趙藝帆

摘要：經(jīng)典可能是舞蹈觀看“入門”的產(chǎn)品，所以在基礎(chǔ)教育建構(gòu)認(rèn)知的期間，被經(jīng)常提及的大多都是那種“有所依據(jù)”的，大家都說好、大家都認(rèn)同的、有辨識度的經(jīng)典作品，這就是經(jīng)典不可忽視的“權(quán)威性”。經(jīng)典作品在大家很小的時候就已經(jīng)耳濡目染，它會在潛移默化形成一般觀眾的評價基礎(chǔ)，所以“經(jīng)典”看起來是某些存在已久且影響深遠(yuǎn)的作品，實際上它指的是我們從小被灌輸?shù)哪骋活愋偷膶徝烙^和藝術(shù)價值觀。本文從經(jīng)典緯度出發(fā)，對當(dāng)今舞蹈發(fā)展、舞蹈演員的選擇、編導(dǎo)的創(chuàng)新追求進(jìn)行層層遞進(jìn)式的剖析。

關(guān)鍵詞：舞蹈? 經(jīng)典? 創(chuàng)新? 傳統(tǒng)

中圖分類號：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0037-03

對于現(xiàn)代舞這個類別，大部分人對現(xiàn)代舞的印象是比較抽象、晦澀，因為其更多的是對個人情緒以及某種概念、主義的呈現(xiàn)表達(dá)，很難讓人看懂并產(chǎn)生共鳴。然而在現(xiàn)代舞的領(lǐng)域里可以有更多的延展性和可能性。不應(yīng)該被某種概念所拘束。中國人的骨子里里面有一種力量，這種多年被文化根基侵染是非常深厚的，而且非常有激情，所以對于中國現(xiàn)代舞編帶們來說，完全可以把我們自己的文化，經(jīng)典的故事文本與現(xiàn)代舞的自由創(chuàng)作方式結(jié)合。

對于中國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作而言，各種傳統(tǒng)元素是可以找到契合點的，各種外在的樣式只是手段而已，有機(jī)地結(jié)構(gòu)或解構(gòu)各類元素以達(dá)到精神的整合與升華。因此筆者不禁有一個思考：在當(dāng)代的形式去整合融通傳統(tǒng)元素的創(chuàng)作手法過程中探索“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的關(guān)系與意義。以及通過當(dāng)下一些作品中對傳統(tǒng)文化運(yùn)用和創(chuàng)新手法，傳統(tǒng)經(jīng)典該如何融入到當(dāng)代舞蹈作品，提供一種新的創(chuàng)作路徑，并且為處于新時代的編舞家們提出該如何在“中國現(xiàn)代舞”的創(chuàng)作中找到自己文化歸屬的同時尋找我們這個世代的創(chuàng)新活力的思考。

所有的藝術(shù)都是完全相通的，當(dāng)我們從不同的形式上去解讀它的時候，我們會達(dá)到同一個高度的點，無論我們用詩歌、音樂、舞蹈、戲劇，還是文字，我們最后輸出給人類的精神世界高度的那個點是完全相同的。一個好的藝術(shù)作品必須從各個角度都能完全被理解，能夠感知它的聲、色、形，或者它帶給你的所有感知上的認(rèn)識和滿足。

一、認(rèn)識傳統(tǒng)文“化”之魂

《唐宮夜宴》和元宵晚會的火爆出圈，其實是編導(dǎo)陳琳在晚會語境下為傳統(tǒng)文化找到了一個當(dāng)代表達(dá)的出口：舞蹈。當(dāng)傳統(tǒng)文化不再是冷硬束之高閣的文物，而是開始以極具個性化和網(wǎng)絡(luò)化的表達(dá)方式擁抱年輕人，往往會釋放出強(qiáng)大的影響力。由此可見：我們不缺文化，只缺表達(dá)。編導(dǎo)陳琳就很好的找到了這一突破口，舞蹈《唐宮夜宴》不單單是形式的創(chuàng)新和科技的加持，更是有人物、有情境、有敘事的傳統(tǒng)堅守，使舞臺創(chuàng)作的規(guī)律和價值被純粹地尊重和凸顯。

“文化”這一詞的含義“文”代表的是學(xué)識底蘊(yùn)，難度最大的其實是“化”這個字，就是編導(dǎo)該怎么樣把學(xué)識意識轉(zhuǎn)化、并很好地為其所用，然后在創(chuàng)作的作品中去實踐它，去最后讓它成為具有中國文化底蘊(yùn)根基的作品。作品中高飽和姿態(tài)炫目繽紛并不完全重要，最重要的是你怎么樣去轉(zhuǎn)化，這個“化”字我覺得也是中國文化的一個精髓，也是我們中國編舞家?guī)啄陙硪恢痹趯嵺`的。時代需要新的東西，需要新的表達(dá)形式引領(lǐng)年輕人，通過新的舞蹈創(chuàng)作形式讓年輕人看到老祖宗留給我們的瑰寶。

