以川劇《變臉》為例談戲曲表演中的形神兼?zhèn)?/h1>
2021-08-27 18:02:52王怡蘇
藝術(shù)評鑒 2021年13期
王怡蘇
摘要：川劇《變臉》的上演，不僅使傳統(tǒng)變臉絕技譽滿天下，同時冠以變臉技藝更加深厚的思想文化內(nèi)涵，打破了國民對于傳統(tǒng)“變臉”的重新認知。劇中演員詮釋角色，運用戲曲程式思維深入其內(nèi)心，外化于言表，令人動容。本文將圍繞川劇《變臉》中戲曲演員對塑造人物形象的內(nèi)部體驗、外部表現(xiàn)及兩者間相互融合加以分析，旨在探究戲曲演員化身角色的形神合一。
關(guān)鍵詞：戲曲表演? 程式? 《變臉》
中圖分類號：J805?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0162-03
“變臉”是中國傳統(tǒng)戲曲劇種川劇表演常用的特技之一，以表現(xiàn)戲劇人物內(nèi)在變化見長，將人物微妙的思想情感化為可知可感的臉譜，通過臉譜的變化揭示人性的復雜。川劇《變臉》講述一位精通“變臉”絕技的街頭說唱老人水上漂與其收養(yǎng)的狗娃的生死奇緣的故事。劇中演員體現(xiàn)角色，詮釋劇本，皆離不開“唱念做打”程式化體系，情緒渲染之處亦可見演員對生活邏輯的探求，兩者以“神”補“形”，以“形”化“神”，相得益彰，賦予角色靈魂，引發(fā)人們深思。
一、傳“形”達意
作為戲劇靈魂和心臟的演員，在舞臺上觀眾面前呈現(xiàn)活靈活現(xiàn)的戲曲人物并非易事，相比于戲曲表演的話劇，舞臺就是生活的一面鏡子，是生活的復刻，演員呈現(xiàn)的人物是來源于生活，演員走進生活，體驗生活，感悟生活的真諦，從觀察人物，到再現(xiàn)人物。而戲曲演員創(chuàng)造人物既要體驗生活又要繼承程式，換句話說，就是戲曲演員走進生活，體驗并建立人物內(nèi)心世界真實感，將這種體驗通過程式外化為戲曲獨有的形式呈現(xiàn)舞臺。可知，戲曲演員塑造人物從構(gòu)思程式，承襲傳統(tǒng)開始，外部的模仿加內(nèi)心的體驗，通過程式的生活體驗，將人物性格表現(xiàn)出來，程式就好像連接演員與角色的一座重要橋梁，連接了演員與角色。
（一）“形”式思維
戲曲的“形”表達在戲曲人物塑造的程式化體現(xiàn)，演員運用程式表現(xiàn)人物形象，需要將繼承的一招一式組合設(shè)計人物的一言一行。按照固有的一套程式技巧塑造角色形象，這是戲曲演員塑造人物的規(guī)則范式。戲劇演員塑造角色的過程首先離不開對人物的心象構(gòu)思，這是演員邁向角色的第一步，心象作為演員賦予一切表演的創(chuàng)作初端，包括摹仿與程式兩種思維模式。摹仿思維通常運用于話劇表演和影視表演中，將生活中的人的動作、語言和神態(tài)搬上舞臺或者熒幕前，遵從寫實原則。后者，戲曲舍棄了生活的共性，帶上藝術(shù)特殊的變形，自始至終程式貫穿其中，寫意性與觀賞性得以大大強化。戲曲是以程式的語匯和程式化的語法進行構(gòu)思設(shè)計的思維，它除了同樣要對生活本身有深邃的認識和深刻的體驗以外，還要把這種認識和體驗轉(zhuǎn)化為一種既沉潛于認識和體驗之中，又幻化在程式技藝之外的“歌舞生活”。
