摘要：上世紀三十年代初，會集在上海的電影人擁有豐富而頻繁的社交生活，加之餐飲娛樂業(yè)的蓬勃發(fā)展，聚餐成為他們重要的社交方式，從中可窺見上海電影人的生活狀態(tài)、圈層結(jié)構(gòu)及圈層文化。電影人選擇餐館，主要考慮口味、質(zhì)量、價格及環(huán)境等因素，經(jīng)營粵菜、川菜的餐館較受歡迎。電影人的圈層依據(jù)共生的職業(yè)維度、交融的生活維度和差異化的智識維度劃分，在不同維度中形成不同的互動方式和文化。由于當時電影人整體的社會地位、生活水準與上流階層相距甚遠，他們的社會體驗矛盾而復雜，這樣的文化心態(tài)對當時電影作品有著顯著的影響。

關(guān)鍵詞：民國時期電影人;飲食生活;圈層文化

中圖分類號：K25;J909.8文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）11-0105-04

上世紀三十年代初聚集在上海的電影人大多來自異鄉(xiāng)，他們居無定所且具有多重職業(yè)身份，工作時間不規(guī)律，是城市的漂泊客。在這個近乎從“血緣結(jié)合轉(zhuǎn)變到地緣結(jié)合”[1]120的“陌生人所組成的現(xiàn)代社會”[1]22里，人脈關(guān)系網(wǎng)絡就顯得尤為重要。電影人雖不似政客或商人大多因利益捆綁形成緊密往來，但因其職業(yè)的特殊性對合作有著極高需求，還有部分人對思想交流有著極強的渴求，于是逐漸形成圈層。

會集電影人圈層的場域不僅是工作片場，更多的是生活空間，少部分電影人有獨立固定住所，多數(shù)人常遭遇搬家或住狹小的亭子間，于是作為公共空間的餐館成為他們社交場域的普遍選擇。在哪兒吃、吃什么、和誰吃反映了電影人的圈層文化，而這種圈層文化亦影響著他們的電影作品。

一、餐館的選擇

上世紀三十年代的上海中西合璧，城市經(jīng)濟的繁榮催生餐飲娛樂業(yè)的快速發(fā)展。上海錦江飯店的創(chuàng)始人董竹君女士曾描述過當時上海餐飲業(yè)的狀態(tài)，“開飯店的風氣如雨后春筍，連南京國民政府某些官員們也在上海暗中做東家，紛紛開設，爭謀盈利！”[2]282-283民國上海名醫(yī)陳存仁也記錄過“從前上海菜館很多”[3]81。

對于電影人而言，選擇餐館要考慮口味的偏好、菜品質(zhì)量、價格等因素，如若設宴或開會，還需考慮環(huán)境，對左翼電影人而言，餐館環(huán)境的私密性和安全性最為重要。

在當時上海的諸多菜系中，廣東菜、福建菜、四川菜廣受好評。民國時期電影人有不少來自廣東，因此廣東餐館實受歡迎，“‘新雅‘杏花樓等的廣東菜在當時上?？煞Q首屈一指?！盵2]251明星影片公司的廣東籍女演員張織云曾在一家粵菜館宴請眾多電影人，這家粵菜館還被編劇包天笑拿來同杏花樓作對比[4]521，特意贊許過一番。此外，“大三元”和“新新”這兩家粵菜館不僅是陸潔、夏衍、田漢、聶耳、金焰等創(chuàng)作者常去之地，聯(lián)華影業(yè)公司老板羅明佑和黎民偉這兩個廣東人，也常設宴于此，談合作聊續(xù)約。

還有部分電影人來自川渝地區(qū)，如章泯、孫瑜等。當時上海的川菜館主要有陶樂春、聚豐園、錦江飯店[2]251。錦江飯店是左翼電影人的聚集地，夏衍在回憶錄中提到，“那時的錦江飯店還是一家不大的川菜館，在白色恐怖嚴重的日子里，于伶、章泯和我常?？梢越杷牟损^碰頭、開會，乃至‘掛賬（實際上這種賬是不會還的）?！盵5]272董竹君女士在其回憶錄中對夏衍的這段回憶做了回應[2]264。

