【摘要】新媒體藝術(shù)（New Media Art）是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介、以互動(dòng)交流為手段、以多媒體裝置為展陳方式的藝術(shù)形式。我國(guó)的新媒體藝術(shù)展覽方興未艾，“去中心化”及藝術(shù)作品的重新“在場(chǎng)”成為其主要特征，由此公眾可以更直接地參與到藝術(shù)行為內(nèi)部。這種“物”“人”關(guān)系的轉(zhuǎn)換啟示著藝術(shù)機(jī)構(gòu)要更加注重觀眾的情緒體驗(yàn)，建立美術(shù)館與參觀者的雙向信任及實(shí)體與虛擬的雙向溝通渠道，由此才能促進(jìn)自身的良性發(fā)展，探索出我國(guó)嶄新的藝術(shù)道路。

【關(guān)鍵詞】新媒體藝術(shù)；空間理論；公共藝術(shù)教育

【中圖分類號(hào)】G245 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）10-095-03

【本文著錄格式】 姜小藝.新媒體藝術(shù)展陳空間下的公共教育探究[J].中國(guó)民族博覽，2021，05（10）：95-97.

一、我國(guó)新媒體藝術(shù)展覽現(xiàn)狀

新媒體藝術(shù)（New Media Art）是基于新媒體技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用而引發(fā)的藝術(shù)變革，是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介、以互動(dòng)交流為手段、以多媒體裝置為展陳方式的藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)展覽雖然在流程設(shè)計(jì)上近似傳統(tǒng)展覽，但在具體的布展操作上則更加注重作品空間氛圍的營(yíng)造以及觀眾的切身體驗(yàn)。因此，當(dāng)代的新媒體藝術(shù)，其展陳方式往往是沉浸式、體驗(yàn)式的，這種互動(dòng)媒體建構(gòu)了基于身體的多重感官機(jī)制，擴(kuò)展了觀眾的行動(dòng)和教育空間。

當(dāng)今國(guó)內(nèi)的新媒體藝術(shù)展覽依據(jù)策劃主體的不同而各有特色。公立博物館的新媒體藝術(shù)應(yīng)用在形式上較為傳統(tǒng)，往往作為當(dāng)前展覽主題下的一種交互形式，主要目的是增強(qiáng)參觀者尤其是兒童的博物館體驗(yàn)，如2020年9月于首都博物館舉辦的“互聯(lián)網(wǎng)+中華文明”數(shù)字體驗(yàn)展。民營(yíng)美術(shù)館的新媒體藝術(shù)展則更關(guān)注藝術(shù)體驗(yàn)與娛樂性的結(jié)合，有時(shí)甚至全部展品都是交互式新媒體藝術(shù)作品，主題設(shè)置也更為新穎，北京798藝術(shù)區(qū)內(nèi)美術(shù)館的展覽多屬此類。高校美術(shù)館的新媒體藝術(shù)展往往研究性、實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)，與其相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)開展頻率也較高。另外，當(dāng)前部分高端商場(chǎng)如SKP-S等也委托藝術(shù)家進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作，使顧客在購(gòu)物的同時(shí)也可以享受藝術(shù)的熏陶，雖服務(wù)于商業(yè)主題，但也屬于藝術(shù)走進(jìn)生活的新形式。