在《變臉》第一幕中，大雨瓢潑，兩個人販子從臺階自上而下，舞臺沒有任何道具，兩人拿草帽遮臉，隨音樂的節(jié)奏，神色凝重東瞧西望;狗娃在雨中慌亂尋求幫助，自始至終沒有人理會她，她轉(zhuǎn)過身向觀眾反復做著“甩手”動作，這時狗娃與兩個人販子相遇，舞臺上三人以舞蹈化的動作結(jié)合武打程式中的“虎跳前撲、彈跳、旋轉(zhuǎn)”等開始一場抓與逃的情節(jié)發(fā)展。第二幕中，水上漂帶狗娃劃船，舞臺上演員僅用槳作為道具，兩人隨浪花前后搖擺，靠岸時，狗娃抓住水上漂，兩人一左一右單腳站在“船上”。上岸后，狗娃拉爺爺玩捉迷藏游戲，兩人的左右兩個“晃肩”動作，狗娃一個轉(zhuǎn)圈繞到爺爺身后，一段歌舞化的捉迷藏，增強了劇情的觀賞性，演員虛擬夸張化的程式動作調(diào)動了觀眾豐富的想象力。
以上列舉川劇《變臉》中演員塑造角色的程式化體現(xiàn)，皆需戲曲演員按照戲曲獨有的程式思維，構(gòu)思人物的心象，運用戲曲美學原理的寫意原則將程式排列組合成為具體的戲曲人物動作。
（二）“形”式體現(xiàn)
程式是戲曲的一種特有表現(xiàn)手法，是舞臺演出的標準與格式，唱腔、念白、動作、翻打，這一套程式猶如戲曲的結(jié)構(gòu)，支撐每一場戲。戲曲演員解讀劇本、構(gòu)思角色有自己獨特的方式，運用從科班或是師傅那里學到的“四功五法”的程式技巧，與劇本中人物表現(xiàn)的情節(jié)相結(jié)合，排列組合成為具體的動作，支撐人物的行動。
王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。唱腔作為音樂程式的重要部分，不同風格的劇種其腔調(diào)各有所長，在川劇中主要以高腔為主，融以昆曲、胡琴等為輔，加上特有的方言，形成獨具特色的戲曲風格。在川劇《變臉》的開場，一群“老百姓們”的“跑灘要跑，叫賣要叫，鬧臺要鬧”“面娃娃，人人寶，柳連柳啊沖沖糕”帶有當?shù)貪饬疑顨庀⒌拇宸恍∏?，燈調(diào)與高腔相結(jié)合的唱腔拉開了全劇的開端，唱出川劇的特色;再如，《變臉》“戲中戲”梁素蘭扮演送子觀音唱腔婉轉(zhuǎn)，曲詞優(yōu)美，典型的昆腔，高腔相融，梁素蘭的唱詞引起了水上漂的哀愁，一句“可嘆我，流浪一生，無后代”……昆腔、胡琴與高腔的融合，別有一番風味。
念白程式與音樂程式相輔相成，戲曲演員除了通過唱腔演繹角色，也需念白的配合，念白并非簡單說臺詞，在音樂的配合，節(jié)奏感與觀賞性有所加強，大大拉開與生活的距離。戲曲中念白多用于介紹角色自身的情況，推動劇情發(fā)展的連續(xù)性。劇中“水上漂”上場，一套變臉絕技的展示，隨之自報家門式的念白;在梁素蘭知曉水上漂的變臉絕技后，他想說服水上漂加入自己的梨園，將變臉絕技傳承下去;水上漂向狗娃講起了自己的過去，也說出自己一直以來想要傳承變臉絕技的愿望;水上漂與梁素蘭江上相遇，談論狗娃，引起水上漂對狗娃的想念;水上漂與狗娃變?yōu)橹髌完P(guān)系，狗娃請求水上漂教授變臉絕技等。劇情中念白數(shù)不勝數(shù)，從自報家門開始觀眾對角色的身份開始了解，跟隨劇情發(fā)展，一步一步深入角色的內(nèi)心。
