戚 彧

(集美大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 廈門 361021)

一、陶瓷繪畫的概念分析

陶瓷繪畫，既是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的日常用語(yǔ)，也是一個(gè)比較復(fù)雜的行業(yè)術(shù)語(yǔ)。近年來(lái)，陶瓷繪畫作為一個(gè)專業(yè)稱謂的熱議越來(lái)越多，可是縱觀各類評(píng)議，不但彼此存在明顯差異，甚至連這個(gè)名稱的所指及意涵亦是多樣而不確定。

“名正言順”，是人類邏輯思維的基本原則，否則就無(wú)法通過(guò)名稱的指謂性符號(hào)去區(qū)別事物。因?yàn)槿说恼J(rèn)知行為，總是先看到個(gè)別的事物，再?gòu)膫€(gè)別的事物擴(kuò)大到一般的類型，所以類型的“范式”基礎(chǔ)就形成了某種概念的架構(gòu)。范疇是抽象思維的底層邏輯，它是“知性，先驗(yàn)地包含于自身的那種本源的純粹綜合概念，因有這些概念，知性才是純粹的知性。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這些概念，知性才能理解直觀雜多中的某物，即才能思想直觀的客體”[1]。因此，概念(符號(hào))與對(duì)象(所指)之間是通過(guò)“意義”發(fā)揮作用的，當(dāng)我們?cè)诓煌沫h(huán)境和語(yǔ)境下使用“陶瓷繪畫”這個(gè)詞匯時(shí)，那么“知性”所指向的客體究竟是什么？

任何一個(gè)描述實(shí)在性狀態(tài)的概念，都會(huì)受到內(nèi)涵與外延兩個(gè)方向的約束。所謂內(nèi)涵，就是某事物是它自身而不是它物的屬性，這種屬性就是事物存在的“本質(zhì)”依據(jù)。在形式邏輯名實(shí)關(guān)系的對(duì)應(yīng)法則下，可以將“事物”進(jìn)行分類并抽象出明確的屬性關(guān)系，那種被歸納為本質(zhì)的屬性就是該事物區(qū)別于它者的決定性因素，而一些具有該類屬性的對(duì)象則是概念的外延。這種從個(gè)別到一般的思維運(yùn)動(dòng)，也是對(duì)眾多個(gè)別事物的共有屬性的歸納和總結(jié)。同時(shí)，從認(rèn)知心理學(xué)角度解析，概念是由原型即它的最佳實(shí)例表征出來(lái)的，而人對(duì)概念的理解和接受，不僅包含著它的原型，同時(shí)也包含著維量即范疇成員代表性的程度。

陶瓷，作為一類描述所指對(duì)象“相狀”概率相似度的名稱，其中陶、瓷與陶瓷的共性與殊性的邊界在當(dāng)下還是有著確定的含義，如采用粘土及其他天然原料，經(jīng)過(guò)成型、燒成等工藝過(guò)程制得的胎體不致密的制品被稱為陶，并把燒造溫度較高、胎體燒結(jié)較好的稱為硬陶，把施釉的稱為釉陶。采用瓷石礦經(jīng)高溫?zé)?、胎體致密的稱為瓷。陶和瓷兩個(gè)單字構(gòu)成的合成詞“陶瓷”，意指采用原料含有硅酸鹽的礦物質(zhì)，通過(guò)系統(tǒng)規(guī)范的混煉、成型、燒結(jié)等技術(shù)過(guò)程人工制成的物品。陶瓷的所謂本質(zhì)及相關(guān)屬性就是由此確定的，而陶瓷這個(gè)概念原型即最佳實(shí)例只能是具有“陶瓷性”的客體。與此同時(shí)，有關(guān)陶瓷物品的各種衍生性子概念，也是在該“陶瓷”范疇內(nèi)才能發(fā)揮語(yǔ)義效用。簡(jiǎn)而言之，陶瓷繪畫中“陶瓷”的本義，就是現(xiàn)實(shí)世界的硅酸鹽類人造物經(jīng)過(guò)思維主體抽象后，以“摹狀詞”的形式命名而形成的一種結(jié)構(gòu)性概念。

