女性與革命：被遮蔽的視角與話語
——以丁玲《韋護》《一九三〇年春上?！窞槔?/h1>
2021-08-17 06:43:18曹李馨南京師范大學文學院南京210000
名作欣賞 2021年23期
⊙曹李馨［南京師范大學文學院，南京 210000］
在《浮出歷史地表》一書中，作者寫道：“當民族群體要掙脫一個舊的父子秩序的束縛時，女性與它在利益和目的上都是合一的。但是，一旦民族群體趨于安頓于一個新秩序，而這新秩序又帶有明顯的父權標志時，女性便成為排斥者和異己?！眱煞瑥s父之舉中，“娜拉”們離經(jīng)叛道的勇氣和追求自由解放的訴求曾與革命者們相契合，然而“五四”之后，“她們”卻成為在革命與戀愛沖突時被犧牲掉的伴侶。以往對于“革命加戀愛”小說的研究往往會從男性入手，探究革命（政治）與性（欲望）間相互轉換的關系。本文試圖通過聚焦丁玲“革命加戀愛”小說中的女性，探討其在革命中被遮蓋的視角與話語，以此來重新審視女性與革命之間的張力。
一、“去力比多化”：女性眼中的男性與革命想象
在《精神分析引論》中，弗洛伊德重新闡釋了“力比多”一詞?！傲Ρ榷唷痹瓉碛蓸s格提出，榮格認為所有欲望都出自于同一本源，將一切的力量來源都稱為“力比多”，但弗洛伊德認為，如此一來則仍需要對性和非性的力比多進行區(qū)分，因為性功能在精神生活中的地位無法被人抹去。所以他提出，用“力比多”來專門指代與性有關的欲望。故而筆者在此處所提到的“力比多”也借用了弗洛伊德的說法，用以轉指性力或性欲。
“五四”戀愛主題的小說中男女主人公之間常常是帶有“力比多”的凝視。啟蒙文學時代，與“啟蒙話語”相伴的是人性乃至自然天性的解放和自由，而在這其中，對“性”與“欲望”的重新審視便也成為打破鐐銬枷鎖的重要一環(huán)?！傲Ρ榷唷辈辉偈悄撤N禁忌或是隱語，相反成為“五四”作家筆下時常出現(xiàn)和反思的關鍵詞，也成為在書寫兩性關系時值得大書特書的某種潮流和傾向。性靈的馨香與肉欲的刺激，精神的升華與感官的耽溺，這種種對立構成了部分戀愛小說中主人公苦痛與掙扎的根本要素。
而在這些有關“力比多”的傾訴和呼喊中，丁玲《莎菲女士的日記》是這其中繞不開的文本。如果說郁達夫的抒情小說“注意人的情欲在表達人的內在世界的重要性，試圖用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題”，其在作品中大膽暴露的青年男性在“個人私生活中的靈肉沖突以及變態(tài)性心理”不可謂不驚世駭俗，那么《莎菲女士的日記》中女性“情欲”的暴露和呈現(xiàn)則更是向封建舊道德挑戰(zhàn)示威的利器。愛情不再是溫柔繾綣，使人“臨風灑幾點痛淚”的通俗讀本，而是被剝去了華衣美服，逼近本性的赤裸的凝望與審視。
莎菲在初次見到凌吉士時，絲毫不掩飾自己對其帶有情欲的注視：“他的頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發(fā)，都足以閃耀人的眼睛……我看見那兩個鮮紅的，嫩膩的，深深凹進去的嘴角了。我能告訴人嗎，我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西。”她嘲笑毓芳和云霖，嘲笑他們的禁欲，壓抑、禁錮著自己“力比多”的釋放。在莎菲的心中，愛情中不應該只有靈的閃現(xiàn)。欲望之火燃遍她的全身，即使知曉了凌吉士是一個怎樣的人，知曉了“這高貴的美型里，是安置著如此一個卑劣靈魂”，甚至明白了凌吉士給予他的親密“值不了他從妓院中揮霍里剩余下的一半”，卻仍是無法從這濃烈得幾乎發(fā)了狂的情欲中抽身。丁玲筆下的女性幾乎時刻都警惕著自己主體性的喪失，“丁玲式”的女性雖常常充斥、洋溢著生命熱情，卻從不愿成為粘膩的附庸品。然而莎菲卻是陷在了這沒有“靈的馨香”的愛情之中，幾乎因了這濃烈卻又拼命壓制的“力比多”喪失了自己：“我敢斷定，假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然后把我丟下海去，丟下火去，我都會快樂地閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的到來?！?/p>
《莎菲女士的日記》中對男性帶有“力比多”的描繪與想象撕毀了封建舊道德虛偽的“道學家”的面具，也扯去了禁錮和束縛女性的最后一層裹腳布，成為高揚個性解放、個人主義的一面旗幟。然而在隨后的幾篇“革命加戀愛”小說，諸如《韋護》《一九三〇年春上海（一）（二）》中，這種對男性充斥著“力比多”的注視、這種濃郁得幾乎化不開的靈與肉之間掙扎與徘徊的苦痛卻悄然發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出戀愛主題的變奏。
在《性/政治的轉換與張力——早期普羅小說中的“革命+戀愛”模式解析》中，作者寫道：“‘革命’是枯燥而單調甚至是乏味的，需要的僅僅是信仰和自我約束力，即‘革命’被去力比多化；而狂歡式的‘戀愛’則成為釋放、卸載、凈化革命者的力比多的場所，并被置放到了‘私人’領域?！痹诠P者看來，若是將聚焦點置于女性，從丁玲幾篇“革命+戀愛”小說中女性主人公的視角出發(fā)去觀察男性，則會發(fā)現(xiàn)她們眼中的男性，尤其是所謂“完美”的男性伴侶形象常常也是“去力比多化”的。這一點在與《莎菲女士的日記》進行對讀時可以很明顯感受到這種差異。同時丁玲筆下的“她們”對于男性伴侶的期待也發(fā)生了變化。男性形象與作家心目中的“革命想象”呈現(xiàn)出了一種互補格局。