身處于當(dāng)下時代的創(chuàng)作大環(huán)境，對于守望傳統(tǒng)方面來說，我們可以將西方現(xiàn)代舞技術(shù)拿來之后“本土化”創(chuàng)作，運(yùn)用舞蹈、武術(shù)、戲曲、太極等多種元素進(jìn)行提煉、拆解、融合和加工，尋找到自己獨(dú)立人格的“編碼方式”。懂得外來藝術(shù)的“本土化”必須基于我國觀眾所處的文化語境之中，剝離語言本體的晦澀抽象性，創(chuàng)造有共同文化屬性的規(guī)約符號，才能避免作品曲高和寡。

《唐宮夜宴》不是編導(dǎo)簡單的對古人的抄襲和模仿，是主創(chuàng)人員對古代文化的特有理解，對步法、手勢動作、伴奏、服裝、燈光、布景等重新進(jìn)行安排和設(shè)計，將虛擬與現(xiàn)實無縫對接。這才營造出來一個獨(dú)一無二、獨(dú)具匠心獨(dú)具一格讓觀眾眼前一亮的《唐宮夜宴》。編導(dǎo)看到博物館里極具特點的樂舞俑造型后，開始思考如何用藝術(shù)手法讓唐代樂舞俑背后的歷史“活”起來。最終確定 14 名女舞蹈演員用婀娜多姿、秀逸韻致的舞姿，將大唐盛世的傳統(tǒng)文化形象進(jìn)行呈現(xiàn)。不少觀眾在看完視頻后感嘆：“從穿戴造型和活潑的動作韻律看，一看就是從千年唐代走來。但她們身上個性化的一面，又和當(dāng)下的人們毫無二致。融合古今的大氣創(chuàng)作被網(wǎng)友盛贊為‘現(xiàn)代文化與古代文化的完美交融”！由此可見，編導(dǎo)是在用傳統(tǒng)舞蹈復(fù)活我們這個世代的文化活力。

二、傳統(tǒng)經(jīng)典對舞蹈家與觀眾選擇的影響

明星舞者是國際舞團(tuán)中特定的舞蹈演員級別，不是我們在綜藝節(jié)目上看到的那些，國外舞團(tuán)的舞者有幾種級別的區(qū)分：群舞、領(lǐng)舞、獨(dú)舞、首席、明星，這些明星舞者的出演象征了票房的保證。這一類的作品即使帶有濃厚的商業(yè)氣息，也會有很高的技術(shù)含量。明星舞者們的技術(shù)更是爐火純青，不過這些技術(shù)完美的明星舞者大部分都是經(jīng)過非常嚴(yán)苛的經(jīng)典作品中的古典技術(shù)訓(xùn)練，所以他們在成名之后，除了自己挑選節(jié)目之外，其實不一定會跳那些帶有古典風(fēng)格、以唯美畫風(fēng)為主要呈現(xiàn)的經(jīng)典劇目。

當(dāng)然一個完美的舞者站在那里，一舉手、一投足本身就是一件很賞心悅目的事，但是他們總是會希望自己的風(fēng)格不同于經(jīng)典，希望呈現(xiàn)的有所突破，所以有時候他們選的劇目會是一些比較新銳的或帶有特殊風(fēng)格的編舞家，當(dāng)然明星舞者不管跳什么節(jié)目，它的票房什么的還是會有一定層次的，不過其中的藝術(shù)性就不一定是那么穩(wěn)定了，所以這里其實我們還要知道的一點是：誰來跳，這個“人”雖然很重要，但是作品整體的呈現(xiàn)是更重要的，而且不能忽略的一點是，明星舞者本身已經(jīng)有了商業(yè)的成分在里面，好的舞者是不能跟好的作品畫上絕對等號的。

當(dāng)下意義上的舞蹈技術(shù)已經(jīng)不是筋開腰軟、搬腿轉(zhuǎn)圈那么單一片面，自身條件優(yōu)越但是跳得不盡人意的舞者不在少數(shù)，所以舞蹈技術(shù)指的不是擁有多么得天獨(dú)厚的條件，而是要有自由駕馭自己身體肌肉的控制能力。舞者能不能良好地使用它們訓(xùn)練有素的動作語匯，去傳遞舞蹈想要表達(dá)的東西;一個舞者能不能跟其他的舞者妥善配合，完成他們共同的主題;舞蹈本身能不能跟舞臺上的姐妹藝術(shù)有機(jī)地融合，而不是兩張皮貼不起來等等，這些都是當(dāng)下舞蹈技術(shù)所要包含的內(nèi)容。就像當(dāng)今很多舞團(tuán)、學(xué)校、機(jī)構(gòu)的編舞家或老師們，在這一方面都有很高的素質(zhì)，盡管它們不演古典舞劇，但它們所演出的作品也是一直在向傳統(tǒng)經(jīng)典規(guī)格攀爬的。