繪畫概念的基本內(nèi)涵，意指為某一主體在具備二維物理空間特性的載體上制作的視覺(jué)識(shí)別物。任何一個(gè)概念的基本范疇，在感知上最容易形成視覺(jué)圖像層次，進(jìn)而形成反映整個(gè)集合類別的單個(gè)的心理意象，所以千百年以來(lái)人們一提起陶瓷繪畫，就會(huì)迅速地聯(lián)想到彩陶、古彩等，而不會(huì)馬上想到陶雕或陶藝等。在概念的維量范疇內(nèi)，湖田窯影青半刀泥、磁州窯剔刻花等藝術(shù)形式也可以較好地代表陶瓷繪畫這一概念(見(jiàn)圖1、圖2)。而以琺瑯工藝制作的景泰藍(lán)和以瓷胎制作的福建漆線雕就不屬陶瓷繪畫的范疇。因此，陶瓷繪畫的屬性也是材料與工藝特性的表征，該屬性外延實(shí)例的顯現(xiàn)是作品具有天然質(zhì)樸、顆粒粗糙的泥性感，或光滑細(xì)膩、堅(jiān)硬而不失圓潤(rùn)的玻璃質(zhì)感，或釉面開(kāi)片、冰片、結(jié)晶等豐富的紋理感的視覺(jué)特色，這些都是陶瓷繪畫有別于其他繪畫藝術(shù)類型的基本特征。

圖1 北宋青白瓷菱口劃花碗(半刀泥技法)(1)圖片來(lái)源：《中國(guó)藝術(shù)品收藏鑒賞全集》編委會(huì)，編.中國(guó)藝術(shù)品收藏鑒賞全集[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限公司，2007：92.

圖2 西夏褐釉剔刻花瓷扁壺(剔刻花技法)(2)圖片來(lái)源：呂濟(jì)民，易行.中國(guó)傳世文物收藏鑒賞全書——陶瓷[M].北京：線裝書局，2006：45.

當(dāng)前學(xué)界之所以對(duì)陶瓷繪畫的理解存有復(fù)雜模糊的各種歧義，是因?yàn)樵诋?dāng)代社會(huì)豐富多彩的實(shí)踐歷程中，按原來(lái)共有的形而上屬性所歸類的“陶瓷性”，卻在不斷地突破概念原型的內(nèi)涵與外延，尤其是當(dāng)原有的“共性”已經(jīng)擴(kuò)大為指采用陶瓷工藝方法制造的無(wú)機(jī)非金屬固體材料和制品，于是陶瓷繪畫也出現(xiàn)了隨人隨景的命名現(xiàn)象，如陶畫、瓷畫、瓷本繪畫、陶瓷繪畫等，還有人將它定義為用硅酸鹽材料或使用瓷板創(chuàng)作的繪畫。不過(guò)，這些不同名稱的實(shí)體對(duì)象，它們的“本質(zhì)”屬性并沒(méi)有發(fā)生質(zhì)的改變。然而，在不同的語(yǔ)境和人群中，卻為其間的意指關(guān)系爭(zhēng)得不可開(kāi)交。

“名者，實(shí)之賓也”[2]。從感性具體到抽象命名和定義，再?gòu)某橄笏季S到思維具體的進(jìn)程，體現(xiàn)了知性邏輯與理性邏輯的辯證統(tǒng)一。對(duì)陶瓷繪畫概念而言，名實(shí)關(guān)系的核心要點(diǎn)，就是概念的所指對(duì)象與語(yǔ)象定義的邏輯關(guān)系。