動作程式主要指戲曲演員的肢體動作，在一言一行間見一招一式，戲曲的夸張化表演，舞蹈化的動作，“做”起來尤為重要。在《變臉》中，水上漂拒絕了梁素蘭的請求，梁素芳沒有為此怪罪水上漂，反之體恤他四處漂泊居無定所，贈予水上漂一些盤纏。梁素蘭手中的動作隨著兩聲鑼鼓點，將盤纏拍在水上漂手中，并合住了水上漂的手，這一細節(jié)的呈現(xiàn)正是戲曲的程式化動作。在第二幕中，狗娃上岸遇蛇，水上漂為救狗娃被咬傷，他叫狗娃撒尿治傷，狗娃不想被拆穿自己是個女兒身，一個匍匐向后躲，一個單腿跪著向前逼近;狗娃身份被發(fā)現(xiàn)，水上漂拋棄狗娃，他劃船而去，狗娃抓住竹竿掙扎、狗娃落水、水上漂下水救狗娃，整個情節(jié)都是以歌舞化的形式呈現(xiàn)出來，夸張的肢體動作、音效的配合，牽動每一位觀眾的心。
武打程式也是戲曲演員必備的程式技能之一，用來表現(xiàn)戲曲舞臺上不同的格斗場面。《變臉》屬于文戲，但也涉及武打程式的元素在內(nèi)，在第一幕中，狗娃在瓢潑大雨里乞求路人幫助，不料碰到了人販子，在逃跑的過程中，飾演人販子的演員組合“虎跳前撲，旋轉(zhuǎn)，彈跳”等武打元素的程式化動作表現(xiàn)這一節(jié)奏緊張的戲曲場面。
（三）以“神”化形
針對戲曲演員塑造人物的基本方法，阿甲先生提出了“程式思維”這一概念。所謂“程式思維”的特殊體驗方法，就是要求演員在分析劇中人物的時候，決不能離開生活的邏輯，不能機械地從程式出發(fā)，要依生活的邏輯，藝術(shù)地提煉生活，把有程式性的形象的各個單元依據(jù)角色的要求，再一次地分析它、理解它，然后去感覺它。戲曲以高度抽象的藝術(shù)符號演繹人物的喜怒哀樂，僅靠以“形”達意不足以表達戲曲表演的最高境界，戲曲的程式雖然已經(jīng)遠離生活，但來源于生活，戲曲演員在貫穿程式思維，不可忽視對生活的體驗與感悟，“這種體驗，首先要靠演員生活的體驗，即演員對人物形象的體驗。這里包含演員對形象的分析、理解、想象和具體的感覺，這是其一。第二，演員有了這種體驗，再經(jīng)過程式的中介，從而轉(zhuǎn)化為有歌舞形象的舞臺體驗。這種體驗，必須掌握高度的表演技巧，不然雖有深刻的體驗，也會是徒然的，表達不出來”?！皼]有這種體驗，便不會有歌舞和戲劇相滲透的形象靈魂”?？梢?，生活體驗與程式體驗是緊密聯(lián)系在一起，演員的排列組合程式化的表演塑造角色，運用程式思維搭建起與觀眾溝通的橋梁，將內(nèi)在演員基于生活的感悟賦予角色的情感體驗通過橋梁直達觀眾內(nèi)心，引發(fā)觀眾的移情與共鳴。
在《變臉》中，水上漂想買一個孫兒傳承自己的變臉絕技，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，狗娃的一聲爺爺，觸動水上漂的內(nèi)心，看著嚎嚎大哭的狗娃，音效配合著水上漂的動作，見水上漂一把抓出了插在狗娃身上的稻草，突然抬起頭，恰當?shù)陌盐兆∩铙w驗與程式體驗的度，在這一瞬間讓觀眾感受到水上漂的怒火，狗娃的一聲爺爺，揪住水上漂的內(nèi)心，他突然瞪大眼睛，嘴巴微張，轉(zhuǎn)身抱住狗娃，給觀眾一個亮相。劇情發(fā)展過程中，狗娃身份被發(fā)現(xiàn)，狗娃懇求水上漂留下自己，她跪在水上漂面前，水上漂不禁的“攤手”“雙手顫抖”“跺腳”，演員將這些動作程式組合在一起，雖然都是些常見的動作程式的表現(xiàn)方式，可以根據(jù)劇情需要運用到各種地方，但演員把生活的體驗、感悟與程式體現(xiàn)結(jié)合起來，運用恰到好處的動作組合，像是為角色注入靈魂，在這一招一式中讓觀眾感受到角色的情感轉(zhuǎn)變。
