摘? 要：在以數(shù)字化集成為顯著特征的新世紀(jì)，現(xiàn)代電影所賴以生存的影像空間與呈現(xiàn)媒介都發(fā)生著根本性的變化，網(wǎng)絡(luò)空間逐漸取代影院空間成為影像傳播的主要媒介。在電影劇場(chǎng)逐漸祛魅的過(guò)程中，重新捍衛(wèi)其合法性尤為必要?，F(xiàn)代電影的時(shí)間性結(jié)構(gòu)使得原本不可以共時(shí)的當(dāng)前、過(guò)去、將來(lái)這三重時(shí)間維度重新融合，而影院的劇場(chǎng)模式則提供了使得這些來(lái)自不同維度的“時(shí)間—影像”都能夠漫游其內(nèi)的場(chǎng)域。在影院這一共時(shí)感應(yīng)場(chǎng)所中，時(shí)間異質(zhì)性被綜合為感知、回憶、夢(mèng)幻等具體體驗(yàn)的連貫性。

關(guān)鍵詞：電影;德勒茲;時(shí)間性;劇場(chǎng)

基金項(xiàng)目：本文系上海市教育發(fā)展基金會(huì)曙光計(jì)劃項(xiàng)目“身—言—像：當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的三個(gè)主題”（12903—412221—17007）研究成果。

在以數(shù)字化集成為顯著特征的新世紀(jì)，現(xiàn)代電影所賴以生存的影像空間與呈現(xiàn)媒介都發(fā)生著根本性的變化。新冠疫情的沖擊加速了流媒體時(shí)代的媒介變革，網(wǎng)絡(luò)空間逐漸成為新的主流媒介，傳統(tǒng)電影工業(yè)正遭受著毀滅性的打擊。影院的被迫關(guān)閉使得大量電影無(wú)法以傳統(tǒng)的院線模式上映，轉(zhuǎn)而以線上放映的方式寄居于流媒體平臺(tái)。情境不再停留于電影內(nèi)部的視聽(tīng)規(guī)訓(xùn)，媒介亦實(shí)現(xiàn)了技術(shù)化媒介和具身化媒介的合流。在電影劇場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)祛魅過(guò)程中，人們的觀影方式似乎已經(jīng)逐漸發(fā)生質(zhì)的改變。在此背景下，重新論證電影劇場(chǎng)的合法性顯得尤為必要，這也是大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、李安等眾多導(dǎo)演不斷呼吁在網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代不能放棄傳統(tǒng)影院的原因。借助德勒茲（Gilles Deleuze）的理論，我們或許可以從“現(xiàn)代電影”與影院所具有的“時(shí)間性”（temporalité）之協(xié)同角度為影院特有的劇場(chǎng)效應(yīng)進(jìn)行辯護(hù)：現(xiàn)代電影的時(shí)間性結(jié)構(gòu)使得在日常生活里不可以共時(shí)且共存的當(dāng)前、過(guò)去、將來(lái)這三重時(shí)間維度重新融合，而影院的劇場(chǎng)模式則提供了使得這些來(lái)自不同層面的“時(shí)間—影像”（limage-temps）都能夠漫游其內(nèi)并實(shí)現(xiàn)“共振”（résonance）的“場(chǎng)域”（champs）。

