楊若男 陽(yáng)軍

20世紀(jì)以來(lái)，大多數(shù)中國(guó)鋼琴奏鳴曲還是使用奏鳴曲式，但是在主題構(gòu)造、展開技法、終止手法、結(jié)構(gòu)規(guī)模等方面與典型的西方奏鳴曲式有著顯著的差異。作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》是20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂中一首非典型奏鳴曲式的作品。作曲家汪立三先生對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的把握以及織體展開性技法的運(yùn)用等方面的創(chuàng)作特色都在這部作品中得以體現(xiàn)。本文從作曲技術(shù)理論的角度，對(duì)作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》進(jìn)行譜例分析，并嘗試歸納出汪立三先生對(duì)奏鳴曲式進(jìn)行創(chuàng)新性運(yùn)用的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)。文章分為兩個(gè)部分：第一部分為兩個(gè)主題的對(duì)比與統(tǒng)一（主部主題與副部主題）;第二部分為展開性技法的運(yùn)用。

奏鳴曲是音樂藝術(shù)中最為重要的體裁之一，在西方音樂創(chuàng)作領(lǐng)域受到了眾多作曲家的關(guān)注。奏鳴曲式是樂曲結(jié)構(gòu)的一種，這種曲式常常被應(yīng)用于交響樂、奏鳴曲式的第一樂章中，也可用于其他樂章。奏鳴曲式從西方音樂古典主義時(shí)期開始就已經(jīng)有了較為穩(wěn)定和統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)模版，即呈示部、展開部、再現(xiàn)部。因此，在奏鳴曲式中，材料的發(fā)展、調(diào)性的布局、結(jié)構(gòu)的陳述形式等都有較為常規(guī)的呈現(xiàn)方式及手法。20世紀(jì)以來(lái)，音樂家們不再受傳統(tǒng)調(diào)性音樂的束縛，開始從音樂的各個(gè)元素（即音階、和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行、節(jié)奏與節(jié)拍以及織體材料等）進(jìn)行無(wú)數(shù)的革新。不同風(fēng)格、不同音樂思維的音樂作品層出不窮，奏鳴曲式這一典型的結(jié)構(gòu)在20世紀(jì)也有了新的突破。鋼琴自20世紀(jì)傳入中國(guó)以來(lái)，已歷經(jīng)百余年的發(fā)展，中國(guó)作曲家利用這一樂器創(chuàng)作出了許多風(fēng)格各異的鋼琴奏鳴曲。通過長(zhǎng)時(shí)間的嘗試與探索，中國(guó)作曲家對(duì)奏鳴曲式的運(yùn)用也不再拘泥于西方古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維。本文的研究對(duì)象《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》就是一首結(jié)構(gòu)為非典型的奏鳴曲式的作品。

《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》創(chuàng)作于1983年，這是汪立三先生所有作品中唯一的一部大型單樂章鋼琴奏鳴曲。創(chuàng)作該作品時(shí)汪立三先生正執(zhí)教于哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。鋼琴家周廣仁在美國(guó)的一場(chǎng)音樂會(huì)上演奏了汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《藍(lán)花花》，美國(guó)鋼琴家杰弗里·杰柯布聽完之后非常喜歡這類中國(guó)風(fēng)格的作品，便邀請(qǐng)汪立三先生為他創(chuàng)作一首中國(guó)作品，在他的獨(dú)奏音樂會(huì)上演奏。此時(shí)汪立三先生對(duì)東北二人轉(zhuǎn)音樂有濃厚的興趣，在了解杰弗里·杰柯布的演出節(jié)目單后，汪立三先生便決定將黑龍江的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，便有了這首《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》。汪立三先生在接受采訪時(shí)提到這部作品：“樂曲基本上是用二人轉(zhuǎn)的曲牌寫的，手法主要是多調(diào)性……鋼琴曲中常見的那些織體我是不用的，如大段的琶音、音階、分解和弦之類……即便是音型寫法也應(yīng)與主題、主題材料或線條有血肉關(guān)系，也就是所有的縱橫聲部相互間都應(yīng)有密切的關(guān)系。[1]”從中可以看出，汪立三先生與20世紀(jì)的許多作曲家一樣，在音樂創(chuàng)作中致力于吸收本民族傳統(tǒng)音樂元素，致力于打破常規(guī)的作曲技法。

