趙雅琪 汪岷

摘要：琵琶作為一件古老的彈撥樂器，從兩河流域隨絲綢之路傳入我國中原地區(qū)，使得它在音色及表現(xiàn)力上具有了多變性，可以駕馭各種不同的音樂風(fēng)格。新疆維吾爾自治區(qū)庫車及其附近區(qū)域是古“龜茲國”的故址。楊靜老師創(chuàng)作的一首《龜茲舞曲》，運用新疆音樂元素，向世人展示出龜茲舞者的曼妙舞姿，描繪絲綢之路上的繁華景象。本文從《龜茲舞曲》的創(chuàng)作背景入手，通過分析研究該曲對龜茲大曲結(jié)構(gòu)的借鑒、樂曲旋律中的風(fēng)格特點、節(jié)奏節(jié)拍與樂曲發(fā)展手法的獨特性，最終使讀者對作品風(fēng)格有更加細致的理解。

關(guān)鍵詞：新疆音樂元素 ?琵琶作品 ?十二木卡姆

中圖分類號：J605

《龜茲舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家楊靜老師創(chuàng)作的一首具有濃厚新疆音樂風(fēng)格的作品。這首1993年應(yīng)邀為電視連續(xù)劇《唐明皇》所作的琵琶曲于1994年獲得了全國小型器樂作品比賽一等獎。

《龜茲舞曲》所述的“龜茲國”故址在今新疆維吾爾族自治區(qū)庫車縣附近，大量的出土文物均表明：這里曾是古代西域的重要中心地帶，其中聞名天下的“龜茲樂舞”對我國隋、唐宮廷大曲和燕樂的產(chǎn)生發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。受極端的地理環(huán)境影響，龜茲人民特有一種“苦中作樂”的精神，而樂舞就成為了他們生活中不可或缺的一種表達方式，經(jīng)過不斷地發(fā)展，還形成了有完整體系的“龜茲大曲”，即我們現(xiàn)在所熟知的“歌、樂、舞”一體的新疆十二木卡姆的最初形式。也就是說，當代庫車地區(qū)的維吾爾族音樂與古龜茲樂一脈相承。維吾爾族的調(diào)式特征就是對龜茲“五旦七調(diào)”多調(diào)式的繼承發(fā)展，而現(xiàn)在維吾爾族音樂節(jié)奏富于變化，又善于以打擊樂作為音樂表現(xiàn)手段，與龜茲鼓樂眾多、氣氛“洪心駭耳”的藝術(shù)特色也有著密切關(guān)系。

《龜茲舞曲》中運用到了許多新疆特有的音樂元素，其中最顯著的特征就是運用了十二木卡姆的結(jié)構(gòu)，運用了新疆音樂中特有的元素。楊靜通過這些音樂元素向聽者展現(xiàn)自己想象的“龜茲國”和盛唐時期人們學(xué)習(xí)胡樂的熱鬧場景，引發(fā)人們對“神秘西域”與“盛唐”的追尋與想象。

一、十二木卡姆在《龜茲舞曲》中的運用

楊靜創(chuàng)作《龜茲舞曲》的目的是為還原電視劇《唐明皇》中“唐琵琶”的音色。唐代宮廷歌舞大曲是最能反映唐朝音樂文化成就的一種形式，在唐代歌舞大曲的眾多部樂中，龜茲樂受到當時人民的高度喜愛。在坐、立部伎中，除了雅樂體系與西涼樂體系以外，其余各部樂舞都有不同程度的龜茲化。

龜茲樂與當今新疆地區(qū)流傳的木卡姆音樂聯(lián)系緊密?！褒斊潣肺琛北还J為為是古代“西域樂舞”乃至整個“絲綢之路樂舞”的優(yōu)秀代表，對我國隋唐宮廷音樂的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。而龜茲大曲被認為是“十二木卡姆”的母體。“十二木卡姆”是一種集歌、舞、樂于一體的新疆維吾爾族傳統(tǒng)音樂，被稱為維吾爾民族歷史和社會生活的百科全書，是“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”?！笆究贰币馑紴槭坠诺湟魳反笄状笄謩e包括：《拉客》《且比亞特》《木夏維萊克》《恰爾尕》《潘吉尕》《烏孜哈勒》《埃介姆》《烏夏克》《巴雅提》《納瓦》《斯尕》《依拉克》。其中每一個卡姆又根據(jù)歌、樂、舞的順序分為“窮（瓊）乃額曼、達斯坦和麥西熱甫”三大部分。