二、“形”“神”兼?zhèn)?/p>
戲曲演員以程式塑造角色的性格化，同時兼顧戲曲人物亦是來源生活，內(nèi)心的思想情感是符合生活邏輯的，戲曲演員從生活中探求典型化人物，對塑造角色的“心象”進行想象加工，賦予角色個性化。塑造形神兼?zhèn)涞慕巧龅絻?nèi)心體驗與程式化表現(xiàn)合而為一，涉及一個“度”的把握。斯坦尼斯拉夫斯基曾讓話劇演員“化身”為角色，將表演技能轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱牡诙煨?，以便自己隨時隨地充分調(diào)動自己的身體、情感與語言隨時進入角色。戲曲演員把握“形”“神”合一的度，主要在于戲曲演員需強化自身程式化技能，提高對程式技能的靈活運用，面對角色的多種復雜的情感可以游刃有余的轉(zhuǎn)化為程式技巧表達，換句話說，是將戲曲程式復刻在腦中，程式的技能轉(zhuǎn)化為自己的本能天性，看做角色思想情感外化的一種普遍方式，人物情感外化的慣性思維。《變臉》演出成功之所在，反響之大，演員的表演功不可沒，演員將生活的感悟以最恰當?shù)姆绞劫x予到人物程式化體現(xiàn)之中，形成了生活體驗與程式體驗完美的轉(zhuǎn)化，達到了局限之下的自由的最大化。
在第二幕中，水上漂帶狗娃停泊上岸蘆葦叢中，狗娃隨即給爺爺斟滿酒，一聲聲爺爺叫得水上漂打心底高興。舞臺上一個“討酒喝”，一個“不讓喝”，兩人舞臺上你抓我追，將爺孫倆其樂融融展現(xiàn)得淋漓盡致。這一場景，演員開啟的記憶大門將生活中爺孫逗樂的場景轉(zhuǎn)化為這一段動作程式，與劇情融合在一起，結(jié)合唱腔“娃娃敬我酒三盅，往日獨嘆黃昏冷，今朝笑看夕陽紅”……唱出當時內(nèi)心的喜悅。
第四幕中，狗娃來看入獄的水上漂，她一心覺得是自己惹禍，然后跪走在水上漂面前，抓著手撩，想替水上漂，水上漂聽到狗娃的話急切地跺腳，同時跪在水上漂面前的狗娃為當下的情形無可奈何，隨水上漂一起跺步，起身跟著鼓點，狗娃撕扯水上漂的鏈子，兩人舉著鏈子跪在一起的亮相?！叭氇z”這場戲，兩位演員連貫的表演，抓住了觀眾的內(nèi)心，為水上漂鳴不平，為狗娃感到同情。試想生活當中自己的親人因自己含冤入獄，人之常情，會恨不得自己替親人入獄，想要幫親人把冰涼的手銬摘去。演員們帶著對生活的體驗、對親情的感悟?qū)⑸钪腥伺c人的親情外化到舞臺的動作之中，符合生活邏輯又不失戲曲原則。
總之，舞臺就像是平行現(xiàn)實世界的另外一個空間，程式就是他們表達自己思想情感的媒介，如同我們生活在現(xiàn)實世界中的行動一樣。戲曲演員要想真正“活”在舞臺上，程式的把握等同于日常生活人們的習慣，行動的開始從下意識轉(zhuǎn)化為無意識，才能達到形神合一。演員需要將程式化與生活化完全區(qū)分開，如果兩者趨向同一，戲曲則是僵死沒有生命的戲劇，它的存在就是毫無意義。程式就是束縛戲曲演員的“鐐銬”，既是一種獨有的特色，也是一種限制，限制著演員的發(fā)揮。
參考文獻：
[1]朱文相，王永慶.戲曲的雙重體驗與雙重表現(xiàn)—論阿甲先生關(guān)于“戲曲表演的體驗與表現(xiàn)都是雙重性”的觀點[J].藝術(shù)百家，2004（06）：29-38.