二、新媒體藝術(shù)展覽中的空間關(guān)系

（一）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“在場(chǎng)”（Presence）

德國(guó)哲學(xué)家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出過一個(gè)著名論點(diǎn)，他認(rèn)為，我們生活在一個(gè)藝術(shù)作品的靈韻（aura）正在消失的年代。其將靈韻定義為“一種獨(dú)特的距離現(xiàn)象，不管這距離是多么近。”[1]觀眾與傳統(tǒng)的架上作品（原作）之間的距離促使了這種靈韻的產(chǎn)生，這距離不僅體現(xiàn)出觀眾對(duì)作品的崇拜，同時(shí)也預(yù)示著雙方處在同一時(shí)空之下。在本雅明的觀點(diǎn)當(dāng)中，機(jī)械復(fù)制使得大量藝術(shù)復(fù)制品失去靈韻，但如今，新媒體藝術(shù)則恰恰填補(bǔ)了作品在特定時(shí)空中相對(duì)于觀者的“在場(chǎng)”（presence） ——作品本身即誕生于數(shù)字時(shí)代，自身屬性即包括批量復(fù)制，由此為觀眾欣賞“原初”的作品提供了可能。同時(shí)，新媒體藝術(shù)的展陳方式往往是體驗(yàn)式、沉浸式的，觀眾可以在建構(gòu)好的情境空間中與作品進(jìn)行互動(dòng)，甚至自己本身就處于作品的內(nèi)部空間。如北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心于2020年舉辦的展覽“非物質(zhì)再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史”，其中展出了藝術(shù)家米歇爾·布雷（Michel Bret）及埃德蒙·庫(kù)紹（Edmond Couchot）創(chuàng)作于1990年的作品《蒲公英》（Les Pissenlits），觀者只需在搭建出的圓柱形空間內(nèi)對(duì)展區(qū)中部的感應(yīng)器吹氣，環(huán)形屏幕上的蒲公英便會(huì)模擬被吹散的景象。由此，觀者不僅可以直面20世紀(jì)的藝術(shù)作品，還可以被原作“包裹”進(jìn)這方空間，與藝術(shù)品共享當(dāng)下這一時(shí)空。

（二）權(quán)力規(guī)訓(xùn)的消解

?？拢∕ichel Foucault，1926—1984年）在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中分析了18世紀(jì)之后西方社會(huì)懲罰權(quán)力的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為其逐漸成為一種遍布整個(gè)社會(huì)的、隱性的權(quán)力運(yùn)作技術(shù)，表現(xiàn)為各個(gè)機(jī)構(gòu)的空間安排、時(shí)間秩序與紀(jì)律規(guī)則等。英國(guó)社會(huì)學(xué)家托尼·貝內(nèi)特（Tony Bennett）在此基礎(chǔ)上，提出現(xiàn)代的博物館、美術(shù)館等文化機(jī)構(gòu)同樣行使了一種“規(guī)訓(xùn)權(quán)力”[2]。隨著民族國(guó)家的建立，勞動(dòng)者逐漸明晰且享有了對(duì)自主時(shí)間以及特定在場(chǎng)的支配權(quán)力。在這一基礎(chǔ)上，新媒體藝術(shù)的展覽現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)一步尊重了觀者的個(gè)體差異，開放式的空間設(shè)計(jì)與互動(dòng)性的作品可以更大程度上滿足個(gè)性化的觀展需求。

首先，新媒體藝術(shù)的誕生即喻示著對(duì)權(quán)力規(guī)訓(xùn)的消解。早期的錄像藝術(shù)即誕生于紐約地下，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)先驅(qū)通過新媒體來表達(dá)一種反叛精神。他們不需要一個(gè)特定的展覽空間，往往在街頭與激浪藝術(shù)一起進(jìn)行日?；慕槿搿@也是當(dāng)前國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)更多在私營(yíng)美術(shù)館或國(guó)際群展中出現(xiàn)的原因之一。

其次，從觀眾與展品在空間內(nèi)的位置關(guān)系來看，傳統(tǒng)美術(shù)館的欣賞模式普遍為：博物館的研究人員依特定主題選取作品，觀眾在行進(jìn)的過程中自行接收展品信息。由此產(chǎn)生的結(jié)果往往成為，較為專業(yè)的觀眾和研究者可以圍繞一件作品從構(gòu)圖到筆墨細(xì)細(xì)欣賞良久，而短短幾行的展品標(biāo)識(shí)卻無疑對(duì)普通觀眾的知識(shí)素養(yǎng)提出更大考驗(yàn)，甚至可說展品是以一種居高臨下的姿態(tài)供人欣賞。而新媒體藝術(shù)展覽由于其本身形式的“去中心化”，觀眾不再需要圍繞某一展品展開欣賞活動(dòng)，交互技術(shù)的參與性反將教育對(duì)象主觀能動(dòng)地包圍其中（見圖1），觀眾角色由被動(dòng)的展陳信息接收者逐漸轉(zhuǎn)換為主動(dòng)的參與者，甚至影響著作品的完成。更強(qiáng)的互動(dòng)性向公眾開放了更多權(quán)力，新媒體藝術(shù)展下調(diào)了對(duì)參觀者文化素養(yǎng)所設(shè)定的隱性指標(biāo)，使其更容易接收到展品所要傳達(dá)的信息，形成一種更具包容性的、靈活的、去科層制的良性模式。

