張媛媛

摘要：鋼琴作品風格所呈現(xiàn)出來的代表性特點，具體而實在地、細致如微地滲透到了作品的每一個音樂“細胞內(nèi)核”之中，雖然讓人“難于說明”，但是，卻因為作品的內(nèi)容既取之于生活而反映生活，便使得它們所呈現(xiàn)出來的“獨特面貌”，又是“不難感覺的”。正因為藝術(shù)所反映的生活，更高、更美于人們平時能看得見“摸”得著的現(xiàn)實生活。我們以鋼琴練習曲為例，將它們歸納為四種類型：富于舞蹈性表現(xiàn)類、富于歌唱性表現(xiàn)類、富于戲劇性表現(xiàn)類、富于動態(tài)形象性表現(xiàn)類。

關(guān)鍵詞：鋼琴 ? 表演 ? 音樂內(nèi)涵 ? 感受

中圖分類號：J624.1

音樂語匯是能夠表現(xiàn)人的情感，我們回過頭來再看練習曲就會感到，雖說是專門給演奏者“制造”技術(shù)難度的，但是，當演奏者通過努力增強了手指的各種“跑動”能力以后，相對于其他類型的作品來說，其結(jié)構(gòu)形式以及所要表現(xiàn)的音樂內(nèi)涵畢竟要單純得多。

一、富于舞蹈牲表現(xiàn)類

由于音樂的節(jié)奏，本來就源自于人對形體運動的直接感受。當演奏者將自己的身體，隨著這類作品中的各種節(jié)奏音型一起運動以后，便能從“手舞足蹈”中獲得各種感性信息。

如車爾尼《鋼琴快速練習曲作品299》No.14。由于左手聲部通篇采用了銅管樂的織體語匯，譬如，一開始的要求以“落滾”方式演奏的“小六度→純五度”音型，以及倒數(shù)第8小節(jié)第2拍開始的“純五度→大三度→純五度→主和弦”的句型，都是樂隊作品中最常用的“號角聲”，讓表演者從音樂中感受到了“與前不同”的另外一種形象一一舞劇中“凱旋而歸”的場面。當表演者產(chǎn)生這樣的聯(lián)想之后，再來看“折騰”右手的回旋式音型和上下“飛翔”的音階，便都成為表現(xiàn)人們欣喜若狂的“動態(tài)形容詞”了。這么一來，在演奏中就需要突出左手的“號角聲”，并賦予其雄壯、豪邁的氣勢;讓右手的手指盡可能地貼著鍵盤“一溜小跑”，并賦予其欣喜若狂的神態(tài)、絮絮叨叨的神情。

又如克拉莫《60首鋼琴練習曲》No.21是一首典型的由和聲衍生出旋律的作品，卻由于伴奏音型富有舞蹈的動態(tài)感，不妨也視為“課堂訓練”用的舞曲。只要“化繁就簡”，從右手每一組的分解和弦內(nèi)抽出其中的骨干音（即第二個音），再把正拍上與其構(gòu)成小二度的音當作倚音，隱伏著的旋律便顯現(xiàn)出來：當表演者對這種形式進行反復練習并被其美感所打動，然后再按原譜彈奏時，肯定就會非常自覺地將旋律“托舉”出來，從而避免出現(xiàn)吃力不討好的“機槍掃射”聲。

再如克拉莫《60首鋼琴練習曲》No.24。由于這首作品采用了富有旋轉(zhuǎn)動態(tài)感的織體音型，讓我聯(lián)想到芭蕾課上訓練“連續(xù)大跳+360度轉(zhuǎn)體”的高難技巧。之所以會產(chǎn)生如此獨特的旋轉(zhuǎn)感，不僅是因為作曲家采用了“六連音對三連音”的織體形式，更為關(guān)鍵的是，這種“六連音”并非常規(guī)琶音，而是在三、四度間隔之中增添了一個構(gòu)成二度的和弦外音。這么一來，盡管沒有衍生出富于歌唱性的旋律， 卻因這個和弦外音，使“來回繞”的音型不但顯得別致，又能表現(xiàn)出與眾不同的動態(tài)形象。對于這類由轉(zhuǎn)位和弦“編織”而成的作品，就更需要熟悉它的和聲進行。為了加深印象，不妨先疊置成和弦進行專門練習，當演奏者感受到作曲家是如何通過調(diào)性色彩的變化，來表現(xiàn)情感內(nèi)涵之后再“復原”，就會因?qū)Ｗ⒂趧?chuàng)造藝術(shù)形象，心理上的技術(shù)壓力也會隨之減弱。

