孔 勇

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250307）

當(dāng)今時(shí)代是信息全球化的時(shí)代，信息技術(shù)革命發(fā)展迅猛，區(qū)域壁壘被打破，世界多元化信息不斷展現(xiàn)在人們的面前，不同的思想、文化之間產(chǎn)生了激烈的碰撞，這些都對(duì)中華民族的戲曲傳統(tǒng)文化造成了沖擊。京劇曲牌貫穿于京劇舞臺(tái)表演的全過(guò)程，對(duì)京劇表演起著重要的作用。一出戲從開(kāi)場(chǎng)到劇終都有著曲牌的伴奏。故事情節(jié)的交代、劇中人物的矛盾沖突、人物形象的刻畫、人物思想感情的抒發(fā)、演員的表演、舞臺(tái)氛圍的烘托需要不同的曲牌來(lái)伴奏。由此可見(jiàn)，加強(qiáng)對(duì)京劇曲牌的研究十分必要。

一、清牌子、混牌子、干牌子簡(jiǎn)論

京劇曲牌根據(jù)不同的形式和用途，大體上可以分為“清牌子”“混牌子”以及“干牌子”三類。一般來(lái)說(shuō)，清牌子是沒(méi)有唱詞的，并且在表演的過(guò)程中很少配鑼鼓經(jīng)。其基本上是單純的器樂(lè)曲調(diào)，且這些曲調(diào)大多來(lái)自民間樂(lè)曲，可以進(jìn)行反復(fù)的自由演奏。在這里又可以將清牌子分為四類，即嗩吶曲牌、海笛曲牌、胡琴曲牌、膜笛曲牌，由于在實(shí)際的演奏中，每類曲牌的主奏樂(lè)器都有各自的音色和不同的表現(xiàn)力，因此其韻味和風(fēng)格是不相同的。其中嗩吶曲牌主要有朝天子、水龍吟、將軍令等；海笛曲牌有耍孩兒、步步高、一枝花、行街令等；胡琴曲牌有二黃曲牌、西皮曲牌以及反二黃曲牌和反西皮曲牌，其中比較常用的有小開(kāi)門、柳青娘、洞房贊、哭黃天等；膜笛曲牌有節(jié)節(jié)高、老八板、小開(kāi)門、萬(wàn)年歡等。

京劇中的混牌子主要源于昆曲。在清末時(shí)期，京劇和昆曲都在蓬勃發(fā)展，但昆曲的歷史早于京劇，而那時(shí)又可以經(jīng)?？匆?jiàn)昆曲和京劇同臺(tái)演出。在這樣的背景下，兩者進(jìn)行了藝術(shù)上的相互學(xué)習(xí)，不斷滲透與融合，京劇藝術(shù)家就將昆曲中的某些唱腔和曲牌等運(yùn)用到京劇舞臺(tái)上了?；炫谱油性瓉?lái)的唱詞，且配有特定的鑼鼓經(jīng)，演奏時(shí)十分嚴(yán)謹(jǐn)。此外，曲牌有著固定的句數(shù)、板式。當(dāng)前，在戲曲中經(jīng)常被使用的混牌子有六么令、風(fēng)入松、江兒水、朱奴兒、疊字犯、尾聲等。

干牌子又被稱作干念牌子，其原本是可以用來(lái)唱的曲牌，但是在后來(lái)的發(fā)展中，人們將唱改成了念，并將其曲調(diào)部分去除了，只留下鑼鼓伴奏。干牌子在演奏時(shí)，主要是以鑼鼓的音響節(jié)奏來(lái)襯托干念臺(tái)詞時(shí)的節(jié)奏。在某些時(shí)候，人們也會(huì)將干牌子去掉念白部分，僅僅用鑼鼓的節(jié)奏來(lái)配合演員在舞臺(tái)上特定的身段動(dòng)作。