純粹的西餐館及海派西餐廳亦有很多，西餐廳里俄菜最受電影人歡迎，“談了一陣之后，天色已經(jīng)晚了，就和潘到一家俄國餐館吃了飯”[5]151“同出進俄餐并觀影”[6]69“到霞飛路吃俄大菜”[7]347。海派西餐廳“一品香”也是電影人經(jīng)常光顧之地，著名導演史東山就是在“一品香”舉辦的婚禮[6]50。

和這些大飯店不同的，還有一些小館子，如“又一春”天津教門館，價格低且實惠，聶耳曾偕五人去天津小館子吃飯，還在日記中記錄吃得痛快極[7]197。

另外，咖啡館和茶室也是民國時期電影人常去之地，如夏衍曾提到的DD咖啡館和大光明咖啡館[5]171，265，268。

二、電影人圈層及其圈層文化

比選擇餐館更重要的，是“和誰吃”，即電影人的社交圈層。相較于上世紀三十年代其他文化藝術(shù)行業(yè)，電影行業(yè)的不穩(wěn)定性以及對合作的高度需求，意味著電影人圈層有著多維度的劃分：共生的職業(yè)維度、交融的生活維度和差異化的智識維度。這其中有些圈層關(guān)系只存在于單一維度里，另一些圈層關(guān)系則重疊于多個維度里。

（一）職業(yè)維度

電影人的工種不同，需要面對的場合和人則不同。處于職場上層、擁有高收益高話語權(quán)的老板和制片人常和電影生產(chǎn)制作的各個部門打交道，尤其是前期找投資找導演、明星談合作，很多知名影片的合作都是在餐桌上談成的。如聯(lián)華公司邀請蔡楚生加盟時，在新新酒樓設公宴[6]75。黎民偉是在大三元酒樓同阮玲玉談電影《小玩意》的合作[6]94。處理糾紛、安撫職員情緒等，也常在酒樓、餐館里進行，“夜聯(lián)安宴全體同人并聯(lián)華分處及一廠人員于同興樓”[6]93。

從職業(yè)維度講，老板、制片人是每個圈層的核心，老板的身份背景、審美偏好、資金投入影響著每個小圈層里的電影人，甚至作品。上世紀三十年代初“明星”“聯(lián)華”“天一”三足鼎立的局面，就是以三家老板為核心輻射的三個不同的電影人圈層。

聯(lián)華公司的老板羅明佑“是基督教徒，后臺是民族資產(chǎn)階級”[5]170，因此以羅明佑、黎民偉為核心的圈層里，多是新派影人，如孫瑜、卜萬蒼、史東山、田漢等。明星公司的老板張石川和鄭正秋，鄭正秋雖“是廣東潮州人，卻是老上海，是上海某一土行（鴉片煙土）的小老板”[4]514，從而明星公司最早集結(jié)的是文明戲人或像張恨水、包天笑這種舊式文人。天一影片公司的老板邵醉翁“在三家大公司中可以說最保守，他是寧波人，上海話說‘算盤打得頂精，只要能賺錢，什么片子都拍”[5]170，早期主要依靠洋人，女演員王人美也曾說他“只尊重洋人的意見，而不尊重自己同胞的意見”[8]116。

雖然不同公司的電影人各有圈層，但偶爾也有合作碰面。聯(lián)華公司的音樂人聶耳提到去國貨商場看時裝表演大會時，“和胡蝶、萍、艾霞們寒暄了些時。徐來還記得起小弟弟，雖然我戴了黑眼鏡?！盵7]421胡蝶、徐來當時同屬于明星影片公司，以此也可窺見當時電影人的社交生活密集而豐富。