韋護出場時，吸引女主人公的顯然并非凌吉士所謂白嫩的臉，惹人的紅唇，閃耀的眼睛?！笆莸?、白的、穿一件藍布衣服”，顯得異常樸素的韋護不是靠“形與色”獲得了女孩子們的歡迎，而是因為他社會主義者的身份以及他在談話過程中所流露出的時新且高雅的思想。在這樣一種“去力比多化”的注視中，女孩子們所感受到的也并非是來自本能欲望的沖擊，而是在聆聽一個革命者的談話時所獲得的精神和信仰。韋護更多是作為一個啟蒙者和革命者，而非男性伴侶的形象出現(xiàn)的?！八盟艿昧诵┳鹁春陀H近。……她們講的是自由，是美，是精神，是偉大。她們都覺得投機得不得了。最后她們講到戀愛了”。莎菲所希望從凌吉士身上得到的，是肉欲的快感與靈魂的契合，而丁玲“革命+戀愛”式小說中的女主人公們則希望得到理解、引領和啟蒙。在“去力比多化”的伴侶的帶領下瞥見革命“神圣”的光與影，繼而在其感化和影響下走向更廣闊的社會。
然而值得一提的是，在這樣一種“去力比多化”的男性形象面前，以往丁玲筆下蔑視一切、居高自傲的女性卻變得溫柔而乖順。這與叫囂著要征服和占有男性，使之成為其裙下臣仆的莎菲，以及遇見韋護前言語輕辱、狂狷桀驁的麗嘉構成了鮮明對比。究其原因，與其說麗嘉因沉淪于愛情而失掉了鋒芒，倒不如說是因為受到了“革命者”光輝的感化。從表面上看，麗嘉歸順的是男性，但實際上她所皈依的卻是革命，是信仰，是個人主義對集體主義所做的讓步。在“去力比多化”“凈化”了的男性面前，她已在無形中將其視為“革命”的化身，從而將男性形象與革命想象合二為一，心甘情愿地放低姿態(tài)，接受來自革命（男性）的啟迪和洗禮。丁玲筆下這些叛逆的女兒們，這些蔑視一切、自由至上的“五四”新女性，也只有在革命、政治，這樣一種充滿著陽剛與男性意味的話語面前，在這樣一種類似“父親”的權威籠罩之下，才能重新找到新的皈依之所。
這一點從丁玲本人的生活經(jīng)歷中也可以找到影子。在《革命與“有情”——丁玲“再解讀”》中作者提到，在丁玲的現(xiàn)實世界里，“馮雪峰是丁玲投身革命的一個中介——甚至可以說，通過馮雪峰，丁玲是在‘與革命戀愛’”。這更加證實了丁玲“革命+戀愛”小說中“男性”與“革命”的合流。“他”是被凈化了的，洗去了肉欲與性愛的不潔，更多閃現(xiàn)著信仰與啟蒙的光輝，呈現(xiàn)出與革命的同質性。
不過，“革命”在這里更多停留于一種想象的層面，并沒有與實體進行過多的勾連。在《“革命加戀愛”現(xiàn)象與左翼文學思潮研究》一書中，作者則借鑒王德威“想象中國的方法”，稱“革命加戀愛”小說為“想象革命的方法”。事實上我們也可以看到的是，丁玲小說中的革命想象實則是有些朦朧的，疏離的。例如《韋護》中珊珊即說，韋護“并不是一個簡單的革命家”。初次見面的時候，他同她們談音樂，“韋護對于外國的樂器雖不會奏，但他卻聽過裴多菲、柴可夫斯基、施特勞斯，他說得真動聽，比他在會場所激烈爭辯的言辭有力得多了”。韋護的身上依舊殘留著“五四”知識分子的氣息，那是由柴可夫斯基、俄國文學與抽屜里的一沓詩稿構成的，甚至帶著些“小布爾喬亞”情調的。他身上也有著李歐梵所云“浪漫一代”的影子。
這恰恰是丁玲對于“革命”的最初認識，由男性形象所連帶出的革命想象更像是一種符碼，一個沒有實質性內容的所指。但或許正是因為其與“五四”的藕斷絲連，“他”身上未曾散去的“五四”的浪漫氣質，充當了從“啟蒙”走向“革命”的潤滑劑，使丁玲在各種不熟悉的理論和主義之間找到一種親切感，最終促使她完成了“左翼”的轉變。
二、再度出走：“革命加戀愛”小說中出逃的“娜拉們”
上文提及，丁玲“革命加戀愛”小說中女性人物（麗嘉、美琳）對于男性人物的審視往往是“去力比多化”的，并在這樣的審視中將其等同為自己對于革命的想象，同時希望在男性的啟蒙與引領之下獲得新生。而這幾篇小說中的女主人公麗嘉、美琳和瑪麗，也在對“五四”個性主義、個人主義進行重新強調的同時賦予了其新的內涵。
在《中國的啟蒙運動——知識分子和五四運動》一書中舒衡哲提到，在青年個性解放和沖破黑暗的“狹的籠”的過程中，易卜生《玩偶之家》中的“娜拉”形象發(fā)揮了重要的作用?！霸趯ふ腋吲涯?zhèn)€性的榜樣時，娜拉的最后動作——挑戰(zhàn)般地猛關房門，成為他們反對家庭制度束縛的斗爭的先聲?！疫€有別的責任，同這些一樣的神圣——我對于我自己的責任’，這句話銘刻在五四青年的心上了”。有了娜拉的鼓舞，才有了“五四”時期逃出封建舊家庭的陰影籠罩，奔赴戀愛與婚姻自由的叛逆的“女兒”們。前有《傷逝》中的子君，“分明地，堅決地，沉靜地”說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”后有丁玲筆下的《夢珂》，在接到父親來信之時決然不會接受舊式的婚姻和舊式的家庭，硬要自己闖出一條新路。然而等“娜拉們”真正從舊家庭中走出，已經(jīng)或即將與自己所愛之人組建成新的小家庭之后，苦惱和愁悶再次籠罩了她們。做一個本分的妻子或是母親并不是她們所想要的最終歸宿，于是等待她們的命運，只能是又一輪的苦痛與掙扎。
中國“娜拉”出走的不徹底，究其原因，在于女性在與以男性為中心的啟蒙主體合謀完成歷史上的“弒父”之舉的過程中，自身的性別特征和性別經(jīng)驗被有意無意地遮蓋了。王德威曾提到，“五四”一輩文藝家對主體性自我地辯難，促進了女性意識的萌芽?！拔摇辈徽撌莻€體小我或是國家社會的大我，是有性別之分的，而不能以一中心（男性）的修辭敘述，一語帶過。然而不久之后女性意識與階級意識，婦女解放與無產階級解放卻被混為一談，女性運動即失去了原本主體訴求的立場。在某種程度上，女性在涉及特定問題時的“失語”，女性獨特的生命體驗諸如婚姻、生育等等的“被遮蓋”，造成了女性在攻占“個性解放”這一堡壘時并沒有與男性站在同一起跑線上。女性獲取自由獨立，“成為我自己”，力圖獲得一種“真正純粹的為我主義”的聲音被淹沒在了更為宏大的敘述聲音當中。同時，在歷史上的“弒父之舉”完成之后，曾經(jīng)結為同盟的婦女們與啟蒙主義者們則因為目標和方向不同分道揚鑣。出逃的“娜拉們”便不得不面對經(jīng)典的“娜拉走后怎樣”的問題。
