⊙郭子鈺 ［上海外國語大學國際文化交流學院，上海 200000］

一、陌生化的女性——白洋淀時期

20 世紀70 年代是多多詩歌創(chuàng)作的早期階段，這一時期多多創(chuàng)作的詩歌中，對女性的想象存在陌生化的特點。如《祝?！罚骸爱斏鐣y產(chǎn)的時候/那黑瘦的寡婦/曾把咒符綁到竹竿上/向著月亮升起的方向招搖/一條浸血的飄帶散發(fā)不窮的腥氣/吸引四面八方的惡狗狂吠通宵……”這是多多創(chuàng)作于1973 年的一首詩中的節(jié)選。這首詩中對女性的想象是“寡婦”，并在之前加上了兩個修飾語“黑”和“瘦”。“寡婦”一詞直接將一個走進婚姻中的女性置于莫大的不幸——她失去了自己的丈夫。“黑”“瘦”的形容詞更塑造了一個消瘦、毫無生機的寡婦形象，讓人毛骨悚然。詩人在前后文中還使用了“難產(chǎn)”一詞和“咒符”這個意象。前后的意象讓詩中寡婦的形象愈加難堪，對讀者來說是極其陌生化的女性。

同樣創(chuàng)作于1972 的《密周》，詩人通過七首組詩描寫了愛情發(fā)展的全過程，詩中不乏對女性的想象。例如在第一節(jié)“第一天”中詩人這樣寫道：“……你的眼睛在白天散光/像服過藥一樣/我，是不是太粗暴了？/再野蠻些/好讓我意識到自己是女人！”《密周》這首詩采用男性視角的第一人稱創(chuàng)作，在“第一天”的這一節(jié)中運用對話方式刻畫了女性一方的形象，而這一節(jié)原本隱晦曖昧的表述也在這位女性的話語下明了地展現(xiàn)在了讀者眼前——他們在樹林里以偷情的方式結合?！霸僖靶U些”是女性對“我”提出的要求，“好讓我意識到自己是女人！”則是她的訴求。這一節(jié)詩中所展現(xiàn)的女性形象在性方面并不是含蓄的，而是非常主動，甚至是用有些半命令的語氣來要求“我”再粗暴些，來滿足她“讓我意識到自己是女人”的訴求。這樣一個具有“破壞性”的女性形象，打破了人們對女性在性方面的刻板印象，有很強的陌生化效果，給人很強的沖擊力。

無論是《祝?！分泻谑莸墓褘D，還是《密周》里敢于訴求的女性，抑或《鐘為誰鳴》里的“傻女人的脖子”……多多70 年代詩歌中對女性的想象充斥著陌生化。他詩中的女性不再是人們刻板印象中的女性，而是打破束縛，突破平衡和常態(tài)的陌生化女性，這是多多早期創(chuàng)作中很鮮明的一個特點。

白洋淀時期也是多多創(chuàng)作的覺醒時期，這個時期多多創(chuàng)作的萌芽一部分是來自文學的滋養(yǎng)，另一方面是來自友人根子的激勵。多多早期詩歌中對女性的想象呈現(xiàn)出了陌生化的特點。

二、趨向豐富的女性——80 年代的創(chuàng)作

多多20 世紀80 年代詩歌中對女性的想象相對于70 年代來說少了些“陌生化”，更加趨向“飽滿”，即女性所指代的內(nèi)容更加多樣化。寫于1982 年的《鱷魚市場》是一首長詩，里面有一節(jié)這樣寫道：“……你們這些/往皮夾克上打油/在女人枕頭上留下皮屑的男人呵/往腋下擦除臭劑/把絲襪帶勒進脂肪的女人呵……”可以看到，多多通過描繪身體的缺點和外在的佯裝，把女性和男性放在了同一個想象層級上。同給皮夾克上油的男人一樣，女人們?yōu)榱丝雌饋砀荻Υ┥匣蛟S比自己小好幾號的絲襪，女人們的腋下也會有味道，也不是完美無瑕的。多多這里將女性和男性放在一起描寫，暗指在佯裝自己吸引異性這件事上人都是一樣的，不分男女。這里的女性形象不再是一個對立于男性的參照物，而是和男性相輔相成，構成了一種藝術張力，這樣一來，女性的指代便有了更加豐富的意義。可是多多并不滿足于讓女性和男性相稱，經(jīng)過了幾個詩節(jié)后他索性拿掉了男人那一端的砝碼，天平傾向了女性。