在《電影2：時(shí)間—影像》（Cinema2： Limage-temps）一書中，德勒茲發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代電影所具有的區(qū)別于日常時(shí)間的全新時(shí)間序列。如果說(shuō)傳統(tǒng)電影聚焦于“感知—運(yùn)動(dòng)”（sensori-motrices）情境的中心力量分配和情節(jié)的跌宕曲折的話，現(xiàn)代電影則是運(yùn)用剪輯和鏡頭的魔力上演了一場(chǎng)時(shí)間的游戲。在現(xiàn)代電影制造的“視聽(tīng)情境”（les situations optiques et sonores）里，回憶—影像、夢(mèng)幻—影像通過(guò)閃回鏡頭、剪輯與脫節(jié)等手段不斷介入現(xiàn)實(shí)影像中，制造“時(shí)間分叉”（le temps qui bifurque）和越來(lái)越大的循環(huán)。影像不再在運(yùn)動(dòng)中延伸，而是在時(shí)間中直接可見(jiàn)：“電影影像必然是當(dāng)前的瞬間”這一觀點(diǎn)被證偽。現(xiàn)代電影給德勒茲在《差異與重復(fù)》（Différence et Répétition）里提出的“三種時(shí)間綜合”①提供了“哲學(xué)情境”（situation philosophique）②，“時(shí)間-影像”不再經(jīng)由運(yùn)動(dòng)為中介而直接獲得可見(jiàn)性，進(jìn)一步揭示出電影之本質(zhì)：“讓時(shí)間可見(jiàn)”[1]209——這一“時(shí)間”并不是我們生活經(jīng)驗(yàn)里可感知的歷時(shí)時(shí)間，它是德勒茲“拓?fù)鋵W(xué)式”（topologie）的“非時(shí)序時(shí)間”（temps-non-chronologique）。在觀影歷程中，當(dāng)前、過(guò)去、將來(lái)這時(shí)間的三重綜合不僅在電影內(nèi)部的結(jié)構(gòu)中以感知-影像、回憶-影像、夢(mèng)幻-影像等種種表現(xiàn)形式賦形;電影劇場(chǎng)的觀眾們也在這一哲學(xué)情境中經(jīng)歷了一場(chǎng)全新的時(shí)間旅程。眼睛與銀幕在雙向凝視中進(jìn)行不斷的視像置換，時(shí)間—影像的多維度與觀眾主體心理在這一場(chǎng)域中也實(shí)現(xiàn)了諸系列的“共振”狀態(tài)。觀眾能夠在進(jìn)入電影院的兩小時(shí)內(nèi)體會(huì)到電影里所容納的幾生幾世的時(shí)間強(qiáng)度，這一事實(shí)不僅印證了現(xiàn)代電影所能綜合的時(shí)間維度之復(fù)雜性和密集性，也說(shuō)明了劇場(chǎng)因其結(jié)構(gòu)的特殊性使觀眾獲得的時(shí)間體驗(yàn)的質(zhì)量得到了保證。