陶瓷與繪畫都屬于一種普遍概念，兩者本身又是包含不少對(duì)象(元素)的集合概念，而各自概念的內(nèi)涵收縮與外延擴(kuò)大后，使得彼此間的意涵組合發(fā)生了諸多變化。除了在少數(shù)專業(yè)人員的思維對(duì)象中，陶瓷與繪畫名稱的所指方向是“集合”概念，但日常語(yǔ)義表達(dá)中的陶瓷與繪畫，其概念的語(yǔ)象往往是在“元素”的范疇內(nèi)。這些復(fù)雜的語(yǔ)義交叉現(xiàn)象，表明詞匯內(nèi)涵的信息量發(fā)生了交互感應(yīng)，因而很容易出現(xiàn)顯性的陶瓷繪畫所指對(duì)象漂移不定。特別是在某些語(yǔ)境中表示普遍概念的語(yǔ)詞，在另一些語(yǔ)境中也可以表示單獨(dú)概念，而這個(gè)單獨(dú)概念同樣可以是一個(gè)集合，這個(gè)集合由該語(yǔ)詞在表示普遍概念時(shí)的外延所構(gòu)成。如在“陶瓷繪畫(是)藝術(shù)”的語(yǔ)境中，陶瓷繪畫是一個(gè)普遍概念，它的外延是所有陶瓷類的繪畫作品；在“陶瓷繪畫起源于新石器時(shí)期”的語(yǔ)境中，陶瓷繪畫卻代表了一個(gè)單獨(dú)概念。如此這般，不同語(yǔ)境中被歸入陶瓷繪畫概念內(nèi)的新實(shí)體及其所屬關(guān)系，言語(yǔ)者就會(huì)出現(xiàn)彼此間迥異的隱性意象。與此類似，建筑繪畫、紙本繪畫、電腦繪畫的內(nèi)涵與外延也不是凝固不變的，只是其中的問(wèn)題沒(méi)有像陶瓷繪畫概念的爭(zhēng)議這樣大。

另外，不同語(yǔ)境中陶瓷繪畫意涵的不確定性，除了上述邏輯與語(yǔ)義方面的因素，還有一層來(lái)自漢字自身的特殊因素。陶與瓷這兩個(gè)漢字(能指)的筆畫與結(jié)構(gòu)，經(jīng)過(guò)宋體字定型后一直沒(méi)有什么變化。這種漢字書寫與意象化思維的特點(diǎn)，完全不同于英語(yǔ)單詞前后綴以及時(shí)態(tài)變化所帶來(lái)的詞形。同理，現(xiàn)代漢語(yǔ)里的繪畫意指，是運(yùn)用各種媒介制作視覺(jué)識(shí)別物的過(guò)程與結(jié)果，這種定義下繪畫的共性和個(gè)性也是相對(duì)的，但“繪畫”的名稱并沒(méi)有變化。

那么，不用“陶瓷”這兩個(gè)漢字的稱謂(也是術(shù)語(yǔ))，也可以用其他的名稱“某某”，去指稱直接以粘土為主要原料的多種天然礦物經(jīng)過(guò)粉碎混煉、成型和煅燒制成的物品。因?yàn)樵诰€性的時(shí)間序列中，術(shù)語(yǔ)大都在其指稱對(duì)象之后產(chǎn)生，它是“通過(guò)語(yǔ)音或文字來(lái)表達(dá)或限定專業(yè)概念的約定性符號(hào)”[3]，具有專業(yè)性、體系化特征。如果改變概念內(nèi)涵的定義法則，即通過(guò)基礎(chǔ)概念加限制性定語(yǔ)去實(shí)現(xiàn)專名對(duì)應(yīng)于新實(shí)體對(duì)象，也就可以確定陶瓷與繪畫范疇內(nèi)子集合的命名和稱謂，那么當(dāng)前陶瓷繪畫的所指不明問(wèn)題亦可迎刃而解。但是，多年來(lái)陶瓷業(yè)界內(nèi)外并沒(méi)有形成陶瓷新客體的專用術(shù)語(yǔ)，亦即沒(méi)有在概念的精確性和效率之間達(dá)成普遍化的共識(shí)，大家仍然習(xí)慣于使用傳統(tǒng)而籠統(tǒng)的“陶瓷”一詞。這種約定俗成的稱謂，本身就包含了對(duì)事物進(jìn)行特征識(shí)別的基礎(chǔ)信息。當(dāng)人們?cè)趯?shí)際使用“陶瓷”這個(gè)詞匯時(shí)，盡管不清楚某個(gè)陶瓷物品具體的硅酸鹽成分，但在漢語(yǔ)交流時(shí)其語(yǔ)義指向卻是清晰的。

二、 陶瓷繪畫的空間相態(tài)

當(dāng)代陶瓷繪畫的指謂不清問(wèn)題，不僅僅是一個(gè)“審其名實(shí)，慎其所謂”[4]的語(yǔ)義學(xué)矛盾，而且還涉及邏輯之外對(duì)該類物象的空間感知與審美意識(shí)的評(píng)判問(wèn)題。