事實上，困住中國“娜拉們”的第一道門檻毫無疑問是封建舊家庭、舊道德的壓迫和束縛，是“父權制”權威逼迫下的禁錮與枷鎖。然而當她們跨出這第一道門檻，緊接著成為她們追求真正個性解放與自由的第二個絆腳石，是社會性別制度，或者更為具體一點，是婚姻和家庭制度。蓋爾·盧賓在《女人交易——性的“政治經(jīng)濟學”初探》中對婚姻制度進行了頗為有趣的解讀。她指出列維·施特勞斯認為婚姻是禮品交換最基本的一種形式，而女人則是最珍貴的禮物。“‘女人的交換’是個誘人而有力地概念。它具有吸引力是因為她將婦女壓迫置于社會制度而不是生物性中”。在婚姻制度中，女人是作為“禮品”而非“伙伴”而存在的，既然禮品有著“贈予”的性質，即意味著在婚姻制度中女性是作為半客體而非真正的主體而存在的，也即意味著在婚姻以及由婚姻而建立的小家庭制度中，女性似乎很難真正完成所謂的“為我主義”“成為我自己”。
從這一點出發(fā)，也就不難理解丁玲在作品中對于妻子、母親身份屢屢發(fā)出的質疑。這種客觀冷靜的審視貫穿了從其處女作《夢珂》，到成名作《莎菲女士的日記》，再到“革命加戀愛”小說《韋護》《一九三〇年春上海（一）（二）》中。夢珂仍是未長大的女兒，沒有像莎菲那樣刻骨又灼熱的愛情體驗，對于社會中女性將要經(jīng)歷的苦痛也并沒有太多的認知。但其在肉欲的社會中仍時刻感受到女性作為物化的存在，男性常用一種占有的目光看待女性，并因此對“做本分的妻子和母親”持有了悲觀的態(tài)度，隱隱約約流露出“丁玲”式女性追求自由的期待。而在《莎菲女士的日記》中，這種掙扎于婚姻、愛情與自由之間的苦痛表現(xiàn)得更為熾熱且真誠。正如她在作品中所吶喊的：“你以為我所希望的是‘家庭’嗎？我所歡喜的是‘金錢’嗎？我所驕傲的是‘地位’嗎？”家庭、地位都不是她所希望的，自由和自身主體性的確立才是莎菲所真正追求的。莎菲的掙扎不僅是因為在靈與肉之間絕望徘徊，更因為在這樣一種灼人的愛情中，她失去了自身的主體性，變成了他人的附屬品、愛情的犧牲物。莎菲最后被動又主動的出走，也是保存?zhèn)€體獨立性的一種無計可施。
而在丁玲“革命加戀愛”小說中，這樣的主題和反思卻未被“革命”這一宏大的敘述話語所掩蓋。在《一九三〇年春上海（一）》中，美琳所發(fā)出的也正是這樣的呼喊：“然而她該知道她一住在他這里，便失去了她在社會上的地位?，F(xiàn)在她一樣一樣想著，才覺得她除了他，自己一無所有了。過去呢，她讀過許多古典主義浪漫主義的小說，她理想只要有愛情，便什么都可以捐棄?！撬路鹩X得他無形的處處在壓制她。他不準她有一點自由，比一個舊式的家庭還厲害?！薄兑痪湃柲甏荷虾＃ǘ分械默旣愐彩侨绱耍鳛橐粋€革命的“反叛者”，她對于女性在婚姻家庭中所受的禁錮卻也是清醒自知的：“她知道女人一同人結了婚，一生便算終結了。做一個柔順的主婦，接著便做一個好母親，愛她的丈夫，愛她的兒女，所謂的家庭溫柔，便剝蝕去許多多余的幸?！@有什么意義！”所以她只愿意愛自己，并且永遠保持著青春的王位，永遠維持著現(xiàn)有的、自由的生活。
對于婚姻和家庭的反思和質疑最終導致了“娜拉們”的再度出走。正如有學者提到的，這幾篇小說中均包含著一個“出走”的情節(jié)模式?！拔逅摹毙≌f中的“莎菲”在傷心中南下，美琳和瑪麗也都選擇了離開戀人?！案锩討賽邸毙≌f中的“出走”模式是對“五四”戀愛小說中“出走”情節(jié)的一種變奏。兩者的目的看似有著顯著的區(qū)別，莎菲更多是為了逃離在靈與肉之間的苦痛掙扎，而美琳則是為了“要在社會上占一個地位，要同其他的人，許許多多的人發(fā)生關系”。但她們所要最終達成的目的卻都只是“替人間爭得了她渴慕的自由”。丁玲十分關注女性個體的完整性和獨立性。從“五四”戀愛主題到“革命加戀愛”，丁玲筆下的女性對家庭、對婚姻都保持著一種冷靜客觀之距離。即使是身處令人迷眩的愛情中，也力圖在掙扎與苦痛中找到自我、回歸自我。而在流行的“革命加戀愛”敘述模式中，女性力圖獲得個性解放的聲音也從未被“革命”的敘述話語所淹沒，而是與“革命”“戀愛”等時代話語相伴而生，共同構成了丁玲筆下獨特的“革命”想象。這一點在與其他無產階級女作家的作品進行對讀時可以更深刻地理解丁玲的獨特性。如日本無產階級作家宮本百合子的處女作《貧窮的人們》，深刻展現(xiàn)了農民的悲慘命運，反映當時黑暗的社會圖景，初步萌發(fā)的階級意識和強烈的人道主義也成為其最終成為“左翼”作家的基點。然而丁玲對于革命的最初想象卻是有些“五四式”的。丁玲書寫“革命加戀愛”的幾篇作品，體現(xiàn)了其“向左轉”的過渡姿態(tài)，但從某種程度上來說，這幾篇作品并未將觸角伸向波瀾壯闊的階級斗爭、艱難困苦的工農生活，相反，這幾篇作品中的“革命”是有些“個人化”甚至“理想化”的。“革命”不光是某種流行的“主義”，也是女主人公們實現(xiàn)“自由”理想，嘗試在更廣闊的社會中進行主體性確立的一條“新”出路?！案锩钡耐庖轮?，“娜拉們”的個性主義、自由主義也在熠熠生輝。
三、女性與戀愛：作為革命敘述的代碼
上文從女性視角、女性意識兩個方面著重分析了“革命加戀愛”小說中被遮蔽的女性。事實上，在20世紀二三十年代流行的“革命加戀愛”小說中，不少作家只是將女性與戀愛當作了革命敘述中的一種工具，正如《茅盾小說中時代女性形象的衍化及其功能分析》此篇文章中作者寫道：“（新女性）這類形象開始并非作為‘新生事物’予以正面表現(xiàn)，她們更多的是服從于作家刻畫人物之外的需要，即讓她們充任某種代碼，進而成為敘述結構中的一個方面而起作用?！迸栽诮Y構功能上的意義大于其本身在形象塑造上所蘊含的內涵。丁玲《韋護》《一九三〇年春上海（一）（二）》中，從女性隱現(xiàn)的視角或話語中仍可以瞥見女性追求自由及獨立的光彩，革命進程并未完全覆蓋女性個性解放和人格獨立的光彩。然而在同時期不少男作家的筆下，由于對另一性別缺乏理解，同時也急于書寫在當時社會更為緊迫的革命熱潮，女性便在革命中“失聲”，僅僅成為有些枯燥的革命敘事增光添彩的佐料或添加劑。