（二）生活維度

相較于老板、制片人或明星，電影創(chuàng)作者們無論從經(jīng)濟收益或話語權(quán)，都處于低位，這種困境加劇了創(chuàng)作者間的互通有無，他們彼此間有著更多的交疊來往，因此創(chuàng)作者并不完全囿于所屬公司，而是形成了以生活為紐帶的圈層結(jié)構(gòu)，而這種圈層結(jié)構(gòu)更有凝聚力和影響力。

上層電影創(chuàng)作者多是收入較高較穩(wěn)定的精英知識分子類型的編導，如洪深、夏衍、田漢、孫瑜、費穆、卜萬蒼、史東山等，他們職業(yè)身份多重，“月收入通常穩(wěn)定在二百元以上”[9]。這些精英知識分子型編導擁有較為優(yōu)越的生活條件，夏衍、田漢、孫瑜常組局請客，費穆在徐家匯三角地擁有一處花園洋房[8]157。

而下層創(chuàng)作者收入微薄，生活條件差，不少人在從影初期都住過亭子間。聶耳在“‘聯(lián)華工作每月二十八元”[7]426，還需“借錢買蚊帳”[7]422，經(jīng)常入不敷出。面對這樣的落差，上層創(chuàng)作者對下層創(chuàng)作者的接濟互助是常有的事。聶耳在日記中提到，“三月十五日是田老大的生辰——昨天。今晚請吃面。”[7]409-410“到孫瑜家里，剛遇吃飯，不客氣，抬起碗來便吃?！盵7]217“晚在鄭應時家開執(zhí)委會，算是蔡楚生請客?！盵7]419

除請客吃飯外，創(chuàng)作者間還經(jīng)?；ハ嘟枳　Ｂ櫠枳≡诓啡f蒼家[7]405;“一·二八”戰(zhàn)火中，田漢曾搬到金焰宿舍里[10]85;王人美和金焰婚后曾和吳永剛同住在洪偉烈家中[8]177;費穆也曾將自己的花園洋房讓給王人美、金焰、田風等人居住[8]157。

生活維度上的緊密交融加深了上層創(chuàng)作者和下層創(chuàng)作者的凝聚力，即使在話語權(quán)微弱、社會地位邊緣的情況下，他們依然互相支持，給彼此提供溫暖和慰藉。

（三）智識維度

由于當時電影人的教育文化背景不同，在智識維度中形成的圈層也不同。

有留洋背景的電影人沿襲西方沙龍文化傳統(tǒng)，常借聚餐的契機談創(chuàng)作、談思潮、談政治。洪深、孫瑜都曾去美國名校攻讀戲劇或電影;田漢、夏衍、沈西苓都曾東渡日本，專業(yè)雖不是電影，但都接受過西方文化熏陶。在進入電影界之前，洪深、夏衍、田漢就已在藝術(shù)劇社相識并結(jié)成友誼[5]129。明星公司秘密邀請夏衍、錢杏邨等同志當編劇，也和洪深的推薦有關(guān)[10]84。孫瑜和洪深同為清華校友，在校時雖未見過面，但孫瑜“在美國的時候，曾寫信自我介紹給在上海明星影片公司任編導的戲劇家洪深?！盵11]41因此，這個電影人圈層的構(gòu)建頗有淵源。