[2]阿甲.京劇文學與京劇藝術(shù)的本質(zhì)特征[J].中國戲劇，1991（06）：25-26.
[3]阿甲.戲曲藝術(shù)的最高美學要求“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結(jié)合[J].中國戲劇，1990（01）：44-45.
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關(guān)鍵詞：戲曲表演? 程式? 《變臉》
中圖分類號：J805?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0162-03
“變臉”是中國傳統(tǒng)戲曲劇種川劇表演常用的特技之一，以表現(xiàn)戲劇人物內(nèi)在變化見長，將人物微妙的思想情感化為可知可感的臉譜，通過臉譜的變化揭示人性的復雜。川劇《變臉》講述一位精通“變臉”絕技的街頭說唱老人水上漂與其收養(yǎng)的狗娃的生死奇緣的故事。劇中演員體現(xiàn)角色，詮釋劇本，皆離不開“唱念做打”程式化體系，情緒渲染之處亦可見演員對生活邏輯的探求，兩者以“神”補“形”，以“形”化“神”，相得益彰，賦予角色靈魂，引發(fā)人們深思。
一、傳“形”達意
作為戲劇靈魂和心臟的演員，在舞臺上觀眾面前呈現(xiàn)活靈活現(xiàn)的戲曲人物并非易事，相比于戲曲表演的話劇，舞臺就是生活的一面鏡子，是生活的復刻，演員呈現(xiàn)的人物是來源于生活，演員走進生活，體驗生活，感悟生活的真諦，從觀察人物，到再現(xiàn)人物。而戲曲演員創(chuàng)造人物既要體驗生活又要繼承程式，換句話說，就是戲曲演員走進生活，體驗并建立人物內(nèi)心世界真實感，將這種體驗通過程式外化為戲曲獨有的形式呈現(xiàn)舞臺。可知，戲曲演員塑造人物從構(gòu)思程式，承襲傳統(tǒng)開始，外部的模仿加內(nèi)心的體驗，通過程式的生活體驗，將人物性格表現(xiàn)出來，程式就好像連接演員與角色的一座重要橋梁，連接了演員與角色。
（一）“形”式思維
戲曲的“形”表達在戲曲人物塑造的程式化體現(xiàn)，演員運用程式表現(xiàn)人物形象，需要將繼承的一招一式組合設(shè)計人物的一言一行。按照固有的一套程式技巧塑造角色形象，這是戲曲演員塑造人物的規(guī)則范式。戲劇演員塑造角色的過程首先離不開對人物的心象構(gòu)思，這是演員邁向角色的第一步，心象作為演員賦予一切表演的創(chuàng)作初端，包括摹仿與程式兩種思維模式。摹仿思維通常運用于話劇表演和影視表演中，將生活中的人的動作、語言和神態(tài)搬上舞臺或者熒幕前，遵從寫實原則。后者，戲曲舍棄了生活的共性，帶上藝術(shù)特殊的變形，自始至終程式貫穿其中，寫意性與觀賞性得以大大強化。戲曲是以程式的語匯和程式化的語法進行構(gòu)思設(shè)計的思維，它除了同樣要對生活本身有深邃的認識和深刻的體驗以外，還要把這種認識和體驗轉(zhuǎn)化為一種既沉潛于認識和體驗之中，又幻化在程式技藝之外的“歌舞生活”。
