摘要：電影行業(yè)錯過了2020年的春節(jié)檔，直接跳到2021年的春節(jié)檔大戰(zhàn)，正如所料，競爭相當激烈，各大發(fā)行都爭相收割觀眾對電影的報復(fù)性消費。目前，《唐人街探案3》《你好，李煥英》《刺殺小說家》《人潮洶涌》《侍神令》《熊出沒·狂野大陸》《新神榜：哪吒重生》等8部影片的激烈角逐落下帷幕。出乎意料的是，今年春節(jié)檔的爆款電影由《你好，李煥英》奪得，這種意外也成為一個帶有話題性的事件。對于此，輿論火熱且探討角度眾多。在社會層面，它已然成為一種“議題”?；馃徇^后冷靜下來進行理性剖析，如果從電影本體的角度看話題性十足的《你好，李煥英》，首先應(yīng)該剝離附加在它身上的余墜，轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪氨旧淼慕鈽?gòu)，從本質(zhì)上還原其火熱的原因。

關(guān)鍵詞：《你好，李煥英》;電影藝術(shù);小品;情感共鳴;母親;女性形象

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-00-02

電影春節(jié)檔經(jīng)歷了新冠肺炎疫情后在2021年開始“報復(fù)性”回暖?；仡櫷甑拇汗?jié)檔大戰(zhàn)，票房規(guī)律有跡可循?！敖陙沓晒Φ挠捌?，首先有清晰的類型化追求，而且呈現(xiàn)為多類型的融合;其次是戲劇性強、情節(jié)張力足;再次是好的影片大多體現(xiàn)了一定的文藝氣質(zhì)，包括注重情節(jié)的厚度、主題上張揚人文關(guān)懷、勇于批判壓抑人性和弱勢人群的力量。”[1]縱觀今年春節(jié)檔所有作品，也基本照此規(guī)律。由于質(zhì)量參差不齊，各影片票房與期待有所出入。曾經(jīng)單日票房10億的《唐人街探案3》冗長低俗，視角混亂，低于預(yù)期;而前期不被看好的《刺殺小說家》則故事完整，有作者屬性，被業(yè)內(nèi)形容為春節(jié)檔最像電影的一部電影。當然，最“黑馬”的要數(shù)《你好，李煥英》，它出現(xiàn)了現(xiàn)象級的票房及輿論效應(yīng)——總票房在中國影史范疇超過《哪吒之魔童降世》，暫時位列第二。賈玲如今也成為中國票房最高的女性導(dǎo)演，并廣受贊譽。“首次擔綱導(dǎo)演的賈玲憑借《你好，李煥英》的成功證明了春節(jié)檔的特殊性，即春節(jié)檔的觀眾更喜愛反映現(xiàn)實生活、能夠引發(fā)情感共鳴的電影?！盵2]伴隨著觀眾的良好口碑，《你好，李煥英》的電影屬性逐漸被弱化、剝離，“感動”成了大眾范疇內(nèi)探討的現(xiàn)象和主題。在此，我們只就電影藝術(shù)本身對《你好，李煥英》做一些理性的分析，試圖還原其本質(zhì)。

1 電影藝術(shù)小品化特質(zhì)