再次，新媒體藝術(shù)展打破了傳統(tǒng)展覽對(duì)于游覽時(shí)間及觀展順序的預(yù)設(shè)。數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使得觀眾不必按照特定順序和時(shí)間接收展品信息。?？抡J(rèn)為，“紀(jì)律首先要從對(duì)人的空間分配入手?！盵3]這既包括作為物質(zhì)實(shí)體的物理空間，也包括附加在物理空間之上的社會(huì)等級(jí)關(guān)系。由于新媒體藝術(shù)作品的交互性及其對(duì)空間建構(gòu)的要求，展品的空間設(shè)計(jì)往往相互交叉，觀眾可隨自己的心意隨時(shí)進(jìn)出某件作品，游覽順序不再固化。如展覽“曹斐：時(shí)代舞臺(tái)”就在入口處將四個(gè)單元的海報(bào)并置在一起，寓意著打破各單元空間及觀展順序。相應(yīng)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)裝置則延伸了展覽的虛擬空間，較傳統(tǒng)展覽的展示維度更加多元，進(jìn)一步拆分了權(quán)力規(guī)訓(xùn)對(duì)參觀者空間排列與時(shí)間次序的設(shè)定。

（三）“異托邦”內(nèi)的空間蒙太奇

?？掠?967年提出“異托邦（Heterotopia）”概念，并將博物館、圖書館等歸入此類[4]?！爱愅邪睢奔匆粋€(gè)真實(shí)存在于社會(huì)環(huán)境中的場(chǎng)所，其可以將幾個(gè)不并存的空間并置為一個(gè)真實(shí)地方，具有創(chuàng)造某種幻想空間的作用，觀眾也可以隨時(shí)進(jìn)入。新媒體藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)就是這樣一個(gè)異于常規(guī)工作場(chǎng)所甚至傳統(tǒng)展陳節(jié)奏的空間，這個(gè)空間是公共的、開放的，甚至作品的完成也基于觀眾的切身體驗(yàn)而有所不同。以“曹斐：時(shí)代舞臺(tái)”展覽中的“‘紅霞項(xiàng)目”為例，藝術(shù)家通過對(duì)紅霞影劇院周遭的酒仙橋及大山子地區(qū)展開跨學(xué)科調(diào)研，借助科幻電影、紀(jì)錄片、虛擬現(xiàn)實(shí)及增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等形式進(jìn)行基于現(xiàn)實(shí)而又超脫現(xiàn)實(shí)之外的藝術(shù)表達(dá)。觀眾在展廳內(nèi)的劇院注視著影片劇院里上演的故事——現(xiàn)實(shí)的舊址、電影的場(chǎng)景與架構(gòu)出的展區(qū)經(jīng)多重媒介加以融合，只有將這一項(xiàng)目下的展品探索完全后才能完整理解其內(nèi)涵，觀者就這樣在展覽現(xiàn)場(chǎng)“虛”與“實(shí)”的時(shí)空中游走。同時(shí)，原本單個(gè)展區(qū)內(nèi)的光線和聲音在架構(gòu)出的開放式雙層展區(qū)中成為聲、光元素，不同的作品在打開原先觀影的“黑匣子”后進(jìn)行了聯(lián)動(dòng)，呈現(xiàn)出混合的聲音與圖像。許多觀眾并沒有把作品全部看完，他們或許只欣賞了作品的一小部分，但大展廳中的聲音、光線與建筑結(jié)構(gòu)本身也影響了其參觀體驗(yàn)。當(dāng)他（她）結(jié)束觀展回想一切的時(shí)候，所有展出的作品與展覽空間一同在其記憶中重新進(jìn)行剪裁，每個(gè)觀眾心中都有一部與原作、與展覽相關(guān)的新作品。

