摘? 要：從整體上看，張悅然的新作《繭》可以用巴赫金的“復調小說”理論解讀。小說以男女主人公的對話為結構，敘事在人物的“聲音”中推進，符合巴赫金提出的“大型對話”概念。然而《繭》同時又是一部“非典型”的“復調小說”，主要表現在男女主人公的“聲音”并不對等，女性“聲音”在小說中處于領先地位。這正是作者的目的：在刻意強調的女性“聲音”背后，是張悅然對女性命運的獨特思考。這種在形式和內容上的雙重努力，也顯示出曾經作為“青春寫作”代言人的張悅然向“主流寫作”轉型的努力。

關鍵詞：繭;“復調小說”;女性“聲音”;創(chuàng)作轉型

作為“80后作家”代表人之一，張悅然于2016年一推出新作《繭》就受到文壇關注。一方面，有論者借助對張悅然以往作品閱讀的經驗，直接把目光聚焦在張悅然的創(chuàng)作轉型上：“從這個意義上來看，張悅然選擇‘繭作為新作的標題似乎是頗有深意的，除與文本內容的貼合外，它既表達了一種自我期許，也顯示出一定程度上的自信。而諸多不吝溢美之詞的評論也仿佛宣告著張悅然向‘青春寫作的告別已臻完成?！盵1]83另一方面，小說中指向歷史的敘事也是研究者關注的重點[2]92，因為歷史敘事在“青春寫作”中可以說是鳳毛麟角的存在，張悅然的此番嘗試也就自然受到重視。然而，在這一過程中，《繭》在形式上的努力或多或少地受到了忽視。實際上，《繭》的對話結構雖然算不上獨此一家，但也是當代小說中較為新穎的存在。究其來源，小說中的對話結構非常符合巴赫金的“復調小說”理論，形式上的刻意創(chuàng)新無疑是張悅然創(chuàng)作轉型的一個重要標志。

一、《繭》的“復調性”

“復調”最早是一個音樂術語，指的是某段音樂沒有主旋律和伴聲之分，而是兩段或兩段以上的各自獨立卻又相關的旋律，通過藝術加工與處理之后和諧地結合在一起，成為一個良好的整體。巴赫金在總結陀思妥耶夫斯基的小說特征時，巧妙地借用了這一跨學科概念，將這一音樂術語引入文學：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點?！盵3]29與此同時，巴赫金認為：“復調的實質恰恰在于：不同聲音在這里仍保持著各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結構高出一層的統(tǒng)一體。”[3]50由此可以得出巴赫金關于“復調小說”理論的一個基本觀點：在復調小說中，聲音應當是互相獨立的，應當是“眾聲喧嘩”的，但這種聲音上的獨立并不代表小說的松散，而是使小說緊密結合成一種更高層次的統(tǒng)一體，即“復調”中聲音獨立的形式對于小說整體的完整度是有益的。

《繭》在大體上符合巴赫金對于“復調小說”的定義。小說中李佳棲和程恭的“聲音”是相互獨立而且互不相融的，二人分別在自己的“聲音”中完成了對自身命運的敘述。但從整體上看，《繭》的結構并沒有因為對話而變得松散，李、程二人越是對話，“聲音”中回響的命運就越是統(tǒng)一。此外，把《繭》視為“復調小說”的另一個重要原因是小說符合巴赫金“大型對話”概念。錢中文①如此闡釋巴赫金的“大型對話”：“‘大型對話涉及小說結構、人物關系結構……一種情況是有意運用不同的調子來結構小說……另一種情況是復調表現為結構上的平行性?！盵3]12-13以此來觀照《繭》：一方面，小說中張悅然明顯地運用了“不同的調子”來處理對話結構，在完成對李佳棲和程恭的閱讀之后，讀者由此產生的閱讀感受也是完全不同的;另一方面，李、程二人各自的“聲音”分別完成了對歷史的重構，而這種重構是平行開展的，這也就是所謂“結構上的平行性”。由此觀之，《繭》的對話結構的確對應著巴赫金提出的“復調性”。

值得強調的是，雖然并沒有直接材料表明《繭》在形式上的創(chuàng)新來源于巴赫金的理論，但這種對話結構確實產生了“復調小說”的效果。與之結構類似的還有莫言的小說《檀香刑》?！短聪阈獭贩譃轼P頭、豬肚和豹尾三部，其中鳳頭部和豹尾部由第一人稱限制視角的眉娘、趙甲、小甲、錢丁、孫丙等五人的“聲音”構成。豬肚部雖然是第三人稱視角，但也有著明顯的、按照人物劃分的敘事界限。從結構上看，《檀香刑》同樣符合“大型對話”概念，但莫言曾經明確表示《檀香刑》的構思來源于民間藝術，尤其是說唱藝術：“民間說唱藝術，曾經是小說的基礎……在對西方文學的借鑒壓倒了民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書?！盵4]換言之，盡管民間藝術與復調小說植根于不同的土壤，但效果可能相同。因此，即使張悅然并沒有刻意按照巴赫金的理論創(chuàng)作，但《繭》能夠產生“復調性”也是合情合理的。