一

電影影像區(qū)別于繪畫畫面，它不需要某種主體的精神或思想去啟動(dòng)它，因?yàn)樗陨淼男问揭蟊仨氁ㄟ^(guò)從前一幀圖像到后一幀圖像的不斷運(yùn)動(dòng)來(lái)獲得改變，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身作為電影影像的內(nèi)在本質(zhì)。電影的藝術(shù)形式本身使得運(yùn)動(dòng)能夠成為自動(dòng)的，并且以其自動(dòng)的運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟它內(nèi)在于我們之中的“精神自動(dòng)裝置”（lautomate spirituel），“好像電影在告訴我們：有了我，有了運(yùn)動(dòng)—影像，你們就無(wú)法逃避激起來(lái)自你們身上的思想者（penseur）的沖擊（choc）”[2]204。在傳統(tǒng)電影的“感知-運(yùn)動(dòng)”模式下，將思想與影像間的斷裂進(jìn)行融合貌似是困難的，因?yàn)檫@一立場(chǎng)涉及“將影像放置于意識(shí)之中，將運(yùn)動(dòng)置身于空間之內(nèi)”[3]56的操作，可是“意識(shí)里僅僅存在質(zhì)的、未被延展的影像?？臻g中僅僅存在存在量的、已被延展的運(yùn)動(dòng)”[3]56。然而，“愛(ài)森斯坦模式”（Le modèle d'Eisenstein）仍然在“運(yùn)動(dòng)—模式”的種種范疇中為思想與影像的接觸提出了初步可能。愛(ài)森斯坦模式強(qiáng)調(diào)內(nèi)在于電影里的主人公與外部世界在感知—運(yùn)動(dòng)情境里辯證法式的互動(dòng)機(jī)制，而這一主體性機(jī)制對(duì)應(yīng)到電影劇場(chǎng)里的觀眾主體與銀幕影像這二者的雙向互動(dòng)或許也是可能的。電影影像的運(yùn)動(dòng)實(shí)際是每秒二十四幀畫面的移動(dòng)。當(dāng)新的一幀畫面出現(xiàn)的時(shí)候，前一幀畫面便不會(huì)停留在幕布之上。德勒茲曾在《差異與重復(fù)》中援引休謨（David Hume）的觀點(diǎn)：雖然從一個(gè)AB到下一個(gè)AB的“實(shí)例性重復(fù)”（AB、AB、AB、AB……）沒(méi)有改變被重復(fù)的對(duì)象，但是卻一定有一些東西發(fā)生了改變和被構(gòu)成：那就是影像的重復(fù)在靜觀的心靈中傾析（soutire）出的差異，“這是變狀之本質(zhì)”[4]96。在無(wú)盡朝向當(dāng)前的鮮活的瞬間中，我們正是通過(guò)習(xí)慣的感知體會(huì)到了種種興奮和沖擊，這種興奮由時(shí)間的強(qiáng)度場(chǎng)域分派，在主體的心靈里發(fā)生。休謨認(rèn)為，這種沖擊是一種“縮合力”（pouvoir de contraction），即A對(duì)于B的預(yù)期。“縮合”不同于記憶或者思想的有意識(shí)參與，只是一種無(wú)意識(shí)的、非自覺(jué)的想象力活動(dòng)。“人們?cè)诖碳さ姆潘膳c縮合的能動(dòng)之繼起中發(fā)現(xiàn)了快感的元素”[4]103，進(jìn)而體驗(yàn)到種種興奮和激動(dòng)，獲得自我滿足，這種自我滿足是一種純粹的受動(dòng)性，不僅僅適用于智性的靈魂，甚至適用于所有的“生物精神生命”（vie biopsychique）。正是因?yàn)槿绱耍谖锢硪饬x上，一場(chǎng)兩小時(shí)的電影影像在延時(shí)攝影下只能顯示為無(wú)影像的空白場(chǎng)景（頻繁建立又頻繁潰敗的影像在這些既生成又毀滅的重復(fù)瞬間中，似乎沒(méi)有留下任何可以被疊合的內(nèi)容）;但是，這無(wú)礙于觀眾與銀幕上的影像實(shí)現(xiàn)感知層面上的共振。

在影像的層面，感知共振具有最大的適用性，僅僅是聚焦于“運(yùn)動(dòng)—影像”的電影就能保證這一刺激的發(fā)生。在主體層面，這種共振也不需要自覺(jué)意識(shí)（譬如記憶、反思等）的參與。感知共振的強(qiáng)烈與否首先取決于“裝置”（dispositif），其次取決于在被實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到的“活生生的當(dāng)前”（le présent vivant）里感知—影像的強(qiáng)烈的程度。德勒茲曾借助弗洛伊德（Sigmund Freud）“拓?fù)鋵W(xué)”（Topologie）式的人格結(jié)構(gòu)理論對(duì)感知綜合中的主體性進(jìn)行了分析：“本我”（?a）在習(xí)慣與感知的綜合中，亦即在當(dāng)前維度下的“第一時(shí)間綜合”中呈現(xiàn)出局部消解和整體構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。而這種運(yùn)動(dòng)關(guān)系恰恰類似于愛(ài)森斯坦在“感知—運(yùn)動(dòng)”模式下所構(gòu)建的思想—影像進(jìn)行接觸和置換的辯證式運(yùn)動(dòng)。在初層次意義上，個(gè)體化場(chǎng)域的差異以興奮的形式被分配到那些隨時(shí)受到刺激又隨時(shí)被消解的本我之中;在第二層意義上，差異的強(qiáng)度分派又使得快感在本我之中作為組織化發(fā)端的意義，從而能夠從差異之消解轉(zhuǎn)向某種“再生之綜合”（synthèse de reproduction），“于是人們從一種分散的、消解的、松弛的狀態(tài)聚合為一個(gè)整體”[4]130。愛(ài)森斯坦（Sergei M. Eisenstein）試圖將某種無(wú)意識(shí)機(jī)制納入思想的范疇，所以愛(ài)森斯坦的思想已經(jīng)區(qū)別于以往的思想，它是一個(gè)相對(duì)于以往思想來(lái)說(shuō)更為廣闊的范疇，其包含印象和感知的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，更像是一種“思維”。事實(shí)也是如此，感知的共振訴諸那些電影施加于觀眾的被推到極致的刺激;并且，劇場(chǎng)的升級(jí)提供了更為豐富的觀影效果，譬如3D效果、環(huán)繞音響、巨幕影像等——它們都是影像的流的沖擊之強(qiáng)度的保證。一種超越了視覺(jué)震撼、聽(tīng)覺(jué)震撼的一種神經(jīng)震撼貫穿電影劇場(chǎng)的場(chǎng)域，一種具有感覺(jué)諸形式并且指向某種超感覺(jué)可能的刺激波使得觀眾屏住呼吸、拍手叫好、潸然淚下……或許，這就是觀眾的主體時(shí)間與影像的晶體時(shí)間在感知層面所達(dá)到的共振狀態(tài)的印證。