三、新媒體藝術(shù)展覽教育性與娛樂性的反思

新媒體藝術(shù)展覽往往容易陷入教育嚴(yán)肅性與娛樂休閑性的拉扯當(dāng)中。發(fā)生在新媒體藝術(shù)展中的教育行為多基于觀眾的自我發(fā)展需求，是一種非強(qiáng)制性的、自主探索式的教育活動(dòng)。而隨著當(dāng)代新媒體藝術(shù)對(duì)多種媒介的聯(lián)合運(yùn)用，這種教育活動(dòng)似乎愈發(fā)娛樂化，比如部分業(yè)內(nèi)人士即認(rèn)為日本TeamLab團(tuán)隊(duì)的作品逐漸從一種藝術(shù)展品轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)娛樂活動(dòng)，當(dāng)今國(guó)內(nèi)的某些藝術(shù)展覽也在與互聯(lián)網(wǎng)公司的合作中逐漸“網(wǎng)紅”化。如何將其區(qū)別于一般空間中的娛樂設(shè)施？是否需要制定某種策略以抑制或平衡商業(yè)化趨勢(shì)對(duì)展覽場(chǎng)館定位的沖擊？技術(shù)的運(yùn)用在增加受眾參與感的同時(shí)也對(duì)展覽自身提出了考驗(yàn)。

首先，所謂“網(wǎng)紅”其實(shí)是展覽熱度的一種體現(xiàn)，這種“打卡”行為或許并不是一種消極現(xiàn)象，實(shí)際上意味著大家普遍具備藝術(shù)素養(yǎng)，有能力關(guān)注優(yōu)秀作品。其次，部分觀眾在新媒體藝術(shù)展中走馬觀花的游玩方式多由個(gè)人觀展習(xí)慣所致，無關(guān)乎展覽性質(zhì)本身。新媒體藝術(shù)展因其對(duì)數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，相比傳統(tǒng)的架上繪畫或雕塑展具有更多互動(dòng)性，某種程度上可以更好地吸引觀眾興趣，但展覽是否具備高熱度還是要考驗(yàn)策展方及藝術(shù)作品本身。再次，這種“白立方”模式的解構(gòu)也為展覽策劃方做出了相應(yīng)啟示。作為提供自由教育的機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)像良師般諄諄善誘，使不具備專業(yè)知識(shí)的觀眾在進(jìn)入、參與展覽的過程中完成學(xué)習(xí)，正如優(yōu)秀的藝術(shù)作品無需標(biāo)注也能叫人理解一樣，真正的美足以讓所有人產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然，新媒體藝術(shù)展的教育最終還是需要美術(shù)館把關(guān)，雖然廣義上的趣味展覽意味著人們可以在其中獲得一種非強(qiáng)制性的多元學(xué)習(xí)體驗(yàn)，但客觀的學(xué)習(xí)環(huán)境也影響著觀眾的“自我教育”，文化機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)為這種隱性的教育形式加以持續(xù)引導(dǎo)。

新媒體藝術(shù)是現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)，其展陳形式更將“去中心化”彰顯得十分徹底。這是藝術(shù)與公眾間的互動(dòng)，許多新媒體藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)也會(huì)預(yù)設(shè)觀眾的在場(chǎng)，注重觀展體驗(yàn)。展覽策劃者通過適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)和把控，使藝術(shù)作品主觀能動(dòng)地介入到觀眾的生活當(dāng)中，藝術(shù)由此才能真正完成大眾化、全民化。當(dāng)其方興未艾之時(shí)，我們更需要緊貼時(shí)代脈搏，積極探索其發(fā)展趨勢(shì)，才能在這以“去西方中心主義”為特征的藝術(shù)類型中探索出我國(guó)嶄新的藝術(shù)道路。

參考文獻(xiàn)

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[4][法]米歇爾·?？?另類空間[J].王喆譯.世界哲學(xué)，2006（06）：56.

作者簡(jiǎn)介：姜小藝（1999-），女，山東青島，本科在讀，研究方向?yàn)楣菜囆g(shù)教育、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論、美術(shù)館研究。