總地來說，對話結構和“復調性”是作者在小說形式上的一次創(chuàng)新，也是張悅然向“主流寫作”轉型努力的一個側面?！扒啻何膶W”曾經受過太多“結構單薄、敘事幼稚”的批評，因此為了擺脫“青春作家”的名號，在小說形式上下一番工夫也就成了張悅然的必然選擇。

二、《繭》的女性“聲音”

作為一部“復調小說”，《繭》中李佳棲與程恭的“聲音”是各自獨立、互不相融的，但是二者卻并不對等。讀者可以明顯地感覺到，作為女性主人公的李佳棲，在小說中“聲音”的分量是要重于男性主人公程恭的。從敘事內容上看，對李佳棲的敘事中除了祖輩經歷的“文革”，還有父輩經歷的“下?！睙岢钡?，空間跨度也是從小城到北京甚至遠及莫斯科。相比之下，程恭的敘事內容就顯得單薄很多。敘事內容的對比顯得李佳棲“見多識廣”，讀者對李佳棲的“聲音”也就自然而然地投入了更多注意。另外，李佳棲在情感上也是處于優(yōu)勢地位的。李、程二人的情感經歷過波折，產生過競爭，但這種競爭最后將變成程恭對李佳棲“無可救藥的愛”[5]123。因此，在兩種“聲音”敘述的情感中，李佳棲的角色是支配者。這或許是命運帶給李佳棲的不得已的苦衷，而這苦衷卻也恰恰符合女性主義中“自戀的女人”的提法。波伏瓦認為：“環(huán)境更加促使女人而不是男人轉向自身，把愛給予自己。”[6]李佳棲的確如此，命運使她更多地關注自己，因此在愛情的層面上，她始終保持清醒，成為理性且占據優(yōu)勢的那一方。

文中最能夠體現女性“聲音”高于“男性”聲音的，則是李、程二人的性經歷。在小說中，作為女性的李佳棲的性行為被賦予了一系列意義，其中最主要的意義是尋找父親失落的歷史。程恭作為男性，其性經歷則乏善可陳。要么是正常交往中的性行為，比如與女朋友小可做愛;要么干脆是欺負弱者，比如與智力有些低下的陳莎莎之間的隱秘關系，并且這段關系開始于程恭對陳莎莎的強暴。在性經歷上，李佳棲多且神圣，與平凡且罪惡的程恭相比，可以說是“天壤之別”。借助性經歷的對比，張悅然使女性的“聲音”得到了強化。

值得一提的是，借助性來強調女性是大部分女性文學的常用主題。正如女作家張抗抗所言：“‘女性文學有一個重要的內涵，就是不能忽略或無視女性的性心理;如果女性文學不敢正視或涉及這一點，就說明社會尚未具備‘女性文學產生的條件，女作家未認識到女性性心理在美學和人文意義上的價值。假如女作家不能徹底拋棄封建倫理觀念殘留于意識中的‘性=丑說，我們便永遠無法走出女人在高喊解放的同時又緊閉閨門、追求愛情卻否認性愛的怪圈。”[7]《繭》中大量關于李佳棲性經歷的描寫，無疑是對女性文學這一脈的繼承。盡管李佳棲對待性的目的并不單純，但她在事實上準確認識并且成功運用自己的身體，這一點可以說是非?！芭浴钡?。

《繭》對女性“聲音”的強化，除了性描寫這一在女性文學中普遍存在的方式之外，還有一種個人化的方式，即對女性反抗意識的書寫。反抗意識是新時期以來文學作品常常觸及的話題，但是女性文學中對反抗意識的強調卻并不多見。很多女性文本停留在對女性身體和性心理的迷戀，甚至滑向“身體寫作”的范疇;也有女性作家深刻反思女性命運，卻往往與社會意識夾纏不清，也就是所謂的從“私人空間”轉換到“公共空間”[8]。值得欣慰的是，張悅然對女性命運的思考并沒有直接擴大到整個社會層面，而是將其濃縮成一種具有女性特點的反抗意識——“消極反抗”。李佳棲自然是這種“消極反抗”的代言人。比如小說開頭，面對著對自己命運造成無數影響的爺爺李冀生，李佳棲所做的是“現在我只想要他死，把他的死占為己有”[5]8。即使對爺爺有諸多不滿，她所做的也是靜待死亡對他的審判。最能體現反抗的“消極性”的是李佳棲的戀父情結。戀父是貫穿李佳棲生命的元素，甚至可以說是李佳棲成長的動力。無論是年少時獨自前往北京尋找父親，還是后來與許亞琛等人的性關系，戀父情結都在其中扮演了最為重要的角色。為了反抗家族和反抗世俗，李佳棲把作為叛徒形象出現的父親李牧原視作偶像，似乎接近父親就是接近反抗：“為了逃避，為了掩飾你面對現實生活的怯懦和無能。你找不到自己的存在價值，就躲進你爸爸的時代?！盵5]385這種逃避實際上就是李佳棲的反抗，把逃避當作反抗，本身就是蒼白無力的，更何況這種逃避本身也并不堅固：“我對爸爸的感情不一樣，它非常敏感和脆弱，總是不斷受傷?！盵5]54以逃避的方式反抗，然而可逃避的地方本身也是脆弱的，因此這種反抗無疑是十分消極的。