三、傳統(tǒng)經(jīng)典與創(chuàng)新的關(guān)系

談到傳統(tǒng)經(jīng)典與創(chuàng)新的關(guān)系，現(xiàn)下火爆的作品《唐宮夜宴》便很好的詮釋了經(jīng)典跟創(chuàng)新永遠(yuǎn)是連在一起的，舞蹈的創(chuàng)新不ー定只能人動作本體切入而已，擅用傳素材的編舞家不需要為了改變而舍本逐，強(qiáng)行置換自己熟悉的動作美學(xué)規(guī)范。當(dāng)代舞蹈家們樹立旗幟不ー定要從建立全新的動作體系開始，從形式選擇上去改變風(fēng)格也是一種新思路，可能有些人覺得中國古風(fēng)的文化已經(jīng)無法創(chuàng)新，無法突破，但是河南衛(wèi)視這個節(jié)目重重的給他們打了臉。恰恰相反，中國悠長的歷史文化是一個取之不盡的瑰寶，是一塊價值絕世的璞玉，或許不同的人雕琢方法不一樣，她呈現(xiàn)出來的效果會不一樣，但是這并不影響她本身是一塊絕世之寶。

《唐宮夜宴》這部帶有時代特點、創(chuàng)作者獨(dú)特構(gòu)思的作品是很值得思考的，它雖然只是短暫火花，但好的作品一定會找到跟自身文化呼應(yīng)的某些方式。如果說經(jīng)典作品是帶我們找到自己的文化歸屬、知道我們審美憑借的基礎(chǔ)是什么的話，那么《唐宮夜宴》其實是在提示我們不要沉湎于經(jīng)典，尋找我們這個世代的活力。雖然我們一直在為傳統(tǒng)經(jīng)典歌功頌德，但是就像當(dāng)代不能沒有傳統(tǒng)一樣，傳統(tǒng)的經(jīng)典如果沒有用當(dāng)代的形式去繼承，那么我們的藝術(shù)文化就很有可能會在認(rèn)同上發(fā)生斷層，今后文化的發(fā)展好像就沒有我們現(xiàn)代人什么事了。

從上述分析來看，有關(guān)現(xiàn)代作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上去解構(gòu)并深挖其作品中的“傳統(tǒng)之新”，它與當(dāng)代傳統(tǒng)文化有哪些相似及差異之處以及創(chuàng)新方面的創(chuàng)新點在哪里，在創(chuàng)作過程或者結(jié)果中都達(dá)到了哪些層面上的意義等角度并未深層剖析，這不禁讓當(dāng)代觀眾了解了《唐宮夜宴》在創(chuàng)作過程中對東方經(jīng)典元素、傳統(tǒng)文化的多重理解和獨(dú)特視角，以及讓當(dāng)代編舞家們看到了該作品在傳承中突破傳統(tǒng)文化的意義。

無論如何，那些代代傳承下來的傳統(tǒng)經(jīng)典作品，我們可以有不同維度上的理解，它既不是圣旨、也不應(yīng)該是當(dāng)代先鋒編舞家在創(chuàng)新時去抨擊摒棄的對象。當(dāng)下的藝術(shù)從何而來，是不是傳統(tǒng)經(jīng)典不是最重要的，你喜歡什么，什么樣形式的舞蹈帶給你身心最大的滿足，那就是最好的舞蹈，作為傳統(tǒng)經(jīng)典的作品也一定有著很大的包容性與兼容性，這就使得我們沒必要必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦^承它們，因為單純的“一脈相承”這條路，只會越走越狹隘，例如古典舞蹈的后代們已經(jīng)開枝散葉了，很多旁支別系都有很大的自主空間，所以我們作為觀眾，就更不需要去糾結(jié)我們喜歡的舞蹈現(xiàn)在或?qū)硎鞘裁礆v史地位，因為無論是什么，舞蹈的身體不會說謊，作為觀眾的感覺也不會說謊，顧慮太多必然就無法欣賞舞蹈了。

“傳統(tǒng)經(jīng)典”只是藝術(shù)風(fēng)格上的一類選擇，不是限制當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藩籬;與此同時，經(jīng)典作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新強(qiáng)而有力的基石，大家應(yīng)該要去了解不同層面上“經(jīng)典”的含義是什么，才能更好地以它為根基做出帶有文化特色的發(fā)展，而不為它根深蒂固的形式符號所困惑。

