出來(lái)。女性的風(fēng)度是深深扎根于本人的”[7]45-46。在長(zhǎng)期社會(huì)習(xí)俗的規(guī)制下，女性形成了她們作為“被觀察者”的身份。在藝術(shù)領(lǐng)域，畫(huà)家、觀賞者、收藏者、導(dǎo)演或攝影師都以男性為主，這本身就體現(xiàn)出權(quán)利的不對(duì)等。這種不平等的關(guān)系深深根植于我們的文化中，以致影響眾多女性的心理狀況。她們以男性對(duì)待她們的方式對(duì)待自己，她們像男性般審視自己的女性氣質(zhì)。女性兼具“被觀察者”和“觀察者”的雙重身份，也導(dǎo)致了女性對(duì)女性的苛求更甚于男性對(duì)女性的要求這種社會(huì)現(xiàn)象。如《少年的你》中女生間的校園欺凌、《82年生的金智英》中婆婆對(duì)媳婦無(wú)處不在的惡意，都表明男性對(duì)女性的審視已經(jīng)內(nèi)化為一部分女性對(duì)自己和其他女性的要求。男性只是觀看女性，而女性則用男權(quán)視角規(guī)范自己和其它女性。

三、別樣“凝視”：

性別身份流動(dòng)與雙向被看

穆?tīng)柧S的“凝視”理論，以及許多精神分析女性主義電影理論都認(rèn)為，視覺(jué)和性別差異的結(jié)構(gòu)是異性的。精神分析學(xué)往往將同性戀定義為某種程度上的變態(tài)，這遭到了同性戀批評(píng)者的反對(duì)。首先，觀看方式還涉及“酷兒”的看?？醿豪碚撌菍?duì)女性主義和同性戀理論的直接繼承和發(fā)展?！翱醿骸北砻嫔系囊馑际侵感袨楣殴值?、反常規(guī)或不合傳統(tǒng)的，或?qū)Ｖ笇?duì)同性戀的蔑稱(chēng)，現(xiàn)在被學(xué)術(shù)界用來(lái)描述人類(lèi)性別身份所表現(xiàn)出來(lái)的開(kāi)通、流動(dòng)且不斷富于變化的范疇和狀態(tài)。“酷兒”也被用來(lái)描述在某位觀眾、某個(gè)文本或者某種個(gè)性里面多重“非異性戀”性別身份和位置的交叉與重合，即一系列“非異性戀”的特質(zhì)。“酷兒”更深層的含義還可指對(duì)電影和大眾文化文本、觀眾身份位置、快感解讀方式超越了社會(huì)性別的二元論以及生理性別的傳統(tǒng)劃分。

“性”是一個(gè)廣袤且復(fù)雜的概念，它不僅包含了個(gè)人的行為或傾向，還會(huì)涉及到社會(huì)、文化和歷史因素。酷兒理論摒棄了一切以社會(huì)性別和生理性別為基礎(chǔ)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)人在性方面表現(xiàn)出來(lái)的傾向和行為是游移可變的。酷兒理論顛覆了以西方白人男性異性戀者為中心的性觀念，在容納了男女同性戀性欲傾向的同時(shí)，也接納了雙性戀、性別轉(zhuǎn)換、跨種族等多樣的欲望形態(tài)[8]。“酷兒”理論打破了觀看位置的固化，讓性別流動(dòng)成為可能，觀眾的觀看心理和情感呈現(xiàn)出更復(fù)雜、更微妙的一面。例如電影《瑞典女王》和《摩洛哥》中女性親吻女性的鏡頭，短小的女同性戀暗示情節(jié)讓她們更具異國(guó)風(fēng)情。如《摩洛哥》中的瑪琳·黛德麗和《瑞典女王》中的葛麗泰·嘉寶，都讓女同性戀者陶醉不已。這表明，性對(duì)女性和男性都有吸引力。