試以茅盾《幻滅》中對于女性形象的塑造為例。雖則茅盾本人在《從牯嶺到東京》中說，《幻滅》是為描寫現(xiàn)代青年在革命浪潮中所經(jīng)歷的“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅”，作品的本意并非是描寫戀愛與革命之沖突。但不可否認的是，在《幻滅》此篇文本中，戀愛與革命恰是作品中兩個較為重要的要素。主人公靜女士對于愛情的幻滅也恰恰映襯著作者對于革命和時代的失望悵惘。作品的重心在此，自然靜女士在兩性關系中的姿態(tài)便并非作者集中用力之處。在筆者看來，靜女士“新女性”的形象并不徹底，她的“新”只體現(xiàn)在所接納的思想，然而對于個體的自由與獨立卻未有深刻的體悟。雖然在作品的開頭作者借靜女士之口對女性之處境做了絕望之預測：“處女的甜蜜的夢做完時，那不可避免的平凡就從你頭頂罩下來，直到把你壓成粉碎。你不得不舍棄一切的理想，停止一切的幻想，讓步到不承認有你自己的存在。你無助地暴露在男性的本能的壓迫下，只好取消了你的莊嚴圣潔。處女的理想，和少婦的現(xiàn)實，總是矛盾的。”靜女士對于女性可能的遭遇有清醒的認知，并從慧女士的經(jīng)歷中隱約瞥見男子的負心與自私，但仍對于愛情抱有來自本能的幻想。兩者的矛盾最終導致了其苦悶彷徨心態(tài)的產生，這本無可厚非。然而對于這苦悶的消解方式，《幻滅》中的作者提供了兩種：其一，是像慧女士一樣，如受傷的野獸進行復仇的反噬，用他們（曾經(jīng)傷害過慧的男子）對待她的方式回敬他們，如此便使得許多無辜者做了獻身；其二，是如同靜女士一樣，向母愛的溫馨中去尋求對于黑暗社會的解藥。在苦悶與彷徨中，對于母親的回憶，使得她“覺得溫暖和光明到底是四處地照耀著，生活到底是值得留戀的。……就是這母親的愛，溫暖了社會，光明了人生！”然而這樣一種“冰心式”“愛與溫情”的探尋并不是面對黑暗社會的最終解藥，如慧女士一般“復仇式”的戀愛也只能是傷人傷己。女性在面對如此境地時只能求諸自身。然而頗為遺憾的是，慧女士與靜女士既沒有像麗嘉或是美琳那樣，在對自身處境有了清醒認知之后，努力尋找自由，確立自身主體價值。這其實也是靜女士在愛情中感到“幻滅”的根源。
同時，《幻滅》中對于靜女士“革命”情節(jié)的描寫與丁玲相比也有著較為顯著的不同。上文提及，丁玲作品中的革命進程大多伴隨著女性追求個性解放的姿態(tài)，兩者并非是割裂和分離的，這一點在丁玲后期的作品中也有較為明顯的體現(xiàn)。在《幻滅》中，作品中的“革命想象”較之于丁玲的幾篇作品顯然更為具體也更加貼近實體，然而女性的呼聲卻被淹沒在了更為宏大的敘述話語中。靜女士之所以求革命，并不是像美琳一樣要找尋自己在社會上的地位，而是為著新的理想的到來，“人們的前途只能靠自己的意志自己的努力來決定”，也是因為責任心的覺醒，“現(xiàn)在是常識以上的人們共同創(chuàng)造歷史的時代，你不能拋棄你的責任，你不應自視太低”。丁玲作品中的女性，其革命往往是以自身的自由和價值實現(xiàn)為基礎的，而靜女士則在一次次幻滅中最終與“理想”“責任心”等位于個人話語之上的、更為宏大的敘事話語所合流。個人話語與革命話語被嚴格區(qū)分，當靜女士從個人（戀愛）進入家國（革命）視野時，她的出發(fā)點和落腳點只能是為了更具有權威性的集體。這顯然更符合革命話語的敘事邏輯，但女性與革命便從此成為無法聯(lián)系的彼此，并且終究無法通過合流來成就彼此。
實際上，正如茅盾在《從牯嶺到東京》中寫到的，他寫《幻滅》，只是為了“寫一九二七年夏秋之交一般人對于革命的幻滅”，“革命未到的時候，是多少渴望，將到的時候是如何地興奮……（然而）一切理想中的幸福都成了廢票，而新的痛苦卻一點一點加上來了，那時候每個人心里都不禁嘆了口氣：‘哦，原來是這么一回事！’這就來了幻滅”。而女性與戀愛則是表達這種情緒、反映整個時代悵惘情緒的絕佳工具。戀愛中的從狂熱到失望，正與革命中從憧憬到迷惘的情緒表達相同。靜女士在與抱素一夜歡愉過后，發(fā)出了“原來不過如此”的感慨，這樣的表述正與作者創(chuàng)作談中的表述完全一致。用“戀愛”這種青年人普遍接受和認同的話語來進行敘述，顯然更易激起同情和共鳴,同時，“戀愛”也是表述“革命”的一種委婉的方式。由此，在戀愛與革命同構的敘事中，女性自然不可能成為兩性關系中的主角，其情緒的偶爾流露也只能成為使作品進一步豐滿、更易引起讀者共鳴的“工具”。如此也就不難理解在“革命加戀愛”小說中女性視角與話語的被遮蓋，女性追求自由與個性解放的聲音在浮出歷史地表之后再一次被淹沒。
通過以上對比，便可進一步發(fā)現(xiàn)丁玲“革命加戀愛”小說的獨特之處。茅盾用戀愛來反襯革命心理，情節(jié)流暢，描寫細膩，并無可指摘之處。然而丁玲以獨特的女性視角，試圖展現(xiàn)在革命背后被遮蔽的話語和視角，給我們提供了女性在社會浪潮中的別樣風景。
綜上，本文以丁玲幾篇“革命加戀愛”小說為主要分析對象，著重探究了丁玲筆下“去力比多化”的男性形象，在呈現(xiàn)出“五四”戀愛主題變奏的同時也體現(xiàn)了女性對于革命的最初想象；從“娜拉們”的再度出走入手，分析其作品中與革命進程相伴而生的女性解放的呼聲；同時，以茅盾《幻滅》為對讀文本，窺探在革命和戀愛同構的模式下女性作為革命敘述代碼的存在。
男性原本即是“五四”啟蒙與文學革命的主體，在經(jīng)歷“向左”的思潮與轉向后，他們仍然站在聚光燈下，以引領者的姿態(tài)開啟了新的“革命”征程。對于丁玲來說，從《莎菲女士的日記》到《韋護》《一九三〇年春上?！罚瑪⑹碌慕裹c和中心固然從女性轉為了男性，但在這濃郁的革命話語的遮蓋之下，當祛除了政權、主義等一系列宏大的聲音之后，我們仍能聽到女性為個人主義與個性解放所發(fā)出的真實的吶喊，緊承“五四”“娜拉們”的腳步，在革命洪流與社會潮流中找尋著屬于自己的位置。
面對著“去力比多化”的男性所帶來的“革命想象”，“娜拉們”有著“無處拋灑的熱血”和使不完的激情，但當她們從小家庭走向更廣闊的社會時，仍需要與社會性別制度乃至文化觀念進行新一輪的較量。但無論如何，丁玲筆下與革命話語相伴而生的、女性為爭求個性解放和自由獨立的呼喊，便如同“娜拉”出走關門時“砰”的一聲響，閃耀著彌足珍貴的光芒。