沙龍性質(zhì)的聚餐看似文雅，有時會成為激發(fā)創(chuàng)作靈感的饕餮盛宴，有時卻會成為凸顯精英身份優(yōu)越感的尷尬場域。孫瑜常邀請聶耳、金焰、王人美、黎莉莉等人去他的小亭子間談天說地，吟詩作畫[11]86-87。這樣的氣氛是輕松愉悅的，也更能激發(fā)創(chuàng)作靈感?！啊洞舐犯琛非V初稿的寫成，立刻使聶耳和我愉快地大步跑到隔鄰金焰、王人美的家里，由聶耳彈著鋼琴，帶頭領著我們幾個人熱鬧地合唱起來?！盵11]116不過在與社會其他領域人交往時，這個圈層電影人的豪放做派卻會引來尷尬與沖突。和魯迅同屬左翼作家聯(lián)盟的夏衍和田漢，與作家圈常有來往。夏衍曾覺察到魯迅對田漢有意見，“（有一次內(nèi)山完造在一家閩菜館設宴歡迎藤森成吉，魯迅、茅盾、田漢和我都在座，開頭大家談笑甚歡，后來，田漢酒酣耳熱，高談闊論起來，講到他和谷崎潤一郎的交游之類。魯迅低聲對我說：‘看來，又要唱戲了。接著，他就告辭先退了席。田漢歡喜熱鬧，有時在宴會上唱幾句京戲，而魯迅對此是很不習慣的）”[5]196這種在餐桌上高談闊論、抒發(fā)胸臆、彰顯品位姿態(tài)的浪漫藝術(shù)家做派明顯與理性、克制、批判、審視的思想家格調(diào)不相融，難免會引起沖突和誤會。

聊創(chuàng)作也是這個圈層電影人聚餐時的重要主題，他們在生活中形成了濃厚的創(chuàng)作氛圍，很多優(yōu)秀作品就是在餐館或娛樂場誕生的。孫瑜常去隔壁鄰居金焰家里商量劇本[8]155。洪深、夏衍、程步高、李萍倩等人還曾在當時上海的游樂地“麗沃麗它”舉行過一次編劇會，“記得那次會上討論了洪深的《劫后桃花》和沈西苓的《船家女》這兩個劇本?！盵5]195

由于這個圈層中左翼影人較多，還常借聚餐傳達政治任務?！耙痪湃哪甑霓r(nóng)歷除夕，田漢邀我們到他山海關(guān)路的家里去度歲，陽翰笙、周揚、孫師毅和我都參加了，說是吃‘年夜飯，實際上是‘文委的一次碰頭會?！盵5]199夏衍還曾為安排國際反帝大會的代表馬烈、古久列與中共地下黨員開會，與洪深在茶室密謀，“我和洪深約定下午五時在慕爾鳴路‘中社會面?！猩缡且粋€俱樂部辦的茶室，比較安靜，是我和他常去的地方……我和洪深在茶室喝了一杯咖啡?！盵5]186事后，田漢還“慫恿嚴春棠做東道主，在新新公司酒樓舉行過歡迎馬烈與古久列的盛宴。”[10]84

另一圈層的電影人扎根本土，形成“師傅帶徒弟”的技術(shù)派，如早年跟隨鄭正秋學習導演的蔡楚生，跟隨美國僑民哥爾金學攝影的卜萬蒼，做過侯曜導演助理的費穆等。這其中的部分電影人融入留洋知識分子圈層后，意識形態(tài)和精神面貌也在發(fā)生改變，如蔡楚生早年跟隨鄭正秋染上吸鴉片煙的習慣，進聯(lián)華廠后，在周遭氛圍的影響下，戒掉了這一習慣[8]123。這個圈層的電影人不似有留洋背景的同行喜好高談闊論、標榜姿態(tài)，他們更多的是在社會生活中觀察、體驗，汲取著創(chuàng)作所需的養(yǎng)分。

三、超越圈層的想象與矛盾心態(tài)

上世紀三十年代初電影人在上海的社會地位雖比二十年代有提升，但依然收入不穩(wěn)定，負面輿論多，處于社會邊緣。當時電影公司普遍欠薪，作為制片人的陸潔記錄了欠薪風潮之嚴重，“到期分處索欠，只取到二千元?！盵6]71“十月三日月底薪工發(fā)不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先發(fā)五元?！?[100]現(xiàn)實是，電影人整體的社會地位及生活水準和上流階層相距甚遠，只有少部分電影人能接觸到上流人士或中產(chǎn)階級，大部分只能憑借想象或閱讀報刊文字來捕捉其他階層的生活。