唐代歌舞大曲是漢代的相和大曲與西域大曲結(jié)合而成的，是一種器樂、聲樂、舞蹈三者連續(xù)表演的大型藝術(shù)形式。依奏、歌、舞的順序分為“散序、中序、破”三部分，因此以“龜茲樂”為代表的西域大曲的結(jié)構(gòu)應(yīng)當和史籍所記載的唐代大曲的結(jié)構(gòu)相一致，均以“散序、中序、破”為基本結(jié)構(gòu)，按照“散、慢、中、快、散”的速度排列。可以說如今十二木卡姆中“窮（瓊）乃額曼、達斯坦和麥西熱甫”的結(jié)構(gòu)劃分就等于唐代歌舞大曲中的“散序、中序、破”。

《龜茲舞曲》的曲式運用到的就是“麥西熱普”，即“破”的結(jié)構(gòu)。根據(jù)文獻記載，“破”的結(jié)構(gòu)為“入破、虛催、袞遍、實催、袞遍、歇拍、袞殺”，《龜茲舞曲》中則是將這幾部分進行了整合，更注重突出“散慢中快散”的速度變化。

按照上述結(jié)構(gòu)原則，《龜茲舞曲》可劃分為七個完整樂段。

引子部分共3小節(jié)，是木卡姆中常用的散板開頭，結(jié)尾處使用下出輪輪板，模仿手鼓引起觀眾注意，為樂曲拉開序幕。

4～58小節(jié)是“慢”的部分，負責(zé)“抒情”。尤其是50～58小節(jié)，這一段與之前的樂段相比較在力度、速度上都發(fā)生了變化，同時在音樂風(fēng)格、情感特征上也是這一段的轉(zhuǎn)折點，一改之前樂曲的靈動輕盈，營造出樂舞進入正題的磅礴之感，聽者瞬間被帶入到龜茲樂舞的律動中。

59～74為“中速”的部分，為后面快板的到來進行鋪墊。75～152小節(jié)是整首樂曲中的“快”部分。這一部分分為兩個層次，75～120小節(jié)速度總體來說是在不斷上升的，75小節(jié)處力度突然減弱，為后面熱烈的場景出現(xiàn)作出預(yù)示，91～120小節(jié)在速度上到達一個小高潮，力度以5小節(jié)為單位呈“棗核狀”變化，情緒激昂。而后以一個長達22小節(jié)的輕緩過渡再次引出第二高潮段，情緒熱烈飽滿直至曲終。

153～159小節(jié)是“散”，也是“破”中的“殺袞”。在漸強漸快到高潮之后，戛然而止，慢慢拋出一絲柔曼至極的“引聲”。結(jié)尾處以一聲掃弦強音結(jié)束，給人留下余音繞梁之感。

二、其他新疆音樂元素在樂曲中的運用

（一）節(jié)奏型的使用

新疆音樂的節(jié)奏節(jié)拍可大致分為固定節(jié)奏型與散板以及非固定節(jié)奏型兩種類型。固定節(jié)奏型有：來派爾節(jié)奏型、麥西熱普節(jié)奏型、阿圖什節(jié)奏型、塞乃姆節(jié)奏型、三拍子的固定節(jié)奏型、五拍子和七拍子的固定節(jié)奏型等。而散板則是與新疆地區(qū)的語言特點緊密相關(guān)，因此呈現(xiàn)出前緊后松的特點。

《龜茲舞曲》中大量運用固定節(jié)奏型中的“賽乃姆”節(jié)奏型，這個節(jié)奏型非常特殊，其中的強拍位置與原本的節(jié)奏強拍位置大相徑庭。在4/4拍原有的每小節(jié)4拍中，以兩個小節(jié)為一個單位，在第二和第三拍的位置上出現(xiàn)切分節(jié)奏，而第一和第二拍上則連續(xù)出現(xiàn)兩個強拍。在1～17小節(jié)中頻繁地使用賽乃姆節(jié)奏型去打破4/4拍原有的強弱規(guī)律。這種節(jié)奏型既能在慢速時表現(xiàn)沉穩(wěn)莊重的特點，還能在快速時表現(xiàn)出粗狂有力的特點。