二、富于歌唱性表現(xiàn)類

對于這類作品，表演者一邊讓左手彈伴奏，一邊嘗試著歌唱右手的旋律，哪怕只是跟著鋼琴聲哼哼也行，這樣，才能切實地體驗到音樂內(nèi)蘊的情感涵義。

如車爾尼《鋼琴快速練習曲作品299》No.10。這首作品就像是歌劇中經(jīng)常能聽到的獨唱曲，譬如威爾第的《茶花女》中的“飲酒歌”。理由是，旋律不僅表情變化多端，樂句的劃分也不像舞曲那樣有規(guī)則;伴奏聲部中，作曲家不但采用了回旋式的分解和弦音型，讓音樂顯得非常激動，還有意將骨干音“編織”成類似過門、間奏的輔助性旋律貫穿始終，從而增強了作品的戲劇性。要知道，這類輔助性旋律在貝多芬的奏鳴曲中，可謂比比皆是，因此，掌握好這種演奏技巧是很有必要的。當然，僅僅克服了技術(shù)性困難還是不夠的。在歌唱時，不僅要體現(xiàn)出樂句劃分的“氣口”，更要隨著和聲的調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換所體現(xiàn)的情感張力的變化，迅速地調(diào)整自己的情緒，就像歌劇演員投身于角色那樣地進行演奏，這樣，表情才能跟作曲家寄于作品中的情感內(nèi)涵相吻合。

又如車爾尼《鋼琴快速練習曲作品299》No.27。旋律分別被安排在兩個外聲部上——主旋律在高聲部歌唱，輔助性旋律在低聲部吟唱， 而不斷反復的和聲性伴奏音型，則由兩個內(nèi)聲部承擔著。之所以采用這樣一種織體形式，作曲家是想讓這首作品如同夜曲那樣，也能描繪出月照湖水、波光粼粼的曼妙景象。由于這條旋律遠不如肖邦的夜曲那么優(yōu)美動聽，因此，建議大家不妨先將兩手的“旋律與伴奏”疊置成和弦，并有意突出兩個外聲部的旋律音，這樣，便能從和聲的色彩變化中體驗到作曲家所賦予的柔情蜜意。當演奏者再“還原”時，將旋律音彈得如月光般閃亮，用手指貼著鍵盤將伴奏彈得像微波那樣輕盈，鋼琴便會通過美妙的“音色”呈現(xiàn)出詩一般的意境。

三、富于戲劇牲表現(xiàn)類

凡是看過戲劇的人都知道，劇作家是通過他所設(shè)計的人物、情節(jié)和特定的場景，經(jīng)由演員的表演，讓觀眾看到了他要“講”的故事。

如社鳴心《練習曲》。在這首富于舞蹈表現(xiàn)性的作品中，讓演奏者“看”到的已經(jīng)不再是基本功訓練的場面，而是舞臺上的表演并運用了一些管弦樂“語匯”。首先，作品中獨具匠心地添加了一個如大提琴獨奏般的抒情性引子，讓人能感受到隨著樂聲響起，帷幕正徐徐地拉開，舞臺上美麗的布景逐漸地展現(xiàn)在人們的眼前;接著，如弦樂演奏、管樂伴奏的主部音樂，讓我又“看”到一群活潑的少男少女，正歡快地從舞臺的兩側(cè)跳了出來并不斷地變換隊形。從時而舒展、時而歡跳、時而又相互追逐，并洋溢著青春氣息的優(yōu)美舞姿中，讓人能真切地感受到幸福的滋味;當引子再現(xiàn)的音樂讓演奏者再次陶醉時，卻突然更加激情洋溢地作了個戲劇性的“收場”。通過學習，可以增強戲劇性的表現(xiàn)能力，以及對“配器”的想象力。