二

在探究電影時(shí)間屬于“過(guò)去面”（nappes de passé）的記憶之維時(shí)，德勒茲詳細(xì)分析了《公民凱恩》（Citizen Kane）和《去年在馬里昂巴德》（Lannée dernière à Marienbad）這兩部電影。在《公民凱恩》里，威爾斯（Orson Welles）通過(guò)“閃回鏡頭”（flash-back et circuits）、“純視聽(tīng)描述”（la description purement optique et sonore）、“分叉時(shí)間”（le temps qui bifurque）等手段展示了“過(guò)去面”和“回憶—影像”（limage-souvenir）的巔峰敘事。通過(guò)所有被采訪者對(duì)于凱恩生前故事的視聽(tīng)描述，“回憶-影像通過(guò)感覺(jué)-影像與動(dòng)作-影像的差距”介入到了視聽(tīng)情境之中，于是被采訪者在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)影像和他們所真實(shí)身處的潛在影像可以直接對(duì)應(yīng)。然而，在傳統(tǒng)電影里，“閃回鏡頭”的淡入淡出、加強(qiáng)曝光手段并不會(huì)干擾故事主線的線性進(jìn)程，它只是電影拍攝套路的一種提示板，在場(chǎng)敘事者的現(xiàn)實(shí)影像與其視聽(tīng)描述指向的潛在影像所形成的是“一個(gè)從當(dāng)前返歸過(guò)去，進(jìn)而再度回溯當(dāng)前的封閉循環(huán)”[2]67?！豆駝P恩》實(shí)現(xiàn)了這樣一個(gè)突破：回憶的出現(xiàn)并不是為了取代或者批判感知維度，而是為了擴(kuò)充時(shí)間的思考場(chǎng)域，朝向潛在大于現(xiàn)實(shí)的倒錐體循環(huán)。在電影里，每個(gè)敘事主人公都開(kāi)始了它們自己的“閃回鏡頭”，而這些閃回鏡頭都位于“凱恩死了”這一具有發(fā)散可能性的時(shí)間分叉點(diǎn)上，于是，這一操作打破了循環(huán)之封閉，指向時(shí)間朝向過(guò)去的重重分叉之可能，猶如“玫瑰花蕾”（rosebud）一樣自花苞重重展開(kāi)。相較于威爾斯，雷乃（Alain Resnais）將電影的記憶時(shí)面較威爾斯推得更遠(yuǎn)，他破壞掉了《公民凱恩》里“過(guò)去面”所憑借的行將僵固的固定中心，使得在電影里時(shí)間“當(dāng)前點(diǎn)”（pointes de présent）的“共時(shí)性”（simultanéité）與“過(guò)去面”的“并存性”（coexistence）都成為可能。在《公民凱恩》里，被采訪人進(jìn)行回憶的目的都是為了試圖解答“凱恩死前喃喃自語(yǔ)的‘玫瑰花蕾到底指什么”這一疑問(wèn)，他們?cè)谶M(jìn)行視聽(tīng)描述的當(dāng)前點(diǎn)與在場(chǎng)點(diǎn)是確定的，因?yàn)樗麄兊幕貞浂际菑摹皠P恩已死”這個(gè)事實(shí)出發(fā)。而在《去年在馬里昂巴德》里，“當(dāng)前點(diǎn)”與“過(guò)去面”卻在男女主人公互異的交錯(cuò)述說(shuō)中交織錯(cuò)亂了，兩種迥異的時(shí)間系統(tǒng)的對(duì)峙和混合使現(xiàn)實(shí)和潛在于一種“混沌”（chaos）之中進(jìn)行著更為活躍的互動(dòng)。以此，《公民凱恩》里體現(xiàn)的唯一“當(dāng)前點(diǎn)”與所有“過(guò)去面”的對(duì)立與共存體制就被破壞了，因?yàn)檫@不再是僅有的、中心的、固定的?？梢?jiàn)，雷乃的集體記憶不僅提出了一種過(guò)去的時(shí)面全面壓制“回憶—影像”的新情況，也制造了互異的“當(dāng)前點(diǎn)”和錯(cuò)亂的“過(guò)去面”之間的共時(shí)性和并存性。