《龜茲舞曲》中通篇的切分節(jié)奏型與附點節(jié)奏型對表達歡快的舞蹈場景起到了重要的作用，在推動音樂快速發(fā)展的同時還能將西域舞蹈的律動以及新疆人民“喜也是歌，悲也是歌”的特點充分突顯出來，可以說賽乃姆節(jié)奏型的使用對樂曲濃厚的異域風(fēng)情的表達功不可沒。

（二）特色旋律發(fā)展手法的使用

新疆庫車地區(qū)不同樂調(diào)的傳統(tǒng)音樂中有著不同的特征樂匯，一般會在第一樂句中呈示，之后的旋律就會以此為基礎(chǔ)通過重復(fù)、變化重復(fù)、移位、模仿、對比等手法逐步發(fā)展成為樂段。這樣全曲的旋律就能達到既有主題貫穿，又有發(fā)展變化;既能達到風(fēng)格的統(tǒng)一，又不會單調(diào)乏味，最終達到主題鮮明、脈絡(luò)清晰、和諧一致的效果。

《龜茲舞曲》中20～42小節(jié)明顯運用了這一旋律發(fā)展手法，這一段由三樂句組成，第一樂句，20～27為動機，第二樂句（28～35）是對第一樂句在音區(qū)移低八度后的變化重復(fù)，第三樂句（36～42）是第二次變化重復(fù)。這樣的旋律發(fā)展，表面看只有不斷地重復(fù)，但其實上整體規(guī)整符合邏輯，在重復(fù)的過程中以特征樂匯為材料進行了音區(qū)、節(jié)奏型上的變化，這樣就能做到在節(jié)省材料的同時發(fā)展出既完整又富有變化的樂段，旋律聽起來也足夠順暢，朗朗上口。

（三）對特色樂器的模仿

《龜茲舞曲》中的第三小節(jié)，即引子的最后一小節(jié)運用了“輪板”這一演奏技法，對羯鼓進行模仿。

羯鼓是一種典型的西域樂器，聲音緊湊短促，節(jié)奏明快，曲風(fēng)豪邁。根據(jù)《羯》書的記載，羯鼓的外觀為直筒形，材料為桑木，兩面蒙著皮革。演奏時用兩根小棒敲擊，稱作鼓杖，材料通常為木骨類。

《羯鼓錄》中對羯鼓的演奏技法描述為：“頭如青山峰，手如白雨點，山峰取不動，雨點取碎急”，意思是演奏中雙手擊鼓動作迅速而靈巧，而頭卻像青山峰一樣紋絲不動。

這件出自于西域的打擊樂器正是用它優(yōu)美且獨特的音色吸引了唐朝兩位君主的喜愛，尤其是唐玄宗時期，羯鼓在樂隊中占有重要位置?！缎绿茣ひ魳分尽分芯陀幸眯谥裕骸棒晒?，八音之領(lǐng)袖，諸樂不可方也”。

輪板，是琵琶右手的一種技法，原本是由食指至無名指以此在面板上敲擊，發(fā)出聲響。而楊靜老師則是反其道而行之，運用下出輪的技法，由小指至食指敲擊面板。義甲與面板觸碰而發(fā)出干澀的聲音，更能突出西域自然環(huán)境的蒼涼之感，對展開樂曲描繪的“西域舞女熱情歌舞”的場景有著畫龍點睛的作用。

楊靜在《龜茲舞曲》中將輪板這一演奏手法運用到了引子的結(jié)尾部分，模仿由羯鼓發(fā)展而成的新疆手鼓的音色，為全曲濃郁的西域風(fēng)格奠定了基調(diào)。此外，還在樂曲尾聲部分再次運用“拍面板”這一演奏技法對羯鼓的音色進行模仿。拍面板就是用右手拍擊面板，拍擊時以指尖的肉接觸面板的木頭。這一段拍擊面板的“鼓聲”將樂曲推向高潮，速度上由慢漸快再漸慢的進行，最終歸于平靜，全曲結(jié)束。