首先，《你好，李煥英》并不是“電影藝術(shù)”，只屬于廣義的電影范疇，換句話說，這只是一部用大銀幕展現(xiàn)的超長“小品”，這里暫且稱它為“小品電影”。以這個定義為起始，在此對以上涉及的兩個概念做一下邊界劃分。其實就廣義的電影來講，任何可以搬上大銀幕的、具有歷時性的，為觀眾設(shè)計體驗的都可以被稱為電影，因此很多影評人評價《你好，李煥英》不是一部電影，有失公允。但它確實不能被稱為“電影藝術(shù)”，因為這需要在有限的時長內(nèi)，通過拍攝將電影的形式與風格進行表層或深層的闡釋，最終體現(xiàn)出作品文本的內(nèi)涵。其中，電影藝術(shù)的形式與風格涵蓋眾多方面，最主要的是視聽與敘事。顯然《你好，李煥英》在這兩方面都沒有達到“電影藝術(shù)”的標準。視聽中的鏡頭和音效是形成電影風格最重要的元素，這也是電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的關(guān)鍵。但在觀感上，《你好，李煥英》的視聽與話劇、小品等舞臺藝術(shù)并沒有明顯的差別。畫面上，影片從場面調(diào)度到攝影手法缺乏新意，整體表現(xiàn)平面化，剪輯的拼接感嚴重，畫面與音效結(jié)合時沒有形成對影像的時空詮釋，因此缺少因視聽而產(chǎn)生的心理期待動能。即便影片最后一幕的反轉(zhuǎn)，也是采用音效直接烘托畫面，將情緒粗暴地向觀眾灌輸，沒有留下任何遐想的空間。對于電影藝術(shù)來說，想象的空間尤為重要，這很大程度上決定了它的藝術(shù)性。電影作為藝術(shù)，不能只是有構(gòu)建的功能性，還要有啟發(fā)性，因為情感的輸出與接受的過程也是藝術(shù)審美的過程。審美中的“煽動”技法不是啟發(fā)式的，它要比感性的啟發(fā)簡單得多，它的大量運用讓故事的闡釋扁平，空間狹小。但“煽情”對于催淚很有效果，能夠直接帶動并牽引觀看者的情緒，這是小品常用的技法。同樣，母親視角的情景再現(xiàn)時，配樂漸強的應(yīng)用也與小品保持高度一致，都是為了將音樂鋪滿影像中，從而增強氣氛，再借以煽情。由此，觀眾很容易忽略電影藝術(shù)的本質(zhì)，轉(zhuǎn)向情感輸出。小品受時間限制、定向內(nèi)容宣揚，用如此的技法無可非議，而電影與小品趨同不免就有了電影藝術(shù)小品化的嫌疑。

除此之外，《你好，李煥英》的敘事也沒有形成完整的系統(tǒng)。盡管影片運用敘事技巧打造了層層反轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)，給人一定程度的觀看動能，但它在最基本的故事軸心與情節(jié)展現(xiàn)中沒有做到基調(diào)統(tǒng)一，這方面可以參考以往“開心麻花”的電影，這是這一類“喜劇電影”的通病。它們在電影的敘事中主要依靠笑點牽引觀眾觀看的欲望，而這些笑點與電影文本的敘事在邏輯上基本沒有現(xiàn)實性和必要性的關(guān)聯(lián)，這是一種轉(zhuǎn)移敘事重點的“詭計”。這個“詭計”也時常被應(yīng)用在小品和話劇等舞臺劇當中，是充當敘事不充足、舞臺轉(zhuǎn)場不連貫的補丁。如果我們嘗試將影片的笑點去掉，會發(fā)現(xiàn)其中心內(nèi)容并不會受太大影響，但由于文本過分單薄，敘事能力又很薄弱，實際內(nèi)容并不足以支撐整部電影的長度。因此，影片的笑點成為敘事之外的必需品，這讓電影具有強烈的拼湊感。單看《你好，李煥英》的構(gòu)思也正如以上分析，確實比較簡單。靈感來源于導(dǎo)演賈玲的親身經(jīng)歷。它不是一個能夠線性展開的，具有時間性、可持續(xù)性的總體，而是一個“凝固”的文本，一切基于創(chuàng)作者情感動力給予的想象。若沒有真情實感的支撐，電影的文本會是分裂坍塌的，可見整部作品就是通過敘事來強行輸出情感，這個目的既明顯又直接。就拿“穿越”這個高概念的設(shè)定為例，一切都來自賈玲主觀的設(shè)定，想象成為個人情感的圖示，電影是根據(jù)圖示來闡釋屬于個人范疇內(nèi)的機制發(fā)展，敘事成為賈玲個人情緒的載體。