又如克萊門蒂《鋼琴練習曲選29首》No.13。這首作品選自他的《名手之道》。從技術(shù)的角度來看，作品采用了分解和弦的回旋式音型織體，以便對手指的“獨立性”著重進行訓練。說實在的，練這種古典作品中常用的“繞來繞去”的音型，的確令人感到枯燥乏味。但是，若從藝術(shù)審美的角度來看，由于富有了西方宗教音樂中獨具的頌揚萬能上帝的恢弘氣勢，立刻使作品顯得不同凡響。一開始，當左手的極為莊嚴的中聲部旋律，在厚實的低聲部長音的襯托下歌唱時，右手顯得乏味的音型，恰恰是以極富于動力感的運動方式在造勢助威。其實，類似的回旋音型， 在巴赫、亨德爾的聲樂作品中就能“見”到。為了能夠獲得感性的體驗，不妨試著用適當?shù)乃俣?，?小節(jié)為一句（急速地換氣），并在每個音上配以虛詞“呵”來發(fā)聲，演奏者就能從鏗鏘有力的節(jié)律中，真切地體驗到音樂內(nèi)在的力量是多么的巨大而堅定;尤其是，到達第11小節(jié)改為兩個手齊奏時，它所顯示出的動力就更令人振奮。當音樂受其“裹挾”而推進到第24小節(jié)以后，旋律移到右手的高聲部，與中聲部的分解和弦“并肩”前進時，更突出了和聲的作用，再加上如銅鐘般轟鳴的低聲部強有力的烘托，氣勢便更加恢弘。由此可見，決不能輕視這種似乎“不通人情”的音型。演奏者運用“對號入座”的方法認清它的“廬山真面目”后，演奏時便會充分調(diào)動“通感”。譬如，左手在“歌唱”時用力要深沉，發(fā)出如銅管樂吹奏般的洪亮音色;右手與雙手在彈奏“五指練習”音型時，用力同樣要深沉，使鋼琴奏出既不黏又不斷的"顆粒飽滿"的聲音;到第24小節(jié)后，右手的中聲部仍需保持前面的彈法，只是，為了突顯高聲部的旋律，還必須讓大臂的力量更“偏向”于小指;到第35、 36 小節(jié)中，需要分別突出小指和大指，就像兩個聲部在交替呼喊“萬歲”一樣。

四、富于動態(tài)形象性表現(xiàn)類

當然，在有些作品中，往往很難捕捉到前面所說的這些音樂表現(xiàn)特征。這時就需要放寬想象力另辟思路，從大自然的運動景象，或者自己日常生活的運動感受中去尋覓，經(jīng)過一定的努力也是不難解決的。

如車爾尼《鋼琴快速練習曲作品299》No.12。這首作品主要是通過對同音、同方向并同節(jié)奏，卻不同指法的各種分解和弦音型的練習，使兩個手在多種形式的快速運動中能配合自如。那么，怎樣才能找出內(nèi)蘊的運動形象呢？首先，要弄清楚各種音型的運動方式。演奏者看，既有琶音式直接上下運行的（如一開始那樣），又有各種回旋式上下進行的（如第13小節(jié)那樣）;既有一小節(jié)中由兩個和弦交替進行的（如第1小節(jié)的“主—屬七”），又有單一和弦在幾小節(jié)中“一鼓作氣”運行的（如第17小節(jié)開始的主和弦）。接著，再進一步按和弦及其節(jié)奏運動的變化，找出由骨干音構(gòu)成卻隱伏著的旋律線：例如，在第1、2小節(jié)中，分別由“主”與“屬七”兩個和弦構(gòu)成，它們中的第一個音（下加線上的“F”和“G”，就是這個小節(jié)的骨干音;到第3、 4小節(jié)改為兩拍換一個和弦，雖然，因琶音的運動方式使第1、 3拍上的骨干音，形成了大跳進行，但只要擯棄遠距離造成的“空間”，就能找到由骨干音“F→G→A還原B”構(gòu)成的旋律線;第9～12小節(jié)，雖然也是兩拍換一個和弦，但只要將第9～11小節(jié)中的1、3、4拍，和第12小節(jié)每拍上的骨干音"串聯(lián)"起來，又是一條旋律線;第17小節(jié)第3拍以后的主和弦改為分解回旋式進行，只要抓住每個八分音符拍上的小“棱角”音便成。