再比如尼金斯基是現(xiàn)代芭蕾時期最有影響力的編舞家之一，他第一次將芭蕾高貴典雅的貴族風(fēng)采變?yōu)榭劭杩s胸的猥瑣形象，他的舞蹈探討了一些很大膽的議題，如《牧神午后》的戀物癖、《春之祭》的集體謀殺，舞蹈藝術(shù)文本突然跳出神話教條和夢幻愛情的世界，與人物形象呼應(yīng)的動作形態(tài)、狂躁不安的動律特征，這種跟古典芭蕾理想中全然不同的文本語境，在20世紀(jì)初是一個很瘋狂的嘗試，甚至在100多年后的今天，成為了另一種意義上的經(jīng)典。經(jīng)典的東西與創(chuàng)新之間，其實只是一念之差的一線之隔而已。

《春之祭》的經(jīng)典畫面和動作，為了暗示俄羅斯原始社會閉塞的環(huán)境與封閉的心理，佝僂的肩膀與平行的腳位，幫助編舞家塑造一種有別于貴族自信、開放的人物形象。這個舞蹈里面節(jié)奏狂躁地重復(fù)著相對單一的動作，其中并沒有使用太多高難度的技巧，為了表現(xiàn)異教徒祭祀的詭異場景，編舞家運(yùn)用不斷重復(fù)的手法，疊加出一種令人不耐煩與無奈的觀感。

每種舞蹈風(fēng)格都有它適合營造的氛圍和擅長描繪的人物形象，但這并不代表編舞家不能從反方向出發(fā)，可以從既定的動作語匯中尋找不一樣的言說方式。身處20世紀(jì)初，一反常態(tài)的《春之祭》還是芭蕾舞嗎？ 以時間為依據(jù)的歷史劃分，它確實斬釘截鐵地落在了現(xiàn)代芭蕾的初期，一個講述原始部落祭祀儀式的舞蹈主題，肯定不能不顧違和地堅持使用王子公主的風(fēng)格規(guī)范。模仿傳統(tǒng)壁畫的平面手法，刻意摒棄“外開”的姿態(tài)，是編舞家在動作形態(tài)上的探索，尼金斯基雖然沒有讓他的舞者們在足尖鞋上起舞，但是在他所設(shè)計的舞姿中依然存在很多重心向上、挺拔身姿的形象，只是因為考量動作與人物的貼合，在運(yùn)用比重與強(qiáng)化程度上不如傳統(tǒng)主題而已，它并沒有被完全隔絕于芭蕾的范疇之外。

《春之祭》不再恪守結(jié)構(gòu)明晰和崇高理想的法則，以反復(fù)、積累等手法醞釀視覺效果，打破傳統(tǒng)的芭蕾形式加在舞蹈上面的諸多限制，探尋全新的舞蹈語言，這種勇氣和意志力在1913年的時候是很不可思議的，這是他創(chuàng)作的根源，也是使得《春之祭》在舞蹈史上之所以堪稱“現(xiàn)代”的癥結(jié)所在，首演的失敗，讓《春之祭》始終籠罩著一種史詩般的壯烈色彩，但也就是這種不畏一切的創(chuàng)新精神，讓這個作品到了今天依然會令觀眾陷入深深的思考，依然是現(xiàn)代芭蕾舞劇里面最有話題性的。

所以經(jīng)典對我們來說，不是只有束縛、因循守舊，在特殊的歷史時期，叛逆也是一種經(jīng)典問世的態(tài)度，比起那些看得見的形式，他以一種看不見的精神，一直鼓舞著藝術(shù)家們塑造屬于自己時代的全新經(jīng)典。對當(dāng)代藝術(shù)文化的批判和思考，是現(xiàn)代編舞家先鋒們渴望獲得的勇氣和遠(yuǎn)見，這不僅僅是一種表演風(fēng)格的選擇或放棄，而是編舞家有沒有能力在識別自身文化之后，還可以擺脫傳統(tǒng)的束縛，在當(dāng)下用一種全新的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)藝術(shù)對話。這不僅對我們現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的學(xué)術(shù)研究具有推動作用，同時為處于新時代的我們帶來該如何找到自己文化歸屬的同時尋找我們這個世代的創(chuàng)新活力的新思考。并且從個體的特殊性出發(fā)，我們可以尋找老師對舞劇的創(chuàng)作思維所引發(fā)的思考深入剖析，是對當(dāng)下普遍性創(chuàng)作流域的探討與關(guān)照。研究傳統(tǒng)文化該如何融入到現(xiàn)代編舞，為中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作大環(huán)境提供一種新的現(xiàn)代編舞創(chuàng)作路徑提供更多的延展性和可能性。

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