二、曲牌的藝術(shù)形式

從曲牌的使用效果來(lái)講，其具有應(yīng)用廣泛而又靈活的特點(diǎn)。雖然曲牌與其他演唱部分一樣，都是以唱為主，但是它又不同于一般常見(jiàn)的演唱形式。戲劇表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是音樂(lè)性、舞蹈性、概括性、節(jié)奏性。而在這四個(gè)特點(diǎn)中，節(jié)奏性又是制約其他幾個(gè)方面的關(guān)鍵。節(jié)奏性其實(shí)就是指有板有眼，換句話說(shuō)，也就是在戲曲舞臺(tái)上，演員的每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)都要通過(guò)有節(jié)奏的音樂(lè)、有節(jié)奏的唱與念、有節(jié)奏的舞蹈，表現(xiàn)在有步調(diào)的氣氛中。而這里說(shuō)的節(jié)奏和“板”，并不是一個(gè)凝固的尺寸，尺寸在變化到極快或極慢時(shí)，仍然不能脫離節(jié)奏的制約。如在《戰(zhàn)宛城》中有一段曹操“馬踏青苗”的戲，這里就重點(diǎn)刻畫出曹操的性格特點(diǎn)和思想感情，于是曲牌用的是“北泣顏回”，而不是“泣顏回”。北泣顏回一般是分段進(jìn)行演唱的，其中間又有鑼鼓，而通過(guò)利用“抽頭”可以更加活躍地表現(xiàn)出行軍的進(jìn)程與環(huán)境的不斷變化。北泣顏回的分段演唱及“抽頭”鑼鼓中的舞蹈身段，能夠恰當(dāng)?shù)貙⒉懿購(gòu)钠鸨健榜R踏青苗”的過(guò)程概括地表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，在左右兩個(gè)犄角上的高臺(tái)亮相又將曹軍的嚴(yán)肅軍容及曹操躊躇滿志的氣概，渲染得淋漓盡致。

由此可見(jiàn)，曲牌在京劇音樂(lè)中占據(jù)著非常重要的地位。京劇的曲牌名目有許多，從分類上來(lái)看也非常細(xì)，有曲調(diào)歡快明朗的，著重于表現(xiàn)喜樂(lè)及喜慶場(chǎng)景；還有旋律莊重典雅的，著重于渲染宴慶氣氛；還有隆重肅然、著重于營(yíng)造奇幻意味的神樂(lè)等。當(dāng)然在其他特殊場(chǎng)合，所應(yīng)用的曲牌也相當(dāng)豐富。

三、打擊樂(lè)干牌子的構(gòu)成

從上述關(guān)于京劇曲牌的介紹來(lái)看，京劇的音樂(lè)是豐富多彩且又獨(dú)具特色的，其魅力在于唱腔、念白、打擊樂(lè)和曲牌既相互聯(lián)系統(tǒng)一，又各具特色。正是有了這些打擊樂(lè)器的合理配置和有機(jī)組合，才形成了不同的聲音效果，營(yíng)造出不同的舞臺(tái)音響氣氛。

曲牌打擊樂(lè)的演奏有各種譜式，這種譜式又被稱為“鑼鼓經(jīng)”，也稱“鑼鼓點(diǎn)子”。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，現(xiàn)在京劇中常用的鑼鼓點(diǎn)子已經(jīng)有五六十種。京劇打擊樂(lè)在京劇演出中有著獨(dú)特和重要的功能。在不同板式唱腔中的唱段與唱段之間的銜接處，都會(huì)有鑼鼓經(jīng)的伴奏。通常來(lái)說(shuō)，在一段唱腔前要有鑼鼓，這是為了告訴觀眾演出即將進(jìn)行，同時(shí)也告訴演員要做好準(zhǔn)備。而在演唱完畢后，人們也會(huì)用鑼鼓收尾，表示已經(jīng)演唱完畢。此外，在演唱中也會(huì)穿插鑼鼓，用以承上啟下。