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⊙曹李馨［南京師范大學文學院，南京 210000］
在《浮出歷史地表》一書中，作者寫道：“當民族群體要掙脫一個舊的父子秩序的束縛時，女性與它在利益和目的上都是合一的。但是，一旦民族群體趨于安頓于一個新秩序，而這新秩序又帶有明顯的父權標志時，女性便成為排斥者和異己?！眱煞瑥s父之舉中，“娜拉”們離經(jīng)叛道的勇氣和追求自由解放的訴求曾與革命者們相契合，然而“五四”之后，“她們”卻成為在革命與戀愛沖突時被犧牲掉的伴侶。以往對于“革命加戀愛”小說的研究往往會從男性入手，探究革命（政治）與性（欲望）間相互轉換的關系。本文試圖通過聚焦丁玲“革命加戀愛”小說中的女性，探討其在革命中被遮蓋的視角與話語，以此來重新審視女性與革命之間的張力。
一、“去力比多化”：女性眼中的男性與革命想象
在《精神分析引論》中，弗洛伊德重新闡釋了“力比多”一詞?！傲Ρ榷唷痹瓉碛蓸s格提出，榮格認為所有欲望都出自于同一本源，將一切的力量來源都稱為“力比多”，但弗洛伊德認為，如此一來則仍需要對性和非性的力比多進行區(qū)分，因為性功能在精神生活中的地位無法被人抹去。所以他提出，用“力比多”來專門指代與性有關的欲望。故而筆者在此處所提到的“力比多”也借用了弗洛伊德的說法，用以轉指性力或性欲。
“五四”戀愛主題的小說中男女主人公之間常常是帶有“力比多”的凝視。啟蒙文學時代，與“啟蒙話語”相伴的是人性乃至自然天性的解放和自由，而在這其中，對“性”與“欲望”的重新審視便也成為打破鐐銬枷鎖的重要一環(huán)?！傲Ρ榷唷辈辉偈悄撤N禁忌或是隱語，相反成為“五四”作家筆下時常出現(xiàn)和反思的關鍵詞，也成為在書寫兩性關系時值得大書特書的某種潮流和傾向。性靈的馨香與肉欲的刺激，精神的升華與感官的耽溺，這種種對立構成了部分戀愛小說中主人公苦痛與掙扎的根本要素。
而在這些有關“力比多”的傾訴和呼喊中，丁玲《莎菲女士的日記》是這其中繞不開的文本。如果說郁達夫的抒情小說“注意人的情欲在表達人的內在世界的重要性，試圖用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題”，其在作品中大膽暴露的青年男性在“個人私生活中的靈肉沖突以及變態(tài)性心理”不可謂不驚世駭俗，那么《莎菲女士的日記》中女性“情欲”的暴露和呈現(xiàn)則更是向封建舊道德挑戰(zhàn)示威的利器。愛情不再是溫柔繾綣，使人“臨風灑幾點痛淚”的通俗讀本，而是被剝去了華衣美服，逼近本性的赤裸的凝望與審視。
莎菲在初次見到凌吉士時，絲毫不掩飾自己對其帶有情欲的注視：“他的頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發(fā)，都足以閃耀人的眼睛……我看見那兩個鮮紅的，嫩膩的，深深凹進去的嘴角了。我能告訴人嗎，我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西。”她嘲笑毓芳和云霖，嘲笑他們的禁欲，壓抑、禁錮著自己“力比多”的釋放。在莎菲的心中，愛情中不應該只有靈的閃現(xiàn)。欲望之火燃遍她的全身，即使知曉了凌吉士是一個怎樣的人，知曉了“這高貴的美型里，是安置著如此一個卑劣靈魂”，甚至明白了凌吉士給予他的親密“值不了他從妓院中揮霍里剩余下的一半”，卻仍是無法從這濃烈得幾乎發(fā)了狂的情欲中抽身。丁玲筆下的女性幾乎時刻都警惕著自己主體性的喪失，“丁玲式”的女性雖常常充斥、洋溢著生命熱情，卻從不愿成為粘膩的附庸品。然而莎菲卻是陷在了這沒有“靈的馨香”的愛情之中，幾乎因了這濃烈卻又拼命壓制的“力比多”喪失了自己：“我敢斷定，假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然后把我丟下海去，丟下火去，我都會快樂地閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的到來?！?/p>
《莎菲女士的日記》中對男性帶有“力比多”的描繪與想象撕毀了封建舊道德虛偽的“道學家”的面具，也扯去了禁錮和束縛女性的最后一層裹腳布，成為高揚個性解放、個人主義的一面旗幟。然而在隨后的幾篇“革命加戀愛”小說，諸如《韋護》《一九三〇年春上海（一）（二）》中，這種對男性充斥著“力比多”的注視、這種濃郁得幾乎化不開的靈與肉之間掙扎與徘徊的苦痛卻悄然發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出戀愛主題的變奏。
在《性/政治的轉換與張力——早期普羅小說中的“革命+戀愛”模式解析》中，作者寫道：“‘革命’是枯燥而單調甚至是乏味的，需要的僅僅是信仰和自我約束力，即‘革命’被去力比多化；而狂歡式的‘戀愛’則成為釋放、卸載、凈化革命者的力比多的場所，并被置放到了‘私人’領域?！痹诠P者看來，若是將聚焦點置于女性，從丁玲幾篇“革命+戀愛”小說中女性主人公的視角出發(fā)去觀察男性，則會發(fā)現(xiàn)她們眼中的男性，尤其是所謂“完美”的男性伴侶形象常常也是“去力比多化”的。這一點在與《莎菲女士的日記》進行對讀時可以很明顯感受到這種差異。同時丁玲筆下的“她們”對于男性伴侶的期待也發(fā)生了變化。男性形象與作家心目中的“革命想象”呈現(xiàn)出了一種互補格局。
韋護出場時，吸引女主人公的顯然并非凌吉士所謂白嫩的臉，惹人的紅唇，閃耀的眼睛?！笆莸?、白的、穿一件藍布衣服”，顯得異常樸素的韋護不是靠“形與色”獲得了女孩子們的歡迎，而是因為他社會主義者的身份以及他在談話過程中所流露出的時新且高雅的思想。在這樣一種“去力比多化”的注視中，女孩子們所感受到的也并非是來自本能欲望的沖擊，而是在聆聽一個革命者的談話時所獲得的精神和信仰。韋護更多是作為一個啟蒙者和革命者，而非男性伴侶的形象出現(xiàn)的?！八盟艿昧诵┳鹁春陀H近。……她們講的是自由，是美，是精神，是偉大。她們都覺得投機得不得了。最后她們講到戀愛了”。莎菲所希望從凌吉士身上得到的，是肉欲的快感與靈魂的契合，而丁玲“革命+戀愛”式小說中的女主人公們則希望得到理解、引領和啟蒙。在“去力比多化”的伴侶的帶領下瞥見革命“神圣”的光與影，繼而在其感化和影響下走向更廣闊的社會。