所有的繪畫類作品，都需要依附于某種媒介載體才能呈現(xiàn)出來(lái)，如壁畫依附于墻面、油畫依附于畫布、中國(guó)畫是畫在宣紙上，陶瓷繪畫當(dāng)然是畫在陶瓷類物體的表面。正是繪畫類作品的“形式”附著于物料載體的表面，所以傳統(tǒng)的藝術(shù)理論視其為二維空間的藝術(shù)。但是，由于陶瓷的材質(zhì)、器型和工藝性特點(diǎn)，其繪畫的載體空間與幾何對(duì)象又有自身的獨(dú)特性質(zhì)，這是陶瓷繪畫區(qū)別于一般性繪畫的最顯著的表征，由此帶來(lái)了藝術(shù)認(rèn)識(shí)論與審美形式上的差異。

縱觀陶瓷的歷時(shí)性發(fā)展過(guò)程，在器物表面進(jìn)行圖像繪制到現(xiàn)在都一直是陶瓷藝術(shù)的重要特征，而陶瓷繪畫所依附的這個(gè)器物表面，不似歐氏幾何中純粹“平直”的二維面，則是存在于三維物理空間里的二維曲面。盡管具有這一空間特征的繪畫自古以來(lái)就存在著，如敦煌的窟頂畫、米開(kāi)朗基羅為梵蒂岡西斯廷教堂所繪的《創(chuàng)世紀(jì)》等穹頂畫，但人們非常習(xí)慣于將這些繪畫作品的載體空間性質(zhì)認(rèn)定為二維空間。然而，對(duì)陶瓷器型表面的曲面認(rèn)知就明顯不同了，因?yàn)樗谌说囊曈X(jué)完形效果中所呈現(xiàn)的深度感，是人眼依慣性的幾何直覺(jué)將具有曲率的閉合平面視為擁有三維特性的空間形態(tài)，所以陶瓷藝術(shù)界有人將陶瓷器物的這種空間形態(tài)稱為二維半(分形幾何中的空間維度可以是分?jǐn)?shù))。當(dāng)然，這與雕塑界那個(gè)二維半的概念不同，因?yàn)樵诂F(xiàn)代藝術(shù)理論中二維半的準(zhǔn)確定義是指在二維空間中具有一定深度落差感的物理形態(tài)，它的典型形式是浮雕。以人眼對(duì)空間的視覺(jué)感受而言，正是陶瓷造型載體的二維曲面“顯現(xiàn)”了某些非歐幾何的性狀，所以才出現(xiàn)陶瓷繪畫與其他繪畫形式在幾何直觀與經(jīng)驗(yàn)感知方面的差異。

對(duì)于陶瓷繪畫創(chuàng)作的載體空間認(rèn)知，顯然不能簡(jiǎn)單地挪用平面幾何的知識(shí)。陶瓷器型的表面更接近于閉合的二維曲面，這是一個(gè)沒(méi)有邊界點(diǎn)的緊致連通的二維流形(典型造型是球體)(見(jiàn)圖3、圖4)。陶瓷繪畫作品依附于二維曲面，曲面上的物象、色料也在同一個(gè)平面空間里，可是畫面的不同部分似乎總是處于一種凹凸不平的流動(dòng)狀態(tài)。只要觀察者的視域和作品保持一定的間距，可以看到即使同一微小的凹面或凸面的肌理、明暗在二維平面上產(chǎn)生的深度感和體積感也不盡相同。這些有別于傳統(tǒng)繪畫認(rèn)識(shí)論的空間性狀，不僅重構(gòu)了陶瓷繪畫圖像語(yǔ)言的視覺(jué)特性，而且也使畫面的時(shí)間感呈現(xiàn)出空間化的表意效果：閉合的二維曲面的形式結(jié)構(gòu)和審美特征突破了原有畫面的靜態(tài)意象，而“筆斷意連”的視覺(jué)心里的綿延現(xiàn)象使得畫面無(wú)始無(wú)終，并且不斷地涌現(xiàn)出連續(xù)可感的氣韻和意境。正是陶瓷載體的曲面維度和圖像構(gòu)成的復(fù)雜性流形因素，人們便難以運(yùn)用平面幾何的和諧與對(duì)稱性之類的原則去分析和把握陶瓷繪畫。如果只是基于平面幾何的線形描述，那么與實(shí)際曲面上物料細(xì)節(jié)交叉疊合的多維性空間相狀相比，傳統(tǒng)的審美形式概述就顯得比較貧乏、死板，也混淆了藝術(shù)發(fā)生學(xué)與形態(tài)學(xué)層面上的時(shí)空關(guān)系和因果關(guān)系。