四、曲牌在戲曲中的應(yīng)用

京劇曲牌在戲曲音樂(lè)中有著非常重要的地位，其在京劇中主要被用于環(huán)境描寫，配合演員的動(dòng)作、表情，起到烘托舞臺(tái)氣氛的作用。各種曲牌和鑼鼓點(diǎn)子的應(yīng)用共同構(gòu)成了場(chǎng)景音樂(lè)，其具有非常強(qiáng)的表演張力。因此，曲牌是可以根據(jù)劇情的發(fā)展而隨時(shí)變化的。

京劇曲牌在特定的場(chǎng)合有著特定的用法，比如要表現(xiàn)喜慶、宴請(qǐng)的場(chǎng)景時(shí)，通常用“萬(wàn)年歡”來(lái)配合；表現(xiàn)更衣、寫信、打掃、行路等場(chǎng)景時(shí)，通常用“小開(kāi)門”來(lái)配合；表現(xiàn)升堂、升帳的場(chǎng)景時(shí)，通常用“大開(kāi)門”來(lái)配合；表現(xiàn)吊唁、祭奠等場(chǎng)景時(shí)，通常用“哭皇天”來(lái)配合；表現(xiàn)氣派比較大的擺宴場(chǎng)景時(shí)，通常用“傍妝臺(tái)”來(lái)配合。而在京劇中有一些曲牌是專用的，比如嗩吶曲牌中的“哭批”主要被用來(lái)表現(xiàn)劇中人走投無(wú)路或自盡時(shí)的場(chǎng)景；而當(dāng)要表現(xiàn)劇中人悲喜交加、久別重逢時(shí)就要用“哭相思”，在劇終時(shí)要用“尾聲”等。

此外，京劇曲牌還可以用于配合演員的表演。比如在《貴妃醉酒》中，胡琴演奏的曲牌從始至終就是為了配合楊玉環(huán)的表演，并采用了“萬(wàn)年歡”“柳搖金”“小開(kāi)門”等多支曲牌，從而構(gòu)成了連綿不斷的樂(lè)章，使觀眾更加沉醉于此。京劇曲牌具有很強(qiáng)的靈活性，有的曲牌經(jīng)過(guò)了多重變化后，可以用來(lái)表現(xiàn)不同的意境。如“柳青娘”主要是用嗩吶演奏的，其既可以配合《戰(zhàn)馬超》中張飛與馬超的夜戰(zhàn)，又可以在改為絲弦演奏后，配合《花田錯(cuò)》中劉玉燕和春蘭主仆二人趕制繡鞋的場(chǎng)景。由此可見(jiàn)，曲牌演奏有著非常大的自由度，不僅可以根據(jù)演員的表演和實(shí)際的舞臺(tái)需要，調(diào)整演奏時(shí)間的長(zhǎng)短，還能反復(fù)演奏或變換演奏方式。

五、京劇曲牌干牌子

京劇曲牌干牌子將原有的演唱曲牌改為念白，并配以鑼鼓伴奏，或?qū)⒛畎撞糠秩サ?，僅保留鑼鼓節(jié)奏來(lái)配合舞臺(tái)上特定的身段動(dòng)作，繼而成為了一種鑼鼓點(diǎn)子。如“金錢花”“水底魚”“四邊靜”等干牌子，自始至終都完全用鑼鼓進(jìn)行演奏，其中有的有曲詞，有的沒(méi)有曲詞。經(jīng)過(guò)京劇前輩藝術(shù)家豐富的演繹和不斷的改革創(chuàng)新，鑼鼓點(diǎn)子豐富多彩，千變?nèi)f化，既科學(xué)又深?yuàn)W，具有十分高的藝術(shù)價(jià)值。

“金錢花”是京劇中使用最廣泛的干牌子，其節(jié)奏平穩(wěn)舒緩，主要應(yīng)用于主將領(lǐng)兵的過(guò)場(chǎng)和上、下場(chǎng)。在《麒麟閣》一劇中，楊琳率眾將士下場(chǎng)時(shí)就用的“金錢花”進(jìn)行伴奏。前輩藝術(shù)家根據(jù)不同的曲詞內(nèi)容和格式，編排出多種演奏形式，如干牌子鮑派“金錢花”最常用的打法。