然而值得一提的是，在這樣一種“去力比多化”的男性形象面前，以往丁玲筆下蔑視一切、居高自傲的女性卻變得溫柔而乖順。這與叫囂著要征服和占有男性，使之成為其裙下臣仆的莎菲，以及遇見韋護前言語輕辱、狂狷桀驁的麗嘉構成了鮮明對比。究其原因，與其說麗嘉因沉淪于愛情而失掉了鋒芒，倒不如說是因為受到了“革命者”光輝的感化。從表面上看，麗嘉歸順的是男性，但實際上她所皈依的卻是革命，是信仰，是個人主義對集體主義所做的讓步。在“去力比多化”“凈化”了的男性面前，她已在無形中將其視為“革命”的化身，從而將男性形象與革命想象合二為一，心甘情愿地放低姿態(tài)，接受來自革命（男性）的啟迪和洗禮。丁玲筆下這些叛逆的女兒們，這些蔑視一切、自由至上的“五四”新女性，也只有在革命、政治，這樣一種充滿著陽剛與男性意味的話語面前，在這樣一種類似“父親”的權威籠罩之下，才能重新找到新的皈依之所。
這一點從丁玲本人的生活經(jīng)歷中也可以找到影子。在《革命與“有情”——丁玲“再解讀”》中作者提到，在丁玲的現(xiàn)實世界里，“馮雪峰是丁玲投身革命的一個中介——甚至可以說，通過馮雪峰，丁玲是在‘與革命戀愛’”。這更加證實了丁玲“革命+戀愛”小說中“男性”與“革命”的合流。“他”是被凈化了的，洗去了肉欲與性愛的不潔，更多閃現(xiàn)著信仰與啟蒙的光輝，呈現(xiàn)出與革命的同質性。
不過，“革命”在這里更多停留于一種想象的層面，并沒有與實體進行過多的勾連。在《“革命加戀愛”現(xiàn)象與左翼文學思潮研究》一書中，作者則借鑒王德威“想象中國的方法”，稱“革命加戀愛”小說為“想象革命的方法”。事實上我們也可以看到的是，丁玲小說中的革命想象實則是有些朦朧的，疏離的。例如《韋護》中珊珊即說，韋護“并不是一個簡單的革命家”。初次見面的時候，他同她們談音樂，“韋護對于外國的樂器雖不會奏，但他卻聽過裴多菲、柴可夫斯基、施特勞斯，他說得真動聽，比他在會場所激烈爭辯的言辭有力得多了”。韋護的身上依舊殘留著“五四”知識分子的氣息，那是由柴可夫斯基、俄國文學與抽屜里的一沓詩稿構成的，甚至帶著些“小布爾喬亞”情調的。他身上也有著李歐梵所云“浪漫一代”的影子。
這恰恰是丁玲對于“革命”的最初認識，由男性形象所連帶出的革命想象更像是一種符碼，一個沒有實質性內容的所指。但或許正是因為其與“五四”的藕斷絲連，“他”身上未曾散去的“五四”的浪漫氣質，充當了從“啟蒙”走向“革命”的潤滑劑，使丁玲在各種不熟悉的理論和主義之間找到一種親切感，最終促使她完成了“左翼”的轉變。
二、再度出走：“革命加戀愛”小說中出逃的“娜拉們”
上文提及，丁玲“革命加戀愛”小說中女性人物（麗嘉、美琳）對于男性人物的審視往往是“去力比多化”的，并在這樣的審視中將其等同為自己對于革命的想象，同時希望在男性的啟蒙與引領之下獲得新生。而這幾篇小說中的女主人公麗嘉、美琳和瑪麗，也在對“五四”個性主義、個人主義進行重新強調的同時賦予了其新的內涵。
在《中國的啟蒙運動——知識分子和五四運動》一書中舒衡哲提到，在青年個性解放和沖破黑暗的“狹的籠”的過程中，易卜生《玩偶之家》中的“娜拉”形象發(fā)揮了重要的作用?！霸趯ふ腋吲涯?zhèn)€性的榜樣時，娜拉的最后動作——挑戰(zhàn)般地猛關房門，成為他們反對家庭制度束縛的斗爭的先聲?！疫€有別的責任，同這些一樣的神圣——我對于我自己的責任’，這句話銘刻在五四青年的心上了”。有了娜拉的鼓舞，才有了“五四”時期逃出封建舊家庭的陰影籠罩，奔赴戀愛與婚姻自由的叛逆的“女兒”們。前有《傷逝》中的子君，“分明地，堅決地，沉靜地”說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”后有丁玲筆下的《夢珂》，在接到父親來信之時決然不會接受舊式的婚姻和舊式的家庭，硬要自己闖出一條新路。然而等“娜拉們”真正從舊家庭中走出，已經(jīng)或即將與自己所愛之人組建成新的小家庭之后，苦惱和愁悶再次籠罩了她們。做一個本分的妻子或是母親并不是她們所想要的最終歸宿，于是等待她們的命運，只能是又一輪的苦痛與掙扎。
中國“娜拉”出走的不徹底，究其原因，在于女性在與以男性為中心的啟蒙主體合謀完成歷史上的“弒父”之舉的過程中，自身的性別特征和性別經(jīng)驗被有意無意地遮蓋了。王德威曾提到，“五四”一輩文藝家對主體性自我地辯難，促進了女性意識的萌芽?！拔摇辈徽撌莻€體小我或是國家社會的大我，是有性別之分的，而不能以一中心（男性）的修辭敘述，一語帶過。然而不久之后女性意識與階級意識，婦女解放與無產階級解放卻被混為一談，女性運動即失去了原本主體訴求的立場。在某種程度上，女性在涉及特定問題時的“失語”，女性獨特的生命體驗諸如婚姻、生育等等的“被遮蓋”，造成了女性在攻占“個性解放”這一堡壘時并沒有與男性站在同一起跑線上。女性獲取自由獨立，“成為我自己”，力圖獲得一種“真正純粹的為我主義”的聲音被淹沒在了更為宏大的敘述聲音當中。同時，在歷史上的“弒父之舉”完成之后，曾經(jīng)結為同盟的婦女們與啟蒙主義者們則因為目標和方向不同分道揚鑣。出逃的“娜拉們”便不得不面對經(jīng)典的“娜拉走后怎樣”的問題。