德勒茲認(rèn)為，雷乃對(duì)“集體記憶”（mémoire collective）的發(fā)掘也促使我們?cè)跀U(kuò)大歷史性中汲取更多靈感。在雷乃的電影里，記憶并非只是私人的，也并非只能反映某個(gè)固定的主體，它們可以在某種一般性中勾連截然不同的人物、完全陌異的群體、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)……雷乃的電影常常表現(xiàn)出巨大的歷史性和屬于世界的共同記憶，這些記憶并沒(méi)有一個(gè)確定的中心，它對(duì)應(yīng)著與之相關(guān)的每一個(gè)人物（無(wú)論是事件的當(dāng)事人還是事件的述說(shuō)者或聽(tīng)眾），每一個(gè)人物都能夠在其中找到自己的時(shí)面（在他的視角里，陷入回憶的-此刻的他自己就是這個(gè)時(shí)面的尖點(diǎn)），進(jìn)而重溫某個(gè)屬于他們自己的、也屬于別人的具體的瞬間（哪怕這個(gè)瞬間是模糊的、不確切的）。如果說(shuō)《公民凱恩》還存在著一個(gè)確定的中心的話，那么在雷乃的《莫里埃爾》（Muriel ou Le temps dun retour）里，“布洛涅（Boulogne）沒(méi)有中心，只有堆滿臨時(shí)家具的房子，在這里，所有人都沒(méi)有當(dāng)前……”[2]152我們可以感受到的是：這種呈現(xiàn)在熒幕中的集體記憶在影院的裝置之下已經(jīng)溢出了屏幕，它與之形成循環(huán)的不僅僅是電影中那個(gè)不確定的當(dāng)前，也是每個(gè)觀眾的不確定的當(dāng)前。影像之內(nèi)，沒(méi)有任何人物成為回憶的中心;銀幕之外，也沒(méi)有某個(gè)特定的觀眾成為了劇場(chǎng)中心。雖然“電影-劇場(chǎng)”再也無(wú)法重建原初的“歷史”了，但是銀幕展示的“回憶—影像”仍然代表了其面向歷史性敞開(kāi)的功能。某種無(wú)確切對(duì)應(yīng)中心的集體的回憶—影像能把所有人召喚到民族的命運(yùn)里，使在場(chǎng)的諸眾都能夠在歷史的記憶深度和并存深度里找到共鳴。

電影在構(gòu)置個(gè)體歷史的同時(shí)也相應(yīng)建構(gòu)了集體的歷史，它會(huì)呈現(xiàn)出某種我們共同認(rèn)領(lǐng)的一種集體的記憶，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將其稱為我們的（WE）的過(guò)去（notre passé）。通過(guò)劇場(chǎng)這一場(chǎng)域所實(shí)現(xiàn)的主體與影像的共振狀態(tài)，集體記憶以一般的、模糊的、開(kāi)放性的時(shí)面對(duì)應(yīng)著屬于每個(gè)觀眾的當(dāng)下的“此刻”，在這一自啟動(dòng)的共振之中，觀眾收到這一信號(hào)，讓電影里的某一過(guò)去時(shí)刻作為在場(chǎng)者共同逝去的某一此刻，也讓被保存的過(guò)去在以自己為中心的并存深度中獲得了一種新的真實(shí)性沖動(dòng)……“其結(jié)果是，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、感知與想象在其中亦無(wú)法辨明。每個(gè)人都有自己的角色，每個(gè)人心中都想著：‘我們?cè)谄渲薪?jīng)歷”[5]。