本文的目的是以汪立三先生的《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》為例，從作曲技術(shù)理論的角度，分為兩個(gè)主題的對(duì)比與統(tǒng)一，即主部主題與副部主題的關(guān)系，以及展開性技法的運(yùn)用兩個(gè)方面分析汪立三先生對(duì)奏鳴曲式進(jìn)行創(chuàng)新性運(yùn)用的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，嘗試分析20世紀(jì)中國(guó)鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。為了便于筆者突出本文的研究重點(diǎn)，本作品中對(duì)二人轉(zhuǎn)曲牌的運(yùn)用不作詳細(xì)分析，著重從音樂本體出發(fā)，對(duì)該奏鳴曲式的呈現(xiàn)方式及手法進(jìn)行分析。

一、兩個(gè)主題的對(duì)比與統(tǒng)一

在奏鳴曲式中，主部主題往往都與副部主題形成對(duì)比。楊儒懷先生在《音樂的分析與創(chuàng)作》中提到：“奏鳴曲式的副部是由前面音樂發(fā)展作出準(zhǔn)備之后，作為樂曲統(tǒng)一表達(dá)事物的另一面而出現(xiàn)的。因此，它應(yīng)與主部主題形成對(duì)比……”由于作品的體裁、題材等方面的不同，主部主題與副部主題之間的對(duì)比與差異也會(huì)不同。雖然兩者需要產(chǎn)生對(duì)比，但它們?cè)诓牧蟻?lái)源上卻有著剪不斷的關(guān)聯(lián)，副部主題的音調(diào)往往由主部主題發(fā)展而來(lái)。這種“對(duì)立又統(tǒng)一”的關(guān)系就是奏鳴曲式的典型特征。作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》的主題與副題的寫法雖然符合上文中奏鳴曲式的典型特征，但作曲家在創(chuàng)作時(shí)加入了個(gè)性化的處理與創(chuàng)新性的作曲技法。

譜例1a

譜例1b

譜例1c

譜例1a是作品引子部分的一個(gè)片段，也是作品最重要的主題，譜例中標(biāo)注出的二度音程加上三度音程的動(dòng)機(jī)在整部作品中頻繁出現(xiàn)。譜例1b是作品主部主題的一個(gè)片段，可以看到左手聲部出現(xiàn)清晰的與譜例1a一致的音調(diào)。譜例1c的第2小節(jié)是作品副部主題的一個(gè)片段，將上下兩個(gè)主題進(jìn)行對(duì)比，可以看出1b的右手聲部與1c第2小節(jié)的右手聲部（副部主題）的音調(diào)是一致的。作曲家將副部主題（1c第2小節(jié)）提前，并放在主部主題（1b）中一同出現(xiàn)。且在譜例1b中，右手（副部主題）音調(diào)的音程關(guān)系是由左手（主部主題）的音調(diào)發(fā)展而來(lái)的，在譜例1c第2小節(jié)中，左手聲部的音調(diào)也是由主部主題發(fā)展而來(lái)，這就使得左右手兩個(gè)聲部、主部與副部?jī)蓚€(gè)主題的并置既對(duì)比又統(tǒng)一。雖然在典型西方奏鳴曲式的作品中，副部主題由主部主題中的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)，但作曲家沒有嚴(yán)格按照奏鳴曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的順序，先主部后副部，而是在主部主題呈示時(shí)就直接將副部主題加入。從中可以看出汪立三先生與許多20世紀(jì)中國(guó)作曲家一樣，想要借用奏鳴曲式這一西方典型曲式結(jié)構(gòu)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷嘗試打破傳統(tǒng)作曲技法的桎梏，這種新穎且大膽的創(chuàng)作手法體現(xiàn)出了汪立三先生獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格以及對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的創(chuàng)新性突破。