在《變臉》第一幕中，大雨瓢潑，兩個人販子從臺階自上而下，舞臺沒有任何道具，兩人拿草帽遮臉，隨音樂的節(jié)奏，神色凝重東瞧西望;狗娃在雨中慌亂尋求幫助，自始至終沒有人理會她，她轉(zhuǎn)過身向觀眾反復做著“甩手”動作，這時狗娃與兩個人販子相遇，舞臺上三人以舞蹈化的動作結(jié)合武打程式中的“虎跳前撲、彈跳、旋轉(zhuǎn)”等開始一場抓與逃的情節(jié)發(fā)展。第二幕中，水上漂帶狗娃劃船，舞臺上演員僅用槳作為道具，兩人隨浪花前后搖擺，靠岸時，狗娃抓住水上漂，兩人一左一右單腳站在“船上”。上岸后，狗娃拉爺爺玩捉迷藏游戲，兩人的左右兩個“晃肩”動作，狗娃一個轉(zhuǎn)圈繞到爺爺身后，一段歌舞化的捉迷藏，增強了劇情的觀賞性，演員虛擬夸張化的程式動作調(diào)動了觀眾豐富的想象力。
以上列舉川劇《變臉》中演員塑造角色的程式化體現(xiàn)，皆需戲曲演員按照戲曲獨有的程式思維，構(gòu)思人物的心象，運用戲曲美學原理的寫意原則將程式排列組合成為具體的戲曲人物動作。
（二）“形”式體現(xiàn)
程式是戲曲的一種特有表現(xiàn)手法，是舞臺演出的標準與格式，唱腔、念白、動作、翻打，這一套程式猶如戲曲的結(jié)構(gòu)，支撐每一場戲。戲曲演員解讀劇本、構(gòu)思角色有自己獨特的方式，運用從科班或是師傅那里學到的“四功五法”的程式技巧，與劇本中人物表現(xiàn)的情節(jié)相結(jié)合，排列組合成為具體的動作，支撐人物的行動。
王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。唱腔作為音樂程式的重要部分，不同風格的劇種其腔調(diào)各有所長，在川劇中主要以高腔為主，融以昆曲、胡琴等為輔，加上特有的方言，形成獨具特色的戲曲風格。在川劇《變臉》的開場，一群“老百姓們”的“跑灘要跑，叫賣要叫，鬧臺要鬧”“面娃娃，人人寶，柳連柳啊沖沖糕”帶有當?shù)貪饬疑顨庀⒌拇宸恍∏?，燈調(diào)與高腔相結(jié)合的唱腔拉開了全劇的開端，唱出川劇的特色;再如，《變臉》“戲中戲”梁素蘭扮演送子觀音唱腔婉轉(zhuǎn)，曲詞優(yōu)美，典型的昆腔，高腔相融，梁素蘭的唱詞引起了水上漂的哀愁，一句“可嘆我，流浪一生，無后代”……昆腔、胡琴與高腔的融合，別有一番風味。
念白程式與音樂程式相輔相成，戲曲演員除了通過唱腔演繹角色，也需念白的配合，念白并非簡單說臺詞，在音樂的配合，節(jié)奏感與觀賞性有所加強，大大拉開與生活的距離。戲曲中念白多用于介紹角色自身的情況，推動劇情發(fā)展的連續(xù)性。劇中“水上漂”上場，一套變臉絕技的展示，隨之自報家門式的念白;在梁素蘭知曉水上漂的變臉絕技后，他想說服水上漂加入自己的梨園，將變臉絕技傳承下去;水上漂向狗娃講起了自己的過去，也說出自己一直以來想要傳承變臉絕技的愿望;水上漂與梁素蘭江上相遇，談論狗娃，引起水上漂對狗娃的想念;水上漂與狗娃變?yōu)橹髌完P(guān)系，狗娃請求水上漂教授變臉絕技等。劇情中念白數(shù)不勝數(shù)，從自報家門開始觀眾對角色的身份開始了解，跟隨劇情發(fā)展，一步一步深入角色的內(nèi)心。