圖3 青花指畫斗彩瓷瓶(3)圖片來(lái)源：戚培才.瓷道無(wú)極——戚培才陶瓷藝術(shù)[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2019：64.

圖4 圖3瓷瓶表面展開(kāi)圖(4)圖片來(lái)源：該作品為本文作者創(chuàng)作。

陶瓷繪畫的空間相狀，是它區(qū)別于別的藝術(shù)門類的一個(gè)重要特征，這就涉及繪制色料的燒結(jié)還原現(xiàn)象。陶瓷繪畫的繪制色料，必須通過(guò)800度至1 300多度的高溫?zé)Y(jié)才得以完成最終的呈現(xiàn)結(jié)果，除了新彩色料以外，其他品種的色料在繪制時(shí)和燒結(jié)后的色彩要素在視覺(jué)上不盡相同。如釉下青花料在繪制時(shí)色相可以是黑、灰、紅、蘭、棕等多種單色，即使在色料中加入藍(lán)色染色劑，但也和燒結(jié)后絢麗的青花藍(lán)色相差甚遠(yuǎn)。其他粉彩、古彩等品種的色料同樣如此，特別是采用高溫色料創(chuàng)作時(shí)因釉藥流動(dòng)性大而相互交融反應(yīng)的影響，每次燒結(jié)后的色彩更加千變?nèi)f化。同時(shí)，因?yàn)槭艿焦に嚰夹g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化或穩(wěn)定性等因素影響，即使是經(jīng)驗(yàn)豐富的師傅也不可能完全掌控各種色彩的前后變化，這使得陶瓷繪畫作品色彩經(jīng)常呈現(xiàn)出偶發(fā)性結(jié)果，那些意向性的偶發(fā)狀態(tài)往往被藝術(shù)家所運(yùn)用，并參與到具體對(duì)象化的創(chuàng)作過(guò)程中。

藝術(shù)創(chuàng)作，不是外在物料和物象的堆砌、匯聚，而是思維主體從意向性到對(duì)象化的過(guò)程。從陶瓷繪畫的空間性狀與色料燒結(jié)還原的角度，那些審美形態(tài)的視覺(jué)與心理連貫性的認(rèn)知行為，也展現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)不是服務(wù)于眼睛而是服務(wù)于大腦的理念。柏拉圖把 “理智的對(duì)象”稱為理念，亦即心靈的眼睛才能看得見(jiàn)的東西，漢語(yǔ)表述為“理型(idea)或“型相(form)。在陶瓷繪畫的創(chuàng)作過(guò)程中，燒結(jié)前“理智的對(duì)象”與燒結(jié)后的成品比照，可發(fā)現(xiàn)這種有“意味”的形式對(duì)象其實(shí)更接近于藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)，所以陶瓷繪畫有時(shí)被直接稱為“陶瓷藝術(shù)”。不過(guò)，陶瓷藝術(shù)的范圍比陶瓷繪畫的范圍更廣，它還包括陶瓷雕塑、彩繪陶瓷、色釉陶瓷、薄胎瓷等以及其他裝飾性陶瓷。