二、展開性技法的運(yùn)用

奏鳴曲式的再現(xiàn)部與其他曲式中的再現(xiàn)部有著相同的鞏固與收束的功能作用，但也有它自身特有的功能和表現(xiàn)意義。楊儒懷先生在《音樂的分析與創(chuàng)作》中提到，“在奏鳴曲式中，再現(xiàn)部是在這兩個(gè)主題經(jīng)過劇烈的解體性變化或展開性的發(fā)展，有時(shí)是十分戲劇性的變型發(fā)展之后而出現(xiàn)的”。因此，奏鳴曲式的再現(xiàn)部不僅要體現(xiàn)出鞏固與收束的功能，還要使得兩個(gè)對(duì)比的主題以一種新的調(diào)性關(guān)系和相互更加緊密的表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)。在作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》中，作曲家采用了倒裝再現(xiàn)的手法，且沒有使用鋼琴曲中常用的織體。

譜例2a

譜例2b

譜例2a的第2小節(jié)是作品副部再現(xiàn)的一個(gè)片段，調(diào)性在再現(xiàn)時(shí)并未回歸主調(diào)，反而保持在原本的調(diào)性上，這體現(xiàn)了作品調(diào)性布局的非常規(guī)性。譜例2b是作品主部再現(xiàn)的一個(gè)片段，左手聲部出現(xiàn)較大規(guī)模的B持續(xù)音，右手聲部的音調(diào)與呈示部中相同（見譜例1a），都為二度加三度的音程關(guān)系，以及調(diào)性為A宮系統(tǒng)B商調(diào)式都可以判定出此樂段為主部再現(xiàn)。在作品中，譜例2b在譜例2a之后出現(xiàn)，所以判定作曲家采用了倒裝再現(xiàn)的手法。值得一提的是，作曲家在再現(xiàn)部中并沒有使用鋼琴曲中常用的織體寫法對(duì)主部主題進(jìn)行變化再現(xiàn)，而是采用主題音調(diào)縱向疊置的手法（見譜例2b中的標(biāo)注），讓縱向、橫向聲部相互間有著更密切的關(guān)系。在整首作品中，汪立三先生雖充分運(yùn)用了奏鳴曲式的展開性技法，但在多次織體展開中都沒有運(yùn)用鋼琴曲中常用的織體，在音型寫法上十分注意與主題、主題材料或線條建立一種“有血肉”的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》的分析，可以看出汪立三先生的這部作品無(wú)論是對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的把握還是織體展開性技法的運(yùn)用等方面都想要打破傳統(tǒng)奏鳴曲式的規(guī)范，極具個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格：在呈示部中，音調(diào)材料來(lái)源于主部材料的副部主題提前出現(xiàn)，并與主部主題形成左右手并置，形成兩個(gè)主題之間對(duì)比又統(tǒng)一的關(guān)系;整個(gè)作品充分運(yùn)用了奏鳴曲式的展開性思維，采用主題音調(diào)材料縱向疊置等多種新穎的手法對(duì)織體材料進(jìn)行多次展開。除了以上這兩點(diǎn)外，作曲家還運(yùn)用了多調(diào)性、平行大七度等現(xiàn)代作曲技法。作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》充分展現(xiàn)出汪立三先生鋼琴音樂創(chuàng)作的高超技術(shù)，同時(shí)也體現(xiàn)出20世紀(jì)中國(guó)作曲家一直在不斷積累對(duì)奏鳴曲式進(jìn)行創(chuàng)新性運(yùn)用的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)。奏鳴曲作為眾多鋼琴曲體裁之一，具有鮮明的時(shí)代烙印和特色。[2]奏鳴曲式是鋼琴音樂創(chuàng)作中最重要的曲式結(jié)構(gòu)之一，對(duì)這一傳統(tǒng)西方曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性運(yùn)用，作品《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》為中國(guó)作曲家們提供了一個(gè)良好的范例。

注釋：

[1]蘇瀾深：《縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然——汪立三先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》1998年第1期，第4-9頁(yè)。

[2]楊佩紅、范晶晶：《胡梅爾鋼琴奏鳴曲研究及其在教學(xué)中的應(yīng)用》，《音樂生活》2020年第10期，第84-87頁(yè)。

楊若男 上海大學(xué)音樂學(xué)院碩士在讀

陽(yáng) 軍 上海大學(xué)音樂學(xué)院副教授