汪子良先生應(yīng)用的“金錢花”（比鮑派“金錢花”少一拍）如：

郭德順先生常用的“金錢花”會(huì)根據(jù)演員的表演動(dòng)作而制定不同的演奏方法，如：

六、鑼鼓點(diǎn)子的創(chuàng)作

鑼鼓點(diǎn)子創(chuàng)作，是由設(shè)想中的現(xiàn)場(chǎng)人物情節(jié)構(gòu)思音樂(lè)形象，是一種配樂(lè)式的創(chuàng)作方式。鑼鼓點(diǎn)子的創(chuàng)作，大多數(shù)都帶有配合現(xiàn)場(chǎng)人物情節(jié)的靈活性。在戲曲舞臺(tái)上揭示劇中人物的內(nèi)心狀態(tài)，配合形體動(dòng)作，渲染環(huán)境氣氛，規(guī)制演出節(jié)奏，是打擊樂(lè)的表現(xiàn)任務(wù)。設(shè)計(jì)一個(gè)點(diǎn)子，如果沒(méi)有根據(jù)，完全拋開(kāi)傳統(tǒng)點(diǎn)子來(lái)生編硬造，則近于無(wú)源求水、無(wú)本求木。若一味強(qiáng)調(diào)點(diǎn)子的傳統(tǒng)用法，而不顧現(xiàn)實(shí)生活的新的感覺(jué)，乃是墨守成規(guī)。

戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作，可以說(shuō)不外乎兩種形式，一種是以設(shè)想中的人物情節(jié)產(chǎn)生出音樂(lè)形象，這是先于音樂(lè)的創(chuàng)作方式；一種是由現(xiàn)場(chǎng)的人物情節(jié)產(chǎn)生音樂(lè)形象，這是戲曲打擊樂(lè)配樂(lè)式的創(chuàng)作方法。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方式二者皆用。戲曲鑼鼓點(diǎn)子的創(chuàng)作基本上屬于第二種，因?yàn)榇蠖鄶?shù)鑼鼓點(diǎn)子都帶有配合現(xiàn)場(chǎng)人物情節(jié)的靈活性，符合人物內(nèi)心節(jié)奏以及環(huán)境氣氛。而且鑼鼓點(diǎn)子結(jié)合時(shí)代背景不斷進(jìn)化與創(chuàng)新，逐漸形成了具有濃厚文化特色的藝術(shù)風(fēng)格。

“黃河入?！比缱V：

“黃河暢想”如譜：

在以上列舉了諸多譜例之后，我們對(duì)于干牌子的鑼鼓變化和不同的打法有了進(jìn)一步的了解。藝術(shù)家們通過(guò)反復(fù)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，京劇鑼鼓曲牌在節(jié)奏上與其他的音樂(lè)形式有所不同。從結(jié)構(gòu)上看，京劇鑼鼓曲牌通常分為頭、身、尾三個(gè)部分，雖然在身部有與1/4、2/4、3/4、4/4 相同的節(jié)拍，但是在節(jié)奏的強(qiáng)弱律動(dòng)上卻是完全不同的。這就是京劇鑼鼓曲牌節(jié)奏的特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格的奧妙所在。

七、小結(jié)

通過(guò)對(duì)京劇曲牌干牌子的分析可以看出，京劇曲牌有著十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，如飲宴朝賀的喜慶場(chǎng)面、升帳發(fā)兵的威嚴(yán)場(chǎng)面、宏偉壯麗的宮殿、馬嘶人吼、電閃雷鳴等都能用京劇曲牌表現(xiàn)，且手法極為簡(jiǎn)練。這從另一個(gè)側(cè)面反映出我國(guó)傳統(tǒng)文化具有很高的藝術(shù)價(jià)值，因此應(yīng)當(dāng)不斷繼承并發(fā)揚(yáng)京劇戲曲藝術(shù)，并使其更具魅力。