動作程式主要指戲曲演員的肢體動作，在一言一行間見一招一式，戲曲的夸張化表演，舞蹈化的動作，“做”起來尤為重要。在《變臉》中，水上漂拒絕了梁素蘭的請求，梁素芳沒有為此怪罪水上漂，反之體恤他四處漂泊居無定所，贈予水上漂一些盤纏。梁素蘭手中的動作隨著兩聲鑼鼓點，將盤纏拍在水上漂手中，并合住了水上漂的手，這一細節(jié)的呈現(xiàn)正是戲曲的程式化動作。在第二幕中，狗娃上岸遇蛇，水上漂為救狗娃被咬傷，他叫狗娃撒尿治傷，狗娃不想被拆穿自己是個女兒身，一個匍匐向后躲，一個單腿跪著向前逼近;狗娃身份被發(fā)現(xiàn)，水上漂拋棄狗娃，他劃船而去，狗娃抓住竹竿掙扎、狗娃落水、水上漂下水救狗娃，整個情節(jié)都是以歌舞化的形式呈現(xiàn)出來，夸張的肢體動作、音效的配合，牽動每一位觀眾的心。
武打程式也是戲曲演員必備的程式技能之一，用來表現(xiàn)戲曲舞臺上不同的格斗場面。《變臉》屬于文戲，但也涉及武打程式的元素在內(nèi)，在第一幕中，狗娃在瓢潑大雨里乞求路人幫助，不料碰到了人販子，在逃跑的過程中，飾演人販子的演員組合“虎跳前撲，旋轉(zhuǎn)，彈跳”等武打元素的程式化動作表現(xiàn)這一節(jié)奏緊張的戲曲場面。
（三）以“神”化形
針對戲曲演員塑造人物的基本方法，阿甲先生提出了“程式思維”這一概念。所謂“程式思維”的特殊體驗方法，就是要求演員在分析劇中人物的時候，決不能離開生活的邏輯，不能機械地從程式出發(fā)，要依生活的邏輯，藝術(shù)地提煉生活，把有程式性的形象的各個單元依據(jù)角色的要求，再一次地分析它、理解它，然后去感覺它。戲曲以高度抽象的藝術(shù)符號演繹人物的喜怒哀樂，僅靠以“形”達意不足以表達戲曲表演的最高境界，戲曲的程式雖然已經(jīng)遠離生活，但來源于生活，戲曲演員在貫穿程式思維，不可忽視對生活的體驗與感悟，“這種體驗，首先要靠演員生活的體驗，即演員對人物形象的體驗。這里包含演員對形象的分析、理解、想象和具體的感覺，這是其一。第二，演員有了這種體驗，再經(jīng)過程式的中介，從而轉(zhuǎn)化為有歌舞形象的舞臺體驗。這種體驗，必須掌握高度的表演技巧，不然雖有深刻的體驗，也會是徒然的，表達不出來”?！皼]有這種體驗，便不會有歌舞和戲劇相滲透的形象靈魂”?？梢?，生活體驗與程式體驗是緊密聯(lián)系在一起，演員的排列組合程式化的表演塑造角色，運用程式思維搭建起與觀眾溝通的橋梁，將內(nèi)在演員基于生活的感悟賦予角色的情感體驗通過橋梁直達觀眾內(nèi)心，引發(fā)觀眾的移情與共鳴。
在《變臉》中，水上漂想買一個孫兒傳承自己的變臉絕技，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，狗娃的一聲爺爺，觸動水上漂的內(nèi)心，看著嚎嚎大哭的狗娃，音效配合著水上漂的動作，見水上漂一把抓出了插在狗娃身上的稻草，突然抬起頭，恰當?shù)陌盐兆∩铙w驗與程式體驗的度，在這一瞬間讓觀眾感受到水上漂的怒火，狗娃的一聲爺爺，揪住水上漂的內(nèi)心，他突然瞪大眼睛，嘴巴微張，轉(zhuǎn)身抱住狗娃，給觀眾一個亮相。劇情發(fā)展過程中，狗娃身份被發(fā)現(xiàn)，狗娃懇求水上漂留下自己，她跪在水上漂面前，水上漂不禁的“攤手”“雙手顫抖”“跺腳”，演員將這些動作程式組合在一起，雖然都是些常見的動作程式的表現(xiàn)方式，可以根據(jù)劇情需要運用到各種地方，但演員把生活的體驗、感悟與程式體現(xiàn)結(jié)合起來，運用恰到好處的動作組合，像是為角色注入靈魂，在這一招一式中讓觀眾感受到角色的情感轉(zhuǎn)變。