三

當(dāng)人們因?yàn)槭洶Y、催眠、幻覺(jué)囈語(yǔ)或幽靈的干擾而無(wú)法回憶時(shí)，閃回鏡頭停止，“刻意識(shí)別”（la reconnaissance attentive）③失去效果，那些不屬于回憶—影像的一般的、混亂的“過(guò)去面”壓倒了原有之固定的“當(dāng)前點(diǎn)”。要實(shí)現(xiàn)從回憶-影像到夢(mèng)幻-影像的轉(zhuǎn)向，最重要的操作是突破“刻意識(shí)別”，換言之，突破“現(xiàn)實(shí)影像”與“回憶—影像”的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)關(guān)系。影像進(jìn)入到夢(mèng)幻的環(huán)節(jié)利用了前面兩個(gè)階段的循環(huán)（從鏡頭到剪輯的循環(huán)、從現(xiàn)實(shí)影像到回憶—影像的循環(huán)）又超越了前二者，與那些一般的、夢(mèng)幻的對(duì)象構(gòu)成更大的循環(huán)。而劇場(chǎng)中的觀眾在伴同電影中的主人公經(jīng)歷感知的共振和回憶的共振之中，也在前兩個(gè)環(huán)節(jié)的催化之下進(jìn)入了夢(mèng)幻的共振狀態(tài)：陷入那種舊事如新和似曾相識(shí)的幻境之中。此時(shí)，當(dāng)前維度的感知共振開(kāi)始變形，感知開(kāi)始遲鈍地回應(yīng)那些它原本應(yīng)該去迅速作出反應(yīng)的強(qiáng)度，眩暈和震蕩的狀態(tài)使清醒者的感知變?yōu)榘雺?mèng)半醒的人的感知。感知繼續(xù)存在，但是它開(kāi)始渙散和變形，不再受到自身意識(shí)的控制，甚至加劇為某種生理意義上的失序。那些潛在的溢出了刻意識(shí)別范疇的影像開(kāi)始破壞掉當(dāng)前與過(guò)去嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的錐體結(jié)構(gòu)，過(guò)去的時(shí)面在裂變與破碎中被呈現(xiàn)在另一種扭曲的、破碎的、夢(mèng)幻的影像之中（或者是當(dāng)前的、或者是將來(lái)的）。

夢(mèng)幻—影像（limage-rêve）那些極端化的技術(shù)手段（用疊印、錯(cuò)格和特效制造復(fù)雜和超載的裂變效果、用跳切或錯(cuò)亂剪輯制造強(qiáng)度的脫節(jié)和“眩暈”）使敞開(kāi)的、模糊的、破碎的時(shí)面制造出了夢(mèng)境般的眩暈感，并且夢(mèng)境可以嵌套夢(mèng)境，構(gòu)成“夢(mèng)中夢(mèng)”（rêve impliqué）那樣越來(lái)越大的循環(huán)。斯蒂格勒將電影工業(yè)類比為一種“力比多”（libido）經(jīng)濟(jì)，因?yàn)樗鼘⒅黧w置身于一個(gè)密閉環(huán)境里進(jìn)行催眠，使主體產(chǎn)生一種空間認(rèn)知混沌、時(shí)間意識(shí)錯(cuò)亂的震蕩之感，清晰的我思被逐漸麻痹進(jìn)而被“非思”（non-pensée）占有，服從為本能與愛(ài)若斯（“?r?s”）的附庸。故而，“夢(mèng)幻—影像”不僅僅使影像自身在突破感知的循環(huán)、回憶的循環(huán)后反映出“想象的形而上學(xué)”，也讓觀眾在共振機(jī)制中共同置身于這一夢(mèng)幻的“眩暈”狀態(tài)，使得觀影活動(dòng)成為一種大家一起“醒著做夢(mèng)”的最典型、最復(fù)雜、最強(qiáng)烈的體驗(yàn)形式。只有處于這種亦真亦幻的并不清醒的狀態(tài)之中，觀眾才能服從于這些夢(mèng)幻的影像，把屬于自己的時(shí)間維度完全地交給電影。