（四）活音的使用

新疆音樂元素中最不能缺少的就是“活音”，也叫“中立音”“游移音”。新疆音樂中“活音”手法，就是講調(diào)式中的某一音級微升或微降，使得這一音級音與相鄰音級的音之間的全音半音關(guān)系有所改變，從而形成了“活音”效果，使音樂聽起來更具有濃郁的新疆音樂色彩。以《龜茲舞曲》的慢板部分為例：這一段中大量運用到琵琶的“滑音”來表現(xiàn)這獨具特色的“活音”音色。

滑音分為上滑音和下滑音兩種，手指先將弦推拉出去再彈的手法稱為下滑音，反之則稱為上滑音?；暨@一演奏技法是琵琶左手腔韻技法中最為重要的一種。

在樂曲《龜茲舞曲》中多處運用到下滑音，在樂曲中主要起到兩大作用，一是可以潤色樂曲旋律，二是可以更好的模仿新疆音樂的特色腔調(diào)，使得樂曲的異域感更加濃厚。

《龜茲舞曲》第一段開頭部分，第一拍為升sol到la的滑音，在實際演奏中，就是左手通過拉弦的方式使音升高，發(fā)出一個介于降la和la之間的音。在第十七小節(jié)，樂譜上標注的三個裝飾音雖都是re，但在實際演奏中，由于旋律走向是下行的，并且這三個相同的裝飾音在樂曲演奏中容易把握不好導(dǎo)致音樂出現(xiàn)過于呆板的效果，因此這三個裝飾音聽起來應(yīng)該是 re、升dol、dol，這樣既能夠保證此段旋律的音樂性和可聽性，也符合旋律向下進行的走向。

第20～27小節(jié)，旋律較為舒緩悠揚，其中運用到的是滑音，但又與之前的有所不同。以第20小節(jié)為例，前三拍是由la滑向高音mi，第四拍是由#sol滑到#fa的音高，先按在#fa上然后拉出#sol的音高，像這樣通過推拉音演奏出的音高就非常具有新疆音樂風(fēng)味了。

如此這般，《龜茲舞曲》中能夠表現(xiàn)出濃厚的新疆風(fēng)味也就順理成章了。這些“活音”就音色上來說，表現(xiàn)出新疆地區(qū)乃至印度地區(qū)兩河流域的獨有音樂風(fēng)情。從意境上看，這些有別于中原音樂體系的“另類”音色恰恰表現(xiàn)出2100年前那個神秘的龜茲古國中舞女優(yōu)美的身姿，她的舞蹈越演越烈，如同壁畫上的飛天女神一般騰身而起，沖上云霄，只給人留下無限回憶與遐想。

三、結(jié)語

琵琶是民族融合的見證者，它在絲綢之路的起點處孕育誕生，在我國的新疆地區(qū)發(fā)展，傳入中原與漢文化融合。作為“混血兒”，它憑借著自己特有的音色質(zhì)感和豐富的演奏技法演繹著“新疆風(fēng)味”乃至“異域風(fēng)情”的樂曲?！洱斊澪枨分皇沁@類風(fēng)格中的一首代表性作品，這類“新疆音樂風(fēng)格”的琵琶作品無疑是琵琶藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的一部分，它們的意義在于向世人展現(xiàn)新疆的音樂風(fēng)格，同時又促進著創(chuàng)作者不斷地為演繹好這種異域風(fēng)格進行創(chuàng)新。

我們作為演奏者，在演奏一首樂曲之前，要做足功課，才能更好地對樂曲進行二度創(chuàng)作。這功課包括了解作者生平、樂曲的創(chuàng)作背景、曲式分析以及樂句劃分、本類型的其他作品與該作品間的共性特征等等。

楊靜老師在自己的創(chuàng)作中一直在積極嘗試著各種風(fēng)格，將世界的音樂用琵琶表現(xiàn)，將琵琶音樂帶上廣闊的世界舞臺。在她身上筆者看到了作為作曲家、演奏家應(yīng)有的責(zé)任感——不僅是演奏好、做好中庸的樂曲，更重要的是把中國傳統(tǒng)音樂的聲音傳播到更遠的地方去，將中國傳統(tǒng)音樂的包容性展現(xiàn)給世界。

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