名醫(yī)陳存仁曾記錄過當時富豪階層的生活：

上海的地產(chǎn)大王，除了英國籍猶太人哈同之外，還有一個英籍猶太人叫做沙遜……沙遜大廈，就在南京路外灘口上，十分宏偉，每年所收的租金，都在幾十萬以上……像這種高樓大廈，他一共有十多處。沙遜的住宅，在霞飛路善鐘路（今常熟路）附近，叫做‘沙發(fā)花園，里面的房屋并不大，空地竟占到全幅地的十分之九。電車行經(jīng)霞飛路，走過他的花園，要停兩站，其大可知[3]673。

諸如醫(yī)生這樣的中產(chǎn)階級，一輛普通小汽車和一棟房子是他們的基本配置，普通小汽車價格“為一千一百元”[3]149，當時上海愚園路的地價“值二萬二千元”[3]342。

在這階層差異巨大的社會里，電影人的體驗是矛盾而復雜的，一方面他們生活其中，向往著上流社會有閑自在的生活方式和物質(zhì)文化享受，另一方面卻在作品中對無法觸碰到的上流生活表達著憤怒或迷惘的態(tài)度。

在以夏衍、田漢為核心的左翼特征明顯的電影人作品里，無論是以慘烈情節(jié)展現(xiàn)紗廠工人的《上海二十四小時》，還是通過對比來批判沉溺于物欲的女青年的《三個摩登女性》，都能看到他們對底層人民苦難生活的深切同情，和對有錢人生活的鄙夷態(tài)度。為了了解最底層的生活，聶耳曾和筑路工人一起“攬著粗繩、拉著鐵棍、淌著熱汗”[11]117，用真實行動實踐了“到民間去”。田漢曾極不認同當時社會輿論對摩登女性的理解，認為大部分看上去的摩登女性并不摩登，他認為，“她們不是在思想上、革命行動上走在時代尖端，而只是在形體打扮上爭奇斗艷，自甘于沒落階級的裝飾品。我很哀憐這些頭腦空虛的麗人們?！盵10]15可是，生活中的他們又傾心于上流階層時尚的休閑娛樂方式，除了喜歡文化沙龍性質(zhì)的聚餐，還喜歡喝咖啡、學游泳、跳舞等，聶耳曾多次提到去學游泳，以及“在千里家喝咖啡”[7]417“大跳其HulaHula舞”[7]418。夏衍曾在回憶錄中提到為完成政治任務時，“洪深穿了一套深色西裝，吸著雪茄，儼然是高級華人的氣派?！盵5]186這里的用詞已經(jīng)暗含一種向往心態(tài)，并且認為穿西裝、吸雪茄就是“高級”和“氣派”，顯然是這部分電影人對上流生活的想象。

在孫瑜、費穆等電影人的作品中，更直接呈現(xiàn)出這種一邊向往上流生活的高雅，同時又對“下流”底層有著悲憫共情的矛盾心態(tài)。在他們的作品中不是單一的批判或認同，而是有著曖昧的、辯證的迷思。孫瑜的《體育皇后》中用一組仰拍鏡頭展現(xiàn)城市樓群，既有視覺壓迫感又顯出高大偉麗;《野玫瑰》中鄉(xiāng)下姑娘小鳳雖當?shù)袅四菞l華麗的裙子，但保留了裙子上的一朵塑料玫瑰花;《天倫》中禮庭在享受兒子為他辦的豪華盛宴時，卻望著窗外窮人潸然淚下。正如孫瑜在《野草閑花》里的一段字幕，“上?！嗝匆粋€神秘的大城?。∪f千的人們在里面掙扎、活動、酣夢、優(yōu)游。天天是如此，年年是如此……萬千的人們不必彼此相識，過著這種無事而紛忙的生活。大家笑時，一同歡笑;假如你要哭時，只好自己哭去……奇怪的上海！”“神秘”“奇怪”是來自作者的困惑，《野玫瑰》中的敞篷汽車、商場里繽紛的香水柜臺、有旋轉(zhuǎn)樓梯的化妝宴會是作者對上流生活的界定，而一幢可以住十家人的房子、寒風雪夜里單薄的衣衫是作者對底層生活的認識。在這個層面上，孫瑜等電影人相對準確地展現(xiàn)出上流生活和底層生活，呈現(xiàn)出社會的多樣面貌，生動描繪出復雜人性。