相比于閃回鏡頭，“夢(mèng)幻—影像”采取的這些手段首先能讓觀眾產(chǎn)生最強(qiáng)烈的物理眩暈，進(jìn)而確切的感知被麻痹，回憶的可靠性被質(zhì)疑，夢(mèng)幻共振的機(jī)制才真正開(kāi)始啟動(dòng)。比如，婁燁導(dǎo)演的《風(fēng)中有朵雨做的云》，開(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)十分鐘的手持?jǐn)z影直接造成了觀眾視覺(jué)的強(qiáng)烈眩暈甚至生理不適（當(dāng)然，這是一種對(duì)夢(mèng)幻—影像的濫用）。在這種幾乎所有人都能感受到的極度眩暈中，觀眾處于那種好像覺(jué)得自己處于在做夢(mèng)的狀態(tài)，并且是和別人一起做夢(mèng)，和內(nèi)在于自身那個(gè)異己的“他者”（autre）一起做夢(mèng)。在日常生活中，我們很難做到“醒著做夢(mèng)”，更難做到“一起做夢(mèng)”，更別說(shuō)這二者的聯(lián)合了。誠(chéng)然，我們都會(huì)進(jìn)入夢(mèng)境狀態(tài)，但是除非一些具有特異能力的人或者經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的人，我們無(wú)法在夢(mèng)中維持現(xiàn)實(shí)生活中的思維能力。我們都可以進(jìn)入那些屬于我們自己的私人的夢(mèng)境、私人的界域，可是我們并不能在夢(mèng)境中分享和我們同時(shí)做夢(mèng)的另一個(gè)人的夢(mèng)境，他人在他自己夢(mèng)境中的行為無(wú)法影響我們（哪怕也許我們會(huì)夢(mèng)見(jiàn)他人），我們也無(wú)法真正參與到他人的夢(mèng)境之中（哪怕也許他人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)我們），我們更不可能進(jìn)入同一個(gè)夢(mèng)境世界（在做夢(mèng)的環(huán)節(jié)，主觀性已經(jīng)介入其中）。在物理意義上，在夢(mèng)中保持清醒并且獲得與他人共夢(mèng)的體驗(yàn)在目前的技術(shù)條件下是無(wú)法達(dá)到的（雖然諾蘭的電影《盜夢(mèng)空間》對(duì)清醒夢(mèng)境和共夢(mèng)體驗(yàn)做了很多瑰麗的暢想）。如果說(shuō)“電影是一種一起做的夢(mèng)，一種白日夢(mèng)”[6]的話，那影院則是體驗(yàn)這種夢(mèng)境的場(chǎng)所，甚至主導(dǎo)了一種多人觀夢(mèng)甚至共夢(mèng)的洞穴隱喻。電影通過(guò)“虛假的強(qiáng)力”（la puissance du faux）表現(xiàn)出了那些原本表現(xiàn)為不可見(jiàn)性的時(shí)間，那些不能被視覺(jué)看到的東西能疊印于影像中，那些不能在思維里被思考的東西能交給觀眾。觀看的實(shí)體本身與觀看的對(duì)象之間于電影的場(chǎng)域里發(fā)生了碰撞，由某種原始的不協(xié)調(diào)性轉(zhuǎn)向共振，暗示著也許電影影像自始至終就與“主體性”（subjectivity）存在著特殊的關(guān)聯(lián)。