其次，相較于穆?tīng)柧S的“凝視”理論，“拉康式凝視”也是對(duì)單向觀看方式的突破和深化。“常識(shí)理解的凝視無(wú)非是我的凝視，或者是他人對(duì)我的凝視，總之與眼睛密切相關(guān)。拉康所謂的凝視與眼睛無(wú)關(guān)”[9]。首先，拉康式凝視是一種看與被看的統(tǒng)一。任何客體，只要我們開(kāi)始凝視它，它也就開(kāi)始凝視我們了。凝視不存在看與被看雙方的主動(dòng)與被動(dòng)，也不存在一方主導(dǎo)，一方服從。在拉康看來(lái)，“凝視”是雙向的，而非穆?tīng)柧S所說(shuō)的有固定單一的看者和被看者。凝視是主體的看與他者的注視相互作用的結(jié)果，是看與被看的辯證交織。正如尼采所說(shuō)：“如果你長(zhǎng)時(shí)間凝視深淵，深淵也會(huì)凝視你”[10]。當(dāng)我們對(duì)凝視對(duì)象產(chǎn)生探究欲望時(shí)，我們已經(jīng)被凝視對(duì)象掌控并深陷其中了。正如我們欣賞《蒙娜麗莎》時(shí)，我們?cè)诳串?huà)，畫(huà)也在看我們。拉康式凝視不僅是單一客體在凝視主體，也包括主體正時(shí)刻被來(lái)自四面八方的目光所包圍，被他者從全方位觀看：“我只能從某一點(diǎn)去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看”[11]。

拉康是想說(shuō)明，我們看似在主動(dòng)地觀看，其實(shí)他者也在凝視我們，正如我們總會(huì)依據(jù)社會(huì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和文化習(xí)俗來(lái)規(guī)范自己的言行，我們受制于他者的凝視。這是一種統(tǒng)治和控制力量，對(duì)主體具有決定性作用，即拉康所說(shuō)的“在可見(jiàn)物中，在最深刻的層面上決定我們的是外在的凝視”[12]。正如?？略凇动偘d與文明》中對(duì)瘋癲者、犯人、道德僭越者、同性戀者等社會(huì)邊緣群體的描述，他們作為囚犯隔著柵欄被全面地展示著。在那里，“囚犯”隨處可見(jiàn)，而監(jiān)視者卻是隱匿的，在這種“凝視”的背后是現(xiàn)代社會(huì)無(wú)所不在的監(jiān)視力量，這種隱匿的權(quán)力建制力量規(guī)訓(xùn)著個(gè)體的身體和心靈。拉康式凝視是一個(gè)比穆?tīng)柧S對(duì)男性凝視的分析更令人滿(mǎn)意的主流觀點(diǎn)，讓凝視在更大范圍內(nèi)成為可能?！澳暋弊⒁曋恳粋€(gè)人，男人和女人都可以看，也都在被看中成為奇觀。凝視是看與被看的統(tǒng)一，無(wú)論男女都不能通過(guò)它獲得視覺(jué)上的掌控。

四、結(jié)語(yǔ)

穆?tīng)柧S從人們更為隱秘的精神、心理世界探索觀看行為的性別差異，為女性主義電影批評(píng)理論的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。她雖然過(guò)于倚賴(lài)精神分析理論而將觀影位置男性化，但正是基于她的理論開(kāi)拓，才讓更多研究者關(guān)注女性觀眾，摒棄了以?xún)尚圆町悶榛A(chǔ)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，探索出更為游移可變的性別身份。“凝視”可以是單向的看與被看，也可能是主體與他者的相互作用、看與被看的辯證交織，更可能是現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)所不在的隱匿力量。觀看方式是包羅萬(wàn)象的，正如約翰·伯格所說(shuō)：“所有影像都是人為的……每一個(gè)影像都代表了一種觀看方法……然而，盡管每一個(gè)影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對(duì)影像的理解或欣賞，還取決于各人獨(dú)具的觀看方法。”[7]10在不同觀影位置的話語(yǔ)交鋒中，我們也要得出自己的觀看之道。

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作者簡(jiǎn)介：王嶸，廈門(mén)大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：新媒體藝術(shù)、藝術(shù)理論。