造成這兩種差異心態(tài)的原因，一方面和電影人自身的生長背景相關(guān)，另一方面和他們所在圈層或更廣的社會關(guān)系相關(guān)。夏衍、田漢、聶耳等電影人出身于貧困家庭，對社會底層有著更深的體驗共情，和先進文化人、政治活動家交往較多，工作也多以藝術(shù)創(chuàng)作、表演、寫作為主，因此聚焦的視域和個體經(jīng)驗直接相關(guān);孫瑜、費穆等電影人出身于書香門第的小康之家，從影之路幾經(jīng)波折，孫瑜輾轉(zhuǎn)過幾家公司，費穆做過礦務局會計部主任，做導演后不僅負責創(chuàng)作，還需和各個部門協(xié)商溝通，因此對社會階層有較廣泛的體驗和了解。

可事實上，電影屬于大眾文化產(chǎn)業(yè)，誠如科塞所言，“大眾文化產(chǎn)業(yè)對智力是十分不利的，因此只有那些決心犧牲智力的人，才被它完全吸收。”[12]與上述知識分子圈層影人矛盾心態(tài)截然相反的，是以方沛霖、黃嘉謨?yōu)榇淼能浶噪娪叭藗儭Ｔ谒麄兊淖髌分?，看不到批判，看不到迷惘，而是正面宣揚和展現(xiàn)了上流社會美好浪漫的生活?！痘砉媚铩分行录悠氯A僑小姐回到上海女扮男裝，魅力無限，吸引了眾多男女。這是一種純粹屬于都市的曖昧趣味，而且是在毫無經(jīng)濟壓力的前提下。正如黃嘉謨所說，“是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅。”[13]在他的影片中常正面展現(xiàn)都市的時尚和魅力，曾擔任過美工師的方沛霖對上流社會的服飾穿搭和空間布置都格外熟悉和講究，要求與當時的上流階層真實對應。如《化身姑娘》里易裝變幻的多套時尚穿搭，無論旗袍或西裝，都是絕對驚艷的花色款式;再如《鳳凰于飛》的豪華餐廳內(nèi)有樂隊，舞臺上有供客人演唱的麥克風。這種精致設計和順應人性欲望的態(tài)度使本來超越電影人階層的創(chuàng)作想象卻變成符合生活邏輯的如實呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

在二十世紀三十年代上海這個繁華都市中，電影人通過“聚餐”搭建起工作和生活的社會關(guān)系網(wǎng)絡，由此形成的圈層給部分電影人提供了信息和機會，使部分電影人收獲了些許安全感和精神慰藉。同時，“吃”又是最基本的物質(zhì)生活表現(xiàn)，電影人的物質(zhì)生活決定了他們對待社會的基本態(tài)度和對待藝術(shù)的態(tài)度，影響著他們的電影創(chuàng)作。反之，從他們的電影作品中亦能反映出他們的生存狀態(tài)和圈層文化。差異的圈層文化使得三十年代電影呈現(xiàn)出多元化的精神樣態(tài)和審美傾向，由此催生出中國電影的多元類型。

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作者簡介：馬一丹（1991—），女，漢族，陜西西安人，北京電影學院電影學專業(yè)2017級在讀博士研究生，研究為方向為電影史論。

（責任編輯：馬雙）