“你們這些永遠失去吸吮檸檬快樂的男人呵/你們這些屁股大大的男人呵/你們們這些認為哭泣無用的男人呵/而且，你們是多么想念女人胸前美好的水果呵……”“檸檬”指代的是女性的乳房，“吸吮檸檬”則是指男人在孩童時代吸吮母親乳房的動作。嬰兒沒有能力自己進食，全靠母親的照料和哺育，這時乳房不單單是女性特征的一個代表，孩子吸吮母親乳房的時候是快樂的，而長大以后的男人便永遠失去了這種快樂。后文對男人的“屁股大大”和“哭泣無用”兩個修飾帶有明顯的男權觀念：男人往往認為女性屁股大是一種吸引，認為女性哭泣是一種懦弱。實則大屁股他們自己也擁有，而哭泣何嘗不是女性或者說人表達自己的一種方式。最后一句點睛，前文詩人用了好多反諷的修飾來描繪男人們的自大和他們主導觀念下的一些認知，最終他們卻還是“想念女人胸前美好的水果”，也就是乳房。

類似含有豐富意蘊的女性想象還有多多創(chuàng)作于1985 年的《北方的夜》《舞伴》、1988 年的《笨女兒》《1988 年2 月11 日——紀念普拉斯》。這些詩歌中對女性的想象都各有特色，女性所指代的內(nèi)涵更加豐富，更加有形而上的意蘊，是多多詩歌創(chuàng)作趨向成熟的體現(xiàn)。

這一時期多多詩中的對抗性明顯減弱了，與其說這是出于一種刻意的詩學選擇，不如說是因為詩人所面對的生活與自身經(jīng)驗本身的巨大改變所致。此時多多沒有被涌入的格式“主義”迷惑，他堅持著自己對詩歌創(chuàng)作的審美，打磨著自己詩歌的語言和藝術表現(xiàn)力，形而上的氣質(zhì)明顯增強。這一點從多多這一時期對女性想象的逐步豐富化就可以窺見。

三、母親形象的出現(xiàn)——海外時期

1989 年是多多人生的一個轉(zhuǎn)折點，這一年他離開了自己的祖國，開始了海外的旅居生活。多多離開祖國后的詩歌創(chuàng)作相對20 世紀80 年代有了很大的轉(zhuǎn)變。旅居海外的生活讓多多倍加思念自己的祖國，這種思念滲透在其詩歌創(chuàng)作的每個角落。這一時期多多詩歌中對女性的想象由80 年代的豐富性轉(zhuǎn)向了對母性的觀照，“母親”這一形象開始在多多的詩中多次出現(xiàn)。

寫于1998 年的《等》是這一方面最突出的一首詩。全詩由一個“鳥”的意象貫穿，詩人設下重重的意象伏筆，一直到詩歌的最后才揭示了詩中那模糊的人稱代詞原來是“母親”。如此一來結合作者用鳥兒自比，就可以很清晰地理解詩人所要抒發(fā)的是對母親的懷念，而這個“母親”繼續(xù)深究的話，便是暗指祖國。如此，這首詩歌便很好理解。鳥兒從“扶手椅”中嗅到“你”的氣息，可看出鳥兒對這種氣息的熟悉和思念，作者像一只飛翔在異國他鄉(xiāng)的鳥，可以從不相干的事物中處處想起祖國。被鳥啄空的向日葵依舊向著天空，倔強無畏，祖國母親用自己的花盤喂養(yǎng)了“我”，但是她依舊欣欣向榮。全詩處處伏筆，最后點明主旨，有著很大的藝術張力，等讀者明白所指后，再重讀詩歌時，便會發(fā)現(xiàn)其中流露的真情實感和對祖國母親的思念。

正是因為異國他鄉(xiāng)孤獨感的包圍和審視，以及多多對母語的堅守，讓他在海外漂泊時期的創(chuàng)作更上了一層樓。他創(chuàng)作之初就有的對女性的想象，在這一時期變成了對“母親”的眷戀，對祖國母親深沉的思念。

四、結語

多多歸國前的創(chuàng)作橫跨了20 世紀70 年代到90年代，這樣的一個跨度就決定了多多創(chuàng)作歷程的復雜性。借助梳理多多詩歌中對女性想象的特點，我們會發(fā)現(xiàn)，70 年代多多筆下的女性存在大量的陌生化傾向；80 年代多多筆下女性的指代性逐漸豐富；到了90 年代多多“去國”后的創(chuàng)作，其筆下的女性多以母親的形象出現(xiàn)，這暗含著詩人內(nèi)心孤獨的堅守和對祖國的無限思念。由此可見，多多的創(chuàng)作歷程隨著時代的不同有著非常鮮明的階段性。

①②③④ 多多：《多多四十年詩選》，江蘇文藝出版社2013年版，第3頁，第6頁，第76頁，第77頁。