綜上所述，《你好，李煥英》不能被劃分到“電影藝術(shù)”當中，但可以看作被大銀幕加工的“小品”或者是“話劇”。眾所周知，這部電影本身就是同名小品的延伸，觀看20分鐘的小品所帶來的感受與觀看電影相差無幾，這恰恰證明了《你好，李煥英》小品電影的屬性——鏡頭語言、敘事、情感體現(xiàn)全部可以參照小品的形式與風格。那么它是憑借什么來吸引大批觀眾走進影院觀看，并在春節(jié)檔拿下桂冠的呢？顯然，答案要歸結(jié)于一種人們普遍擁有的情感——母愛。

2 母親情感的輸出與共鳴

縱觀整部作品的笑點和情感共鳴，顯而易見，《你好，李煥英》的整體表達符合春節(jié)檔合家歡的要求。相聲演員出身，后期頻繁參加小品演出及綜藝的賈玲儼然已經(jīng)成為“喜劇”的標簽，普遍被大眾喜愛。加上在預(yù)告片中還有沈騰、喬杉等的角色呈現(xiàn)，自然吸引了一大批觀眾觀看。同樣，電影為了打造這些笑點也不惜余力，甚至在影片中創(chuàng)造了很多符號式的人物，這些人物的功能只為增強娛樂性，他們沒有人物弧光，也無其他實質(zhì)性的作用。這樣設(shè)計是因為主創(chuàng)們通過以往的經(jīng)驗，非常清楚笑點在電影的票房層面絕對是有效的，是吸引人群觀看的保障?？墒请S著電影的持續(xù)放映，現(xiàn)在輿論中最火熱的討論并不是那些搞笑的段子，而是“母女情深”的情感探討。這是一種由個人延伸到大眾的普遍情感，是人類情感的共鳴。影片正是抓住了“母愛”的普遍性，營造“愛”的氛圍，讓銀幕內(nèi)到銀幕外相通，進而產(chǎn)生主客體的情感互動與投射。電影由此造勢，以“感動”為噱頭，利用人類共有的倫理情懷強行帶入“共識”以綁架觀看者的情感。當然，這也是整部電影中最值得探討的部分，它涉及對《你好，李煥英》的反思與批判。

那么《你好，李煥英》具體通過什么來造成“情感綁架”的呢？是導(dǎo)演女性視角對于母親形象的塑造?！赌愫茫顭ㄓⅰ分孛鑼懥俗优畬δ赣H的思念之情，由主角的強烈思念帶領(lǐng)其穿越到“回憶”中，然后在特定的時代背景與環(huán)境下逐漸展開。這些情節(jié)主要以浪漫化的形式呈現(xiàn)，達成了近乎完美的主人公幻想。所謂的“幻想”彌補了創(chuàng)作者現(xiàn)實生活中的遺憾和不甘，是對自己沒有達成情感輸出的補償。這種對媽媽形象完美化的幻想，也是作者追求母親身份能夠具有美德倫理傳統(tǒng)的倒影，是實現(xiàn)自身精神寄托的一種方式，寄托與傳統(tǒng)形象相互對應(yīng)。“賈曉玲”在電影中不斷重復(fù)的臺詞“自我記事起，媽媽就是一個中年婦女的形象”證明了穿越部分的那些美好就是其腦海中愿望的達成，實際上她并不了解年輕的母親。她所有的想象都是基于“賈曉玲”對于母親形象的自我認知，同時也是作者的認知。最終母親形象沒有被顛覆，依舊在那個傳統(tǒng)的框架中。作者在“達成”的過程中將自己的倫理觀點附著在假設(shè)的事件上，進而釋放情感，完成對自己的和解。實際上也正因此，影片暴露了作者對于母親形象的刻板“要求”，引導(dǎo)觀眾認同母親必須溫暖、偉大的特定形象。