二、“形”“神”兼?zhèn)?/p>
戲曲演員以程式塑造角色的性格化，同時兼顧戲曲人物亦是來源生活，內(nèi)心的思想情感是符合生活邏輯的，戲曲演員從生活中探求典型化人物，對塑造角色的“心象”進行想象加工，賦予角色個性化。塑造形神兼?zhèn)涞慕巧龅絻?nèi)心體驗與程式化表現(xiàn)合而為一，涉及一個“度”的把握。斯坦尼斯拉夫斯基曾讓話劇演員“化身”為角色，將表演技能轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱牡诙煨?，以便自己隨時隨地充分調(diào)動自己的身體、情感與語言隨時進入角色。戲曲演員把握“形”“神”合一的度，主要在于戲曲演員需強化自身程式化技能，提高對程式技能的靈活運用，面對角色的多種復雜的情感可以游刃有余的轉(zhuǎn)化為程式技巧表達，換句話說，是將戲曲程式復刻在腦中，程式的技能轉(zhuǎn)化為自己的本能天性，看做角色思想情感外化的一種普遍方式，人物情感外化的慣性思維。《變臉》演出成功之所在，反響之大，演員的表演功不可沒，演員將生活的感悟以最恰當?shù)姆绞劫x予到人物程式化體現(xiàn)之中，形成了生活體驗與程式體驗完美的轉(zhuǎn)化，達到了局限之下的自由的最大化。
在第二幕中，水上漂帶狗娃停泊上岸蘆葦叢中，狗娃隨即給爺爺斟滿酒，一聲聲爺爺叫得水上漂打心底高興。舞臺上一個“討酒喝”，一個“不讓喝”，兩人舞臺上你抓我追，將爺孫倆其樂融融展現(xiàn)得淋漓盡致。這一場景，演員開啟的記憶大門將生活中爺孫逗樂的場景轉(zhuǎn)化為這一段動作程式，與劇情融合在一起，結(jié)合唱腔“娃娃敬我酒三盅，往日獨嘆黃昏冷，今朝笑看夕陽紅”……唱出當時內(nèi)心的喜悅。
第四幕中，狗娃來看入獄的水上漂，她一心覺得是自己惹禍，然后跪走在水上漂面前，抓著手撩，想替水上漂，水上漂聽到狗娃的話急切地跺腳，同時跪在水上漂面前的狗娃為當下的情形無可奈何，隨水上漂一起跺步，起身跟著鼓點，狗娃撕扯水上漂的鏈子，兩人舉著鏈子跪在一起的亮相?！叭氇z”這場戲，兩位演員連貫的表演，抓住了觀眾的內(nèi)心，為水上漂鳴不平，為狗娃感到同情。試想生活當中自己的親人因自己含冤入獄，人之常情，會恨不得自己替親人入獄，想要幫親人把冰涼的手銬摘去。演員們帶著對生活的體驗、對親情的感悟?qū)⑸钪腥伺c人的親情外化到舞臺的動作之中，符合生活邏輯又不失戲曲原則。
總之，舞臺就像是平行現(xiàn)實世界的另外一個空間，程式就是他們表達自己思想情感的媒介，如同我們生活在現(xiàn)實世界中的行動一樣。戲曲演員要想真正“活”在舞臺上，程式的把握等同于日常生活人們的習慣，行動的開始從下意識轉(zhuǎn)化為無意識，才能達到形神合一。演員需要將程式化與生活化完全區(qū)分開，如果兩者趨向同一，戲曲則是僵死沒有生命的戲劇，它的存在就是毫無意義。程式就是束縛戲曲演員的“鐐銬”，既是一種獨有的特色，也是一種限制，限制著演員的發(fā)揮。
參考文獻：
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