顯然，“陶瓷繪畫”的概念，不是如點(diǎn)、質(zhì)點(diǎn)、質(zhì)量之類普遍而抽象的純思想模型，它是一個(gè)涉及實(shí)體對(duì)象性狀的分類學(xué)的概念模型。由于傳統(tǒng)的陶瓷領(lǐng)域沒(méi)有那么多復(fù)雜的衍生物，更沒(méi)有衍生物內(nèi)部又衍生出自己的對(duì)象化標(biāo)準(zhǔn)或參照系，所以概念的周延與邏輯自洽不是什么難題。然而，現(xiàn)代陶瓷與傳統(tǒng)陶瓷、現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫彼此間的內(nèi)涵與外延都發(fā)生了很大的變化，可是當(dāng)前藝術(shù)理論的邏輯形式無(wú)法涵蓋陶瓷的物理性質(zhì)、化學(xué)性質(zhì)、現(xiàn)代科技與工藝流程給予其繪畫形式所帶來(lái)的時(shí)空關(guān)系與物態(tài)屬性的變化。因此，對(duì)于建立在傳統(tǒng)的藝術(shù)本體論基礎(chǔ)上的陶瓷繪畫概念構(gòu)架，如果還是機(jī)械地套用形式邏輯類屬性的語(yǔ)義學(xué)分類法去概述現(xiàn)代性的陶瓷繪畫，尤其是在模糊了概念原型及其范例后，那就很容易導(dǎo)致概念外延的不確定性以及意指關(guān)系上似是而非，這也是當(dāng)前對(duì)陶瓷繪畫概念爭(zhēng)議不休的一個(gè)基本原因。

三、 陶瓷繪畫的語(yǔ)象詮釋學(xué)

從陶瓷繪畫概念的能指形式與意指變化歷程可知，不是概念和范疇“統(tǒng)合”了表象的世界，而是語(yǔ)言只能如此界定物態(tài)現(xiàn)象的特性，因而一切的語(yǔ)義所指都沒(méi)有終極的確定性。英語(yǔ)的陶瓷繪畫一般拼寫為ceramic painting，而不是ceramic china，這讓中國(guó)人有點(diǎn)難以接受?？墒?，世界范圍內(nèi)陶瓷繪畫的意涵難道不是ceramic painting？

在“形式追隨功能”的實(shí)用化時(shí)代，陶瓷繪畫(彩繪)是一種美化陶瓷器物、提升產(chǎn)品或商品附加值的工具，非常接近于“裝飾”的意思，這一點(diǎn)可從建筑裝飾的定義中看出陶瓷裝飾的“意味”，如“建筑裝飾”的定義：為保護(hù)建筑物的主體結(jié)構(gòu)、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用裝飾裝修材料或飾物對(duì)建筑物的內(nèi)外表面及空間進(jìn)行的各種處理過(guò)程[5]。強(qiáng)調(diào)工藝性與實(shí)用性效果的“陶瓷裝飾”名稱，其實(shí)也順帶著揭示了陶瓷繪畫的功能與地位，所以那種以集體的審美經(jīng)驗(yàn)與市場(chǎng)導(dǎo)向?yàn)樾枨蟮奶沾衫L畫，被歸屬于陶瓷工藝美術(shù)并無(wú)不妥，于是普通語(yǔ)境里的陶瓷裝飾、陶瓷彩繪、陶瓷藝術(shù)、美術(shù)陶瓷或陶瓷美術(shù)等稱謂在一定程度上是同義詞，魯迅先生也曾講過(guò)繪畫在陶瓷藝術(shù)中的作用，只是個(gè)次要的角色。

在“形式追隨激情”的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，繪畫的視覺(jué)與空間形式已延伸至多類載體和各種媒介領(lǐng)域，而現(xiàn)代陶瓷繪畫一出現(xiàn)就面臨著繪畫史的危機(jī)，如 “繪畫已死”“藝術(shù)終結(jié)論”“人人都是藝術(shù)家”等等。因此，這就要求將陶瓷繪畫置入東西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與架上繪畫的藝術(shù)歷程以及它所依托的人文背景進(jìn)行對(duì)比。