四

電影形式及其電子表現(xiàn)技術(shù)憑借材料與媒介優(yōu)勢(shì)日益普及，以前的時(shí)空意識(shí)形式和對(duì)于“存在感”的身體形態(tài)表達(dá)方式被徹底改變。而電影劇場(chǎng)作為一種結(jié)構(gòu)和落實(shí)場(chǎng)所，它不僅提供了時(shí)間得以貯存和發(fā)生的場(chǎng)域，也保證了生物精神生命里所內(nèi)含的個(gè)體化場(chǎng)域（champ dindividuation）能夠準(zhǔn)確地接受和分派某種強(qiáng)力，從而電影的時(shí)間綜合與主體的精神綜合能夠達(dá)到運(yùn)動(dòng)的共振。在影院里，觀眾置身于（現(xiàn)代）電影劇場(chǎng)如同墮入“虛擬”的強(qiáng)力眩暈，電影在某個(gè)潛在影像在承接現(xiàn)實(shí)影像時(shí)間中，又延伸了后者，并且形成現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像的并存、結(jié)晶，尋找“從現(xiàn)實(shí)→回憶→夢(mèng)幻→世界（ 宇宙） 的不斷擴(kuò)大的循環(huán)”[7]，并且在這越來(lái)越大的循環(huán)中將過(guò)去（“回憶”）、當(dāng)前（“感知”）、未來(lái)（“夢(mèng)幻”）這三種綜合構(gòu)成統(tǒng)一體。在電影劇場(chǎng)這一被預(yù)設(shè)的理想晶體中，這兩種鮮明的時(shí)間性通過(guò)從感知到回憶到夢(mèng)幻的循環(huán)真正得到落實(shí)和呈現(xiàn)，“過(guò)去”-“未來(lái)”當(dāng)下呈現(xiàn)在共時(shí)感應(yīng)場(chǎng)所中，時(shí)間異質(zhì)性被綜合為具體體驗(yàn)的連貫性。由此，這不僅是以德勒茲時(shí)間性理論對(duì)現(xiàn)代電影劇場(chǎng)勾勒的體驗(yàn)圖譜，也是對(duì)德勒茲《電影2：時(shí)間—影像》的原初理論的一個(gè)擴(kuò)展和引申。

注釋：

①第一綜合（習(xí)慣的綜合）指向作為“活生生的當(dāng)前”（le présent vivant）的時(shí)間，它構(gòu)成“時(shí)間的基礎(chǔ)”（la fundament du temps），將來(lái)和過(guò)去由當(dāng)前說(shuō)明;第二綜合（記憶的綜合）是作為“純粹過(guò)去”（le passé pur）的時(shí)間，它構(gòu)成“時(shí)間的根據(jù)”（la fondation du temps），當(dāng)前和將來(lái)由過(guò)去構(gòu)成;第三綜合（想象的綜合）指向“一個(gè)將來(lái)”（à-venir）的時(shí)間，它構(gòu)成了時(shí)間的“順序、總體、系列”（forme， ordre，ensemble et série du temps），當(dāng)前和過(guò)去都是將來(lái)的維度。

②巴迪歐在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》（cinéma comme experimentation philosophique）一文中闡述了電影與哲學(xué)的可轉(zhuǎn)化性，提出了“電影是一種哲學(xué)情境”（Cinema is a philosophical situation）。

③伯格森以兩種識(shí)別方式來(lái)區(qū)分感知-運(yùn)動(dòng)影像和純視聽(tīng)（主要是純視覺(jué)）影像。感知-運(yùn)動(dòng)影像運(yùn)用的是一種“感知-運(yùn)動(dòng)識(shí)別”（La reconnaissance automatique ou habituelle）的方式，它自然而然就發(fā)生了。純視聽(tīng)影像運(yùn)用的是第二種識(shí)別方式：“刻意識(shí)別”。主人公從感知者、運(yùn)動(dòng)者變?yōu)橐暵?tīng)者，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的符號(hào)使鏡頭雖然對(duì)準(zhǔn)了主人公，情境卻轉(zhuǎn)向與主人公異質(zhì)的他者，與一些非感知、非運(yùn)動(dòng)的形式發(fā)生關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

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[4]Gilles Deleuze. Différence et Répétition[M].Paris：Presses Universitaires de France，1968：96.

[5]Bernard Stiegler. La techinique et le temps，Tome 3：le temps du cinema et la question du mal-être[M].Paris：?ditions Galilée，2001：49.

[6]斯蒂格勒.人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)美院講座[M].陸興華，等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016：136.

[7]姜宇輝.從尼采到德勒茲：當(dāng)代性時(shí)間邏輯的嬗變[J].南京社會(huì)科學(xué)，2016（4）：31-39.

作者簡(jiǎn)介：周厚翼，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系碩士研究生。研究方向：法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)。