事實上，困住中國“娜拉們”的第一道門檻毫無疑問是封建舊家庭、舊道德的壓迫和束縛，是“父權制”權威逼迫下的禁錮與枷鎖。然而當她們跨出這第一道門檻，緊接著成為她們追求真正個性解放與自由的第二個絆腳石，是社會性別制度，或者更為具體一點，是婚姻和家庭制度。蓋爾·盧賓在《女人交易——性的“政治經(jīng)濟學”初探》中對婚姻制度進行了頗為有趣的解讀。她指出列維·施特勞斯認為婚姻是禮品交換最基本的一種形式，而女人則是最珍貴的禮物。“‘女人的交換’是個誘人而有力地概念。它具有吸引力是因為她將婦女壓迫置于社會制度而不是生物性中”。在婚姻制度中，女人是作為“禮品”而非“伙伴”而存在的，既然禮品有著“贈予”的性質，即意味著在婚姻制度中女性是作為半客體而非真正的主體而存在的，也即意味著在婚姻以及由婚姻而建立的小家庭制度中，女性似乎很難真正完成所謂的“為我主義”“成為我自己”。
從這一點出發(fā)，也就不難理解丁玲在作品中對于妻子、母親身份屢屢發(fā)出的質疑。這種客觀冷靜的審視貫穿了從其處女作《夢珂》，到成名作《莎菲女士的日記》，再到“革命加戀愛”小說《韋護》《一九三〇年春上海（一）（二）》中。夢珂仍是未長大的女兒，沒有像莎菲那樣刻骨又灼熱的愛情體驗，對于社會中女性將要經(jīng)歷的苦痛也并沒有太多的認知。但其在肉欲的社會中仍時刻感受到女性作為物化的存在，男性常用一種占有的目光看待女性，并因此對“做本分的妻子和母親”持有了悲觀的態(tài)度，隱隱約約流露出“丁玲”式女性追求自由的期待。而在《莎菲女士的日記》中，這種掙扎于婚姻、愛情與自由之間的苦痛表現(xiàn)得更為熾熱且真誠。正如她在作品中所吶喊的：“你以為我所希望的是‘家庭’嗎？我所歡喜的是‘金錢’嗎？我所驕傲的是‘地位’嗎？”家庭、地位都不是她所希望的，自由和自身主體性的確立才是莎菲所真正追求的。莎菲的掙扎不僅是因為在靈與肉之間絕望徘徊，更因為在這樣一種灼人的愛情中，她失去了自身的主體性，變成了他人的附屬品、愛情的犧牲物。莎菲最后被動又主動的出走，也是保存?zhèn)€體獨立性的一種無計可施。
而在丁玲“革命加戀愛”小說中，這樣的主題和反思卻未被“革命”這一宏大的敘述話語所掩蓋。在《一九三〇年春上海（一）》中，美琳所發(fā)出的也正是這樣的呼喊：“然而她該知道她一住在他這里，便失去了她在社會上的地位?，F(xiàn)在她一樣一樣想著，才覺得她除了他，自己一無所有了。過去呢，她讀過許多古典主義浪漫主義的小說，她理想只要有愛情，便什么都可以捐棄?！撬路鹩X得他無形的處處在壓制她。他不準她有一點自由，比一個舊式的家庭還厲害?！薄兑痪湃柲甏荷虾＃ǘ分械默旣愐彩侨绱耍鳛橐粋€革命的“反叛者”，她對于女性在婚姻家庭中所受的禁錮卻也是清醒自知的：“她知道女人一同人結了婚，一生便算終結了。做一個柔順的主婦，接著便做一個好母親，愛她的丈夫，愛她的兒女，所謂的家庭溫柔，便剝蝕去許多多余的幸?！@有什么意義！”所以她只愿意愛自己，并且永遠保持著青春的王位，永遠維持著現(xiàn)有的、自由的生活。
對于婚姻和家庭的反思和質疑最終導致了“娜拉們”的再度出走。正如有學者提到的，這幾篇小說中均包含著一個“出走”的情節(jié)模式?！拔逅摹毙≌f中的“莎菲”在傷心中南下，美琳和瑪麗也都選擇了離開戀人?！案锩討賽邸毙≌f中的“出走”模式是對“五四”戀愛小說中“出走”情節(jié)的一種變奏。兩者的目的看似有著顯著的區(qū)別，莎菲更多是為了逃離在靈與肉之間的苦痛掙扎，而美琳則是為了“要在社會上占一個地位，要同其他的人，許許多多的人發(fā)生關系”。但她們所要最終達成的目的卻都只是“替人間爭得了她渴慕的自由”。丁玲十分關注女性個體的完整性和獨立性。從“五四”戀愛主題到“革命加戀愛”，丁玲筆下的女性對家庭、對婚姻都保持著一種冷靜客觀之距離。即使是身處令人迷眩的愛情中，也力圖在掙扎與苦痛中找到自我、回歸自我。而在流行的“革命加戀愛”敘述模式中，女性力圖獲得個性解放的聲音也從未被“革命”的敘述話語所淹沒，而是與“革命”“戀愛”等時代話語相伴而生，共同構成了丁玲筆下獨特的“革命”想象。這一點在與其他無產階級女作家的作品進行對讀時可以更深刻地理解丁玲的獨特性。如日本無產階級作家宮本百合子的處女作《貧窮的人們》，深刻展現(xiàn)了農民的悲慘命運，反映當時黑暗的社會圖景，初步萌發(fā)的階級意識和強烈的人道主義也成為其最終成為“左翼”作家的基點。然而丁玲對于革命的最初想象卻是有些“五四式”的。丁玲書寫“革命加戀愛”的幾篇作品，體現(xiàn)了其“向左轉”的過渡姿態(tài)，但從某種程度上來說，這幾篇作品并未將觸角伸向波瀾壯闊的階級斗爭、艱難困苦的工農生活，相反，這幾篇作品中的“革命”是有些“個人化”甚至“理想化”的。“革命”不光是某種流行的“主義”，也是女主人公們實現(xiàn)“自由”理想，嘗試在更廣闊的社會中進行主體性確立的一條“新”出路?！案锩钡耐庖轮?，“娜拉們”的個性主義、自由主義也在熠熠生輝。
三、女性與戀愛：作為革命敘述的代碼
上文從女性視角、女性意識兩個方面著重分析了“革命加戀愛”小說中被遮蔽的女性。事實上，在20世紀二三十年代流行的“革命加戀愛”小說中，不少作家只是將女性與戀愛當作了革命敘述中的一種工具，正如《茅盾小說中時代女性形象的衍化及其功能分析》此篇文章中作者寫道：“（新女性）這類形象開始并非作為‘新生事物’予以正面表現(xiàn)，她們更多的是服從于作家刻畫人物之外的需要，即讓她們充任某種代碼，進而成為敘述結構中的一個方面而起作用?！迸栽诮Y構功能上的意義大于其本身在形象塑造上所蘊含的內涵。丁玲《韋護》《一九三〇年春上海（一）（二）》中，從女性隱現(xiàn)的視角或話語中仍可以瞥見女性追求自由及獨立的光彩，革命進程并未完全覆蓋女性個性解放和人格獨立的光彩。然而在同時期不少男作家的筆下，由于對另一性別缺乏理解，同時也急于書寫在當時社會更為緊迫的革命熱潮，女性便在革命中“失聲”，僅僅成為有些枯燥的革命敘事增光添彩的佐料或添加劑。