本來(lái)，陶瓷繪畫不只是中國(guó)人的特產(chǎn)或原創(chuàng)。20世紀(jì)中葉，西方的畢加索、達(dá)利、米羅、羅丹、塔皮埃斯等現(xiàn)代藝術(shù)大師，他們就以陶瓷為載體和媒介進(jìn)行過(guò)相關(guān)的陶瓷繪畫創(chuàng)作，僅畢加索一人就創(chuàng)作了3 000多件陶瓷藝術(shù)作品。但是，對(duì)上述世界級(jí)的藝術(shù)家而言，其陶瓷的繪畫性創(chuàng)作只是他們追求新異的表露，卻不是他們藝術(shù)的最終歸屬。同時(shí)，陶瓷繪畫的興起雖然與現(xiàn)代陶藝有著密切的關(guān)系，但兩者在理念上也不盡相同。被譽(yù)為現(xiàn)代陶藝之父的彼得·沃克思所發(fā)起的“奧蒂斯革命”，體現(xiàn)的是美式現(xiàn)代陶藝所追求的“創(chuàng)造性的偶發(fā)”，主張不規(guī)則、瑕疵性，以偶發(fā)、自由的形式來(lái)體現(xiàn)粘土的泥性，以此展示藝術(shù)家情感觀念。而漢語(yǔ)的“陶藝”源于日本，其特征是實(shí)用與審美相結(jié)合，繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作理念。美國(guó)、日本式的現(xiàn)代陶藝經(jīng)驗(yàn)，其創(chuàng)作主要是運(yùn)用物性與技藝的視覺(jué)語(yǔ)言，通過(guò)三維空間造型結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)創(chuàng)作主體的藝術(shù)訴求，手法以塑造為主。

縱觀我國(guó)當(dāng)代陶瓷繪畫的視覺(jué)語(yǔ)言，已經(jīng)從簡(jiǎn)單的紋飾性演繹為十分復(fù)雜的表現(xiàn)形態(tài)，它不僅廣泛地吸收國(guó)畫、油畫、水彩畫、雕刻等多種語(yǔ)言形式，而且借鑒染織、漆器、剪紙、織繡等各種工藝表現(xiàn)手法后，就使陶瓷繪畫的形式結(jié)構(gòu)和審美特征出現(xiàn)了認(rèn)識(shí)論層面上的各種分歧。由此可知，正是人類在陶瓷與繪畫這兩個(gè)領(lǐng)域?qū)嵺`活動(dòng)范圍的擴(kuò)大，孤立的概念演繹模式已經(jīng)不能完全反映“思想直觀的客體”，所以在重新審視陶瓷繪畫定義的過(guò)程中，研究者固有的思維方法、學(xué)術(shù)目標(biāo)和語(yǔ)言表達(dá)方式之間的差異，形成不同語(yǔ)境下同一名稱的不同意涵也是一種正常的現(xiàn)象。

對(duì)陶瓷繪畫而言，它既是一種探求構(gòu)思立意和視覺(jué)造型語(yǔ)言的純藝術(shù)形式，也需要運(yùn)用特定的陶瓷工藝技術(shù)手段，包括原材料質(zhì)能、輔助材料性能、工具操作的技能以及機(jī)械與熱工設(shè)備來(lái)完成作品。陶瓷自泥料的處理轉(zhuǎn)化開(kāi)始，到制坯、繪制、上釉、燒結(jié)、裝飾等一系列過(guò)程中都包含著工藝技術(shù)化的步驟，它還可以進(jìn)一步衍生出陶瓷畫種的材料標(biāo)準(zhǔn)、工藝標(biāo)準(zhǔn)和繪畫標(biāo)準(zhǔn)。這些繪畫載體和媒介的物態(tài)化特性，不僅是創(chuàng)作主體參與到作品的語(yǔ)境建構(gòu)中，而且隨著形態(tài)、風(fēng)格多樣化作品類別的不斷擴(kuò)大，都使得過(guò)往的繪畫創(chuàng)作思維或已有的表現(xiàn)范式不足以對(duì)應(yīng)當(dāng)下的景況。因此，我們不必強(qiáng)行規(guī)定陶瓷繪畫確切簡(jiǎn)明的定義，而是尋求這種藝術(shù)媒介的特性與意義，并將其視為媒介意象的集合。鑒于藝術(shù)形態(tài)學(xué)的概念稱謂是在形式邏輯范圍內(nèi)的界定，那么當(dāng)傳統(tǒng)語(yǔ)形學(xué)以稱謂形式去定義物的屬性與關(guān)系時(shí)，其概念中的指謂關(guān)系及其意義就需要不斷的重新詮釋。