總而言之，張悅然借助李佳棲這個人物，通過女性文本中較常見的性愛描寫和較少見的反抗書寫，雙管齊下實現了對小說中女性“聲音”的放大，而在這放大的“聲音”背后，則是張悅然對女性命運的獨特思考。當作品注入了更多思考的元素，尤其是這種思考是關于自身、關于一個經久不衰的主題時，“青春作家”的名號自然也就離張悅然越來越遠。

三、向“主流寫作”轉型的得與失

從小說產生的效果來看，張悅然無疑做出了擺脫“青春寫作”、轉向“主流寫作”的努力：《繭》由國內地位最高的人民文學出版社出版，張悅然也因此躋身第十五屆“華語文學傳媒大獎”年度小說家之一。相比其他“80后作家”，張悅然受到了主流文學界更多的肯定與歡迎：在韓寒和郭敬明依靠電影消費粉絲時，張悅然已經拾起人大教鞭，走上了一名主流文學作家應當走的道路。的確，這種努力是值得肯定的?！独O》無論是在形式上力求創(chuàng)新、實現“復調”，還是在內容上指向歷史敘事、思考女性命運，都是對“青春寫作”業(yè)已僵化的題材的突破：“對張悅然而言，這是對其寫作困境的一次有效突圍，顯示了她作為一個寫作者的自覺?！鄙踔量梢哉f，張悅然代表了整個“80后作家”群體面對十字路口的轉型努力：“而作為80后寫作的代表之一，張悅然在寫作上的轉向對更新公眾對80后寫作的固有印象具有重要意義?！盵2]94

但不得不說，張悅然的轉型還有諸多不夠完美的地方。一方面，在個人話語與歷史話語的交鋒中，二者始終沒能有一個明顯的界限。張悅然試圖把人物命運完全地楔入歷史潮流之中，反而造成了一種不真實感。比如李佳棲的父親李牧原，他短短的生命卻幾乎經歷了上個世紀所有的重大事件，從上山下鄉(xiāng)、恢復高考再到政治風波、經商熱潮，這難免使人感覺人物的命運是為了迎合歷史事件而可以捏造的。更遑論一些無關緊要的對歷史的議論，比如對20世紀80年代的看法：“那個時候的人心還沒有埋得太深，還是可以把它談出來的?！盵5]76這些都使人覺得作者為了加強作品的厚重感而刻意為之。另一方面，“青春寫作”的影子在《繭》這部小說中還或多或少地存在著。比如小說中依然存在著明顯的成長小說的痕跡：“如果說向歷史縱深處的開掘是《繭》所取得的突破之一，那么對成長小說模式的套用則表現出其對早期寫作‘遺產的承襲?！盵1]85此外，敘事節(jié)奏的拖沓和主人公的性格特質也仍然有著“青春小說”的痕跡。但這種殘留也是在所難免的，對于一個轉型期的青年作家來說，這種轉型本身便是一件值得矚目的事情。正如張悅然在后記中所說：“文學的意義是使我們抵達更深的生命層次，獲得一種從未有過的體驗?！盵5]424這種對文學的追求，無疑值得被肯定。

注釋：

①錢中文是國內較早進行“復調小說”理論研究的學者。1983年，錢中文在“中美雙邊比較文學討會”上宣讀的論文《“復調小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》對于國內“復調小說”理論研究產生了重要影響。

參考文獻：

[1]楊有楠.“破繭”的艱難——從長篇新作《繭》看張悅然的創(chuàng)作轉型[J].當代文壇，2017（1）：83-87.

[2]蔡郁婉.追溯與斷裂——論《繭》中的歷史敘事與個人話語[J].藝術評論， 2017（1）：88-94.

[3]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988.

[4]莫言.檀香刑[M].上海：上海文藝出版社，2012：414.

[5]張悅然.繭[M].北京：人民文學出版社，2016.

[6]波伏瓦.第二性·Ⅱ[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：475.

[7]張抗抗，劉慧英.關于“女性文學”的對話[J].文藝評論，1990（5）：69-71.

[8]張浩.從私人空間到公共空間——論王安憶創(chuàng)作中的女性空間建構[J].中國文化研究，2001（4）：159-164.

作者簡介：許亞云，復旦大學中國語言文學系博士研究生。

編輯：高瑾