試以茅盾《幻滅》中對于女性形象的塑造為例。雖則茅盾本人在《從牯嶺到東京》中說，《幻滅》是為描寫現(xiàn)代青年在革命浪潮中所經(jīng)歷的“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅”，作品的本意并非是描寫戀愛與革命之沖突。但不可否認的是，在《幻滅》此篇文本中，戀愛與革命恰是作品中兩個較為重要的要素。主人公靜女士對于愛情的幻滅也恰恰映襯著作者對于革命和時代的失望悵惘。作品的重心在此，自然靜女士在兩性關系中的姿態(tài)便并非作者集中用力之處。在筆者看來，靜女士“新女性”的形象并不徹底，她的“新”只體現(xiàn)在所接納的思想，然而對于個體的自由與獨立卻未有深刻的體悟。雖然在作品的開頭作者借靜女士之口對女性之處境做了絕望之預測：“處女的甜蜜的夢做完時，那不可避免的平凡就從你頭頂罩下來，直到把你壓成粉碎。你不得不舍棄一切的理想，停止一切的幻想，讓步到不承認有你自己的存在。你無助地暴露在男性的本能的壓迫下，只好取消了你的莊嚴圣潔。處女的理想，和少婦的現(xiàn)實，總是矛盾的。”靜女士對于女性可能的遭遇有清醒的認知，并從慧女士的經(jīng)歷中隱約瞥見男子的負心與自私，但仍對于愛情抱有來自本能的幻想。兩者的矛盾最終導致了其苦悶彷徨心態(tài)的產生，這本無可厚非。然而對于這苦悶的消解方式，《幻滅》中的作者提供了兩種：其一，是像慧女士一樣，如受傷的野獸進行復仇的反噬，用他們（曾經(jīng)傷害過慧的男子）對待她的方式回敬他們，如此便使得許多無辜者做了獻身；其二，是如同靜女士一樣，向母愛的溫馨中去尋求對于黑暗社會的解藥。在苦悶與彷徨中，對于母親的回憶，使得她“覺得溫暖和光明到底是四處地照耀著，生活到底是值得留戀的。……就是這母親的愛，溫暖了社會，光明了人生！”然而這樣一種“冰心式”“愛與溫情”的探尋并不是面對黑暗社會的最終解藥，如慧女士一般“復仇式”的戀愛也只能是傷人傷己。女性在面對如此境地時只能求諸自身。然而頗為遺憾的是，慧女士與靜女士既沒有像麗嘉或是美琳那樣，在對自身處境有了清醒認知之后，努力尋找自由，確立自身主體價值。這其實也是靜女士在愛情中感到“幻滅”的根源。
同時，《幻滅》中對于靜女士“革命”情節(jié)的描寫與丁玲相比也有著較為顯著的不同。上文提及，丁玲作品中的革命進程大多伴隨著女性追求個性解放的姿態(tài)，兩者并非是割裂和分離的，這一點在丁玲后期的作品中也有較為明顯的體現(xiàn)。在《幻滅》中，作品中的“革命想象”較之于丁玲的幾篇作品顯然更為具體也更加貼近實體，然而女性的呼聲卻被淹沒在了更為宏大的敘述話語中。靜女士之所以求革命，并不是像美琳一樣要找尋自己在社會上的地位，而是為著新的理想的到來，“人們的前途只能靠自己的意志自己的努力來決定”，也是因為責任心的覺醒，“現(xiàn)在是常識以上的人們共同創(chuàng)造歷史的時代，你不能拋棄你的責任，你不應自視太低”。丁玲作品中的女性，其革命往往是以自身的自由和價值實現(xiàn)為基礎的，而靜女士則在一次次幻滅中最終與“理想”“責任心”等位于個人話語之上的、更為宏大的敘事話語所合流。個人話語與革命話語被嚴格區(qū)分，當靜女士從個人（戀愛）進入家國（革命）視野時，她的出發(fā)點和落腳點只能是為了更具有權威性的集體。這顯然更符合革命話語的敘事邏輯，但女性與革命便從此成為無法聯(lián)系的彼此，并且終究無法通過合流來成就彼此。
實際上，正如茅盾在《從牯嶺到東京》中寫到的，他寫《幻滅》，只是為了“寫一九二七年夏秋之交一般人對于革命的幻滅”，“革命未到的時候，是多少渴望，將到的時候是如何地興奮……（然而）一切理想中的幸福都成了廢票，而新的痛苦卻一點一點加上來了，那時候每個人心里都不禁嘆了口氣：‘哦，原來是這么一回事！’這就來了幻滅”。而女性與戀愛則是表達這種情緒、反映整個時代悵惘情緒的絕佳工具。戀愛中的從狂熱到失望，正與革命中從憧憬到迷惘的情緒表達相同。靜女士在與抱素一夜歡愉過后，發(fā)出了“原來不過如此”的感慨，這樣的表述正與作者創(chuàng)作談中的表述完全一致。用“戀愛”這種青年人普遍接受和認同的話語來進行敘述，顯然更易激起同情和共鳴,同時，“戀愛”也是表述“革命”的一種委婉的方式。由此，在戀愛與革命同構的敘事中，女性自然不可能成為兩性關系中的主角，其情緒的偶爾流露也只能成為使作品進一步豐滿、更易引起讀者共鳴的“工具”。如此也就不難理解在“革命加戀愛”小說中女性視角與話語的被遮蓋，女性追求自由與個性解放的聲音在浮出歷史地表之后再一次被淹沒。
通過以上對比，便可進一步發(fā)現(xiàn)丁玲“革命加戀愛”小說的獨特之處。茅盾用戀愛來反襯革命心理，情節(jié)流暢，描寫細膩，并無可指摘之處。然而丁玲以獨特的女性視角，試圖展現(xiàn)在革命背后被遮蔽的話語和視角，給我們提供了女性在社會浪潮中的別樣風景。
綜上，本文以丁玲幾篇“革命加戀愛”小說為主要分析對象，著重探究了丁玲筆下“去力比多化”的男性形象，在呈現(xiàn)出“五四”戀愛主題變奏的同時也體現(xiàn)了女性對于革命的最初想象；從“娜拉們”的再度出走入手，分析其作品中與革命進程相伴而生的女性解放的呼聲；同時，以茅盾《幻滅》為對讀文本，窺探在革命和戀愛同構的模式下女性作為革命敘述代碼的存在。
男性原本即是“五四”啟蒙與文學革命的主體，在經(jīng)歷“向左”的思潮與轉向后，他們仍然站在聚光燈下，以引領者的姿態(tài)開啟了新的“革命”征程。對于丁玲來說，從《莎菲女士的日記》到《韋護》《一九三〇年春上?！罚瑪⑹碌慕裹c和中心固然從女性轉為了男性，但在這濃郁的革命話語的遮蓋之下，當祛除了政權、主義等一系列宏大的聲音之后，我們仍能聽到女性為個人主義與個性解放所發(fā)出的真實的吶喊，緊承“五四”“娜拉們”的腳步，在革命洪流與社會潮流中找尋著屬于自己的位置。
面對著“去力比多化”的男性所帶來的“革命想象”，“娜拉們”有著“無處拋灑的熱血”和使不完的激情，但當她們從小家庭走向更廣闊的社會時，仍需要與社會性別制度乃至文化觀念進行新一輪的較量。但無論如何，丁玲筆下與革命話語相伴而生的、女性為爭求個性解放和自由獨立的呼喊，便如同“娜拉”出走關門時“砰”的一聲響，閃耀著彌足珍貴的光芒。
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