一言以蔽之，如果以陶瓷為敘事主體，那么繪畫形式就是陶瓷的附加屬性；若以繪畫為敘述主體，或者說(shuō)要強(qiáng)調(diào)繪畫在陶瓷藝術(shù)與陶瓷設(shè)計(jì)方面的作用，那么陶瓷又成為繪畫的媒介材料。其實(shí)，陶瓷繪畫究竟屬于陶瓷還是屬于繪畫的屬性問(wèn)題，并不是一個(gè)什么“本質(zhì)”的問(wèn)題。事實(shí)上，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，陶瓷和繪畫分屬兩種不同的專業(yè)與行業(yè)，彼此間不僅沒(méi)有矛盾沖突，而且相互滲透融合，而“陶瓷繪畫”不論是在陶瓷(裝飾)還是在繪畫(藝術(shù))里都是成立的。這就不難理解為什么當(dāng)前的業(yè)界，一般將陶瓷繪畫歸結(jié)為繪畫性表征的陶藝范疇，甚至可以粗暴地理解為“材料+繪畫”的格式，類似于當(dāng)前流行的“互聯(lián)網(wǎng)+產(chǎn)業(yè)”稱謂模式。

作為運(yùn)用陶瓷范疇類的載體和媒介來(lái)進(jìn)行圖式語(yǔ)言創(chuàng)作的畫種，陶瓷繪畫在不同時(shí)期和不同地域的題材、構(gòu)圖、色彩以及裝飾技法，與東、西方繪畫史平行發(fā)展的軌跡，構(gòu)成了古今藝術(shù)史上獨(dú)特的“另類”。在這種另類性思想與觀念更新過(guò)程中的思維矛盾，本身就提供了藝術(shù)創(chuàng)新的源動(dòng)力，所以我們也需要在具體的應(yīng)用語(yǔ)境中把握其間的指謂關(guān)系，而不能在本本主義和教條主義中畫地為牢。當(dāng)下的陶瓷繪畫，不光是工藝、材料和視覺(jué)符號(hào)的形態(tài)演變問(wèn)題，而是以“陶瓷思維”的視覺(jué)對(duì)象與心象法去表現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神指向，因?yàn)槠鋭?chuàng)作主體有別于傳統(tǒng)的從屬性地位，已然處于不受既定概念約束的主導(dǎo)性角色；創(chuàng)作目的不是服務(wù)于器物裝飾的需要，而是以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及審美趣向?yàn)楣玺乃囆g(shù)性探索，器物反而“演繹”為呈現(xiàn)主體精神價(jià)值的載體性因素。這種以精神符號(hào)為主要訴求的形式語(yǔ)言，可以理解為一種藝術(shù)分類學(xué)中的新型，它更突出了實(shí)踐理性中的主體性內(nèi)涵，也是對(duì)人類藝術(shù)思維的深度推進(jìn)(見(jiàn)圖5)。

圖5 綜合材料(瓷、金箔、巖彩、油彩、亞麻布等)

四、結(jié) 語(yǔ)

邏輯是理性思維的工具，但邏輯學(xué)自身的觀念與方法也受限于“存在大于思維”的約束，所以即使以符號(hào)邏輯來(lái)重新定義當(dāng)代藝術(shù)形式的相關(guān)稱謂，很多時(shí)候同樣會(huì)陷入指謂關(guān)系的模糊與矛盾狀態(tài)，亦即出現(xiàn)哥德?tīng)栐缫研孢^(guò)的語(yǔ)義悖論現(xiàn)象(語(yǔ)言邏輯的不完備性)。因?yàn)樵从谌粘＝?jīng)驗(yàn)的歸納演繹法，其知性邏輯的抽象方式?jīng)]能及時(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)陶瓷與繪畫內(nèi)涵波動(dòng)性狀態(tài)的新特點(diǎn)、新屬性，所以面對(duì)以精神性符號(hào)為主體的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，我們的認(rèn)知方式也需要在不斷批判和反思過(guò)程中才能接近現(xiàn)實(shí)的真際。“反者道之動(dòng)，弱者道之用”(《道德經(jīng)》第四十章)。正是陶瓷繪畫這種獨(dú)特的“物質(zhì)與精神”雙向互動(dòng)性的文脈傳承，才使它成為了一種實(shí)踐—理論—再實(shí)踐的動(dòng)態(tài)化的藝術(shù)參照系。