影片敘事框架中最后的視角反轉(zhuǎn)——母親明知卻故意而做的獻愛，是全片淚點迸發(fā)的重要橋段。這是因為母親用主動的視角將觀眾從原本一直跟隨女兒的幻想中抽離到影片的“現(xiàn)實”里，觀眾對“現(xiàn)實”的感受即刻轉(zhuǎn)化為共情又再產(chǎn)生出被愛的壓力，最終將自己帶入李煥英所愛的“女兒”中。此時母親成為普遍性的情感標簽，觀眾得以對影片中的“母親形象”進行情感輸出與釋放。于是，這樣母女相對視角的互文下，女性角色便更被固化成統(tǒng)一的模樣。女兒情感掙扎后對現(xiàn)實結(jié)果的認同而產(chǎn)生出最終的“母親形象”，也是整部影片最終要詮釋的女性形象。在映后采訪時賈玲曾經(jīng)說過，《你好，李煥英》展現(xiàn)了女導(dǎo)演鏡頭下的女性形象。那么影片中女兒和母親認同的固化的母親形象，真的能夠代表當代女性導(dǎo)演的女性形象嗎？其實不然。剖析整部影片，女兒和母親的互動其實依靠的是男性角色的推動，所有的情節(jié)走向是伴隨對“沈光臨”的期待而產(chǎn)生的。本質(zhì)上，這還是女性對男性給予的未來寄予期望。另一方面，母親最后依舊選擇了燒鍋爐的爸爸，坦然地接受了命運的一切，這是對現(xiàn)今結(jié)果的釋懷。這里表面看是母親擁有選擇的自由，實際上是為了幫助女兒掙脫遺憾的枷鎖，動力仍舊來自女性對于男性的選擇上。因此，女性形象在影片中并沒有提供給女性主動性，這和以往電影中出現(xiàn)的大多中國母親形象非常類似，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。它的溫情夾帶著母親甚至女性被剝削的事實?！澳赣H形象在過去甚至包括在當代的中國，都被認為是以女性為敘事對象的藝術(shù)品中，最值得頌揚的角色?！盵3]溫情、犧牲和付出成為理所應(yīng)當，這部影片中的女性還未真正覺醒。因此，所謂的女性導(dǎo)演的“女性形象”并不立足，“本質(zhì)與中國國產(chǎn)電影中敘事的女性形象也具有‘含混性是一樣的”[4]。但這種“女性形象”卻成為影片火熱的動力因素，畢竟這符合當下大眾對“母親”的認知，當然，也帶來了人們對于母愛的共鳴?；诖耍捌ㄟ^形象塑造帶給觀眾的是對自己母親的聯(lián)想，是群體對中國式母親的刻板印象，更是對人們普遍性“母親情感”的綁架?？傊?，賈玲用她的個人情感帶動了群體情感的輸出?！赌愫茫顭ㄓⅰ愤@部影片就是賈玲做自我復(fù)原的一次努力?！坝捌融H的不是母親李煥英，而是女兒賈玲?！盵5]她以這樣夢境般的方式完成了與同樣文化背景下的觀眾的大型互動，滿足了自己，同時變相地滿足了大眾層面對母愛的釋放，大眾似乎也找到了情感出口。

3 結(jié)語

以情感來綁架觀眾的技法雖不算高明，但觀眾的捧場卻在意料之中。畢竟，誰也無法掙脫這真摯又不求回報的愛，即便被綁架，也心甘情愿。于是這個春節(jié)，我們陪著賈玲圓了她的一個夢，我們用實際行動治愈了她，并一同陷入這愛的泥沼中。影片結(jié)尾歌詞中這樣唱道：“如果有一天，你懂得了憂傷，只要一想起她，就能睡得香甜?！闭媲閷嵏械拇_是影片的最大亮點，這正如一位影評人所說，若能力不夠，真情實感是實現(xiàn)影片效果的最有效途徑。在這一點上，賈玲以及她的影片做到了。至少在這個疫情過后的春節(jié)，讓我們感受到了家的溫暖，重溫了關(guān)于母愛的自我感知。

參考文獻：

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[5] 田卉群.《你好，李煥英》：從母愛到個體生命意志的覺醒[J].電影藝術(shù)，2021（02）：90.

作者簡介：賈爽（1985—），女，遼寧沈陽人，博士在讀，講師，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。