當然，每個人可以有不同的聯(lián)想，只要能調(diào)動自己練琴的積極性。試想，當演奏者邊彈邊想象自己隨著海浪“涌動”的感覺時，就會力圖讓音響也具有“遨游”的運動感。這樣一來，整個手臂、甚至身體就會很自然地配合手指一起運動;也會注意到，要將隱伏著的旋律線彈得富于歌唱性，使演奏出來的聲音更均勻、更legato;又會想到要隨著音樂的“忽升忽降”，發(fā)自內(nèi)心地以漸強漸弱的變化，表現(xiàn)出海浪翻涌的運動形態(tài)，等等。

又如克拉莫《60首鋼琴練習曲》No.4，這首作品，主要是以音階的多種組合方式，其中包括反向進行、間隔三度的遠距離和近距離進行、回旋式進行，訓練兩個手同時快速彈奏的能力。由于要求的速度快而又需要充滿熱情，便給演奏帶來了一定的技術(shù)難度，因此，如果心中沒有音樂形象作為依托，就容易彈出如機槍掃射般的聲音。但是，從樂譜上強調(diào)“sempre legato”表明，恰恰與機槍掃射聲所顯的狂躁和暴怒相反，作曲家要表現(xiàn)的是內(nèi)心抑制不住的興奮之情。給演奏者的感覺，這是一種處于競爭狀態(tài)中才會產(chǎn)生的興奮。若用形象來比喻的話，音樂似乎在表現(xiàn)賽跑的場面：一開始的十六分休止符，就好像裁判揮動手旗發(fā)出了無聲的起跑信號;當參賽者見到信號立刻出發(fā)后，音樂便像上了“板”一樣歡快地“跑”了起來。他們時而并駕齊驅(qū)，時而演奏者追我趕，時而“翻山越嶺”，時而“跨越障礙”，最終以非?！皫洝钡慕Y(jié)束表明，肯定是演奏者獲得了“金牌”。有了形象后就要考慮：一方面為了能讓人明顯地“聽”到作曲家特別設(shè)定的第一個休止符，不妨借助外在的形體動作，讓兩個手事先放在各自將要彈奏的音的位置上，然后，只需要以一個“急促的呼吸”——有節(jié)奏的抬手動作來表明“起跑”。這樣，不但給出了休止符的“信號”，同時，也讓自己從抬手起就進入很有節(jié)律的演奏狀態(tài);另一方面為了能表現(xiàn)出特定的運動形象，仍需要在不同組合的音型中找出骨干音，并讓手腕更靈巧地配合手指的活動，以便將隱伏著的旋律演奏得更為“l(fā)geato”;最后還別忘了隨著樂音的上下運動，發(fā)自內(nèi)心地作出漸強漸弱的表情。

可見，倘若沒有將作品原本所“具有意蘊，顯出特征，引人入勝”的內(nèi)涵表現(xiàn)出來的話，這樣的演奏就會令人費解、甚感莫名。

參考文獻：

[1]吳旭東，馬寧寧.鋼琴藝術(shù)審美因素與情感關(guān)系研究[J].音樂時空，2015（24）.

[2]張薇，王梓薇.試論鋼琴教學中的情感教育[J].音樂時空，2015（23）.

[3]應詩真.鋼琴教學法[M].北京：人民音樂出版社，1990.

[4]王淼.論鋼琴演奏中音樂表現(xiàn)與演奏技術(shù)的關(guān)系[J].中國培訓，2016（14）.