戴方方

(集美大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 廈門 361021)

一、引 言

美國南方文學(xué)和華裔文學(xué)因其獨(dú)特的地域和歷史構(gòu)成了美國文學(xué)史上重要的組成部分，戰(zhàn)爭的回憶和少數(shù)族裔移民的新傷舊痛一起見證了美國的創(chuàng)傷史，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的創(chuàng)傷文學(xué)令人矚目。作為戰(zhàn)爭幸存者后代的南方代表作家中，論描寫戰(zhàn)爭的作品數(shù)量及作品的社會影響力，以?？思{為最。步其后塵繼續(xù)書寫南方文學(xué)的作家也不在少數(shù)，但戰(zhàn)爭過去多年，他們身后的歷史包袱已逐漸放下，因此，?？思{的創(chuàng)傷文學(xué)撐得起美國南方創(chuàng)傷文學(xué)的半邊天。美國的另一個群體華裔的遭遇是與中華民族的歷史聯(lián)系在一起的，早期在美華人的集體記憶承載著本族群的歷史，也承載了中華民族的歷史、封建父權(quán)制的文化創(chuàng)傷。不同于探討族裔傳統(tǒng)、身份意識等研究切入點(diǎn)，創(chuàng)傷敘事是解讀美國華裔文學(xué)的一個新視角。被稱為亞裔美國文學(xué)“教父”的趙健秀是美國華裔作家群體中的一個全才，他認(rèn)為自己既不是中國人，也不是美國人，更不是兩邊倒的“偽華裔”，堪稱構(gòu)建華裔英雄主義、重寫華裔歷史的領(lǐng)軍人物。歷史與父輩的包袱給?？思{與趙健秀二位作家的創(chuàng)作都帶來深遠(yuǎn)的影響，二者又分別為南方文學(xué)和華裔文學(xué)的重要作家，他們的創(chuàng)傷敘事對象有高度的相似性，黑奴與華人都遭受過種族創(chuàng)傷，但不同的時代背景、社會背景和不同的民族性又賦予黑奴及華人自身創(chuàng)傷的特殊性，使兩者創(chuàng)傷敘事中的人物形象——黑人奴隸與華裔勞工、華裔“壞女人”與白人“淑女”有一定的可比性。敘事療法創(chuàng)始人麥克·懷特認(rèn)為，敘事作為一種后現(xiàn)代心理治療法，能幫助受傷者重建自我價值，恢復(fù)自信[1]。美國南方作家與華裔作家都曾借助創(chuàng)傷敘事策略敘述觸發(fā)人物創(chuàng)傷的歷史事件，因此，選取南方作家和華裔作家尤其是?？思{和趙健秀筆下人物為案例進(jìn)行分析，便可對美國南方文學(xué)和華裔文學(xué)作家創(chuàng)傷敘事的不同書寫立場及其對創(chuàng)傷的修復(fù)效果管窺一二。

從研究范圍來看，國內(nèi)學(xué)者對于文學(xué)創(chuàng)傷的研究多集中在對單個作家一部或多部作品進(jìn)行文本細(xì)讀分析，對作家集體的研究著作出現(xiàn)在2010年后。目前國內(nèi)學(xué)界對不同族裔作家創(chuàng)傷文學(xué)的對比研究仍欠缺。筆者試圖借助心理學(xué)的創(chuàng)傷理論，選取福克納與趙健秀的代表作中的經(jīng)典人物形象為例，重點(diǎn)分析“創(chuàng)傷”主題是如何通過美國南方文藝復(fù)興創(chuàng)傷文學(xué)和美國華裔創(chuàng)傷敘事中的“黑奴”“南方最后的貴族”“苦力”“淑女”“壞女人”等形象表現(xiàn)出來，并對二者創(chuàng)傷敘事的書寫立場及修復(fù)效果進(jìn)行對比，探尋最佳的書寫療愈方式。

二、白色創(chuàng)傷的黑色療愈及白人審美“趨同”化的創(chuàng)傷修復(fù)局限性

(一)?？思{“黑色療愈”的創(chuàng)傷書寫局限性

南方文藝復(fù)興時期的作家雖然出生在戰(zhàn)后，但家族先輩參戰(zhàn)的經(jīng)歷使他們普遍接受南方奴隸制，留戀南方的美好往日。相比美化、宣傳奴隸制，把畸形的主仆從屬關(guān)系描繪成一派和諧的南方作家，?？思{在對待奴隸制的態(tài)度上含蓄許多，沒有露骨的歌頌。?？思{認(rèn)為南方社會是病態(tài)的，白人殘暴鎮(zhèn)壓黑人以獲取絕對的統(tǒng)治和話語權(quán)，黑人身心俱創(chuàng)，而這種暴力統(tǒng)治終將對白人主子產(chǎn)生精神反噬，使白人壓抑、絕望，瀕臨崩潰、癲狂。福克納認(rèn)為只有解構(gòu)白人的暴力性，允許被壓制的黑色與之共存，才能完成救贖與療愈，因此福克納對黑人的同情大多是通過書寫白人鎮(zhèn)壓黑奴的創(chuàng)傷體現(xiàn)。在《八月之光》中?？思{直接描寫了黑人的創(chuàng)傷。主人公喬·克里斯默斯一生經(jīng)歷了多次創(chuàng)傷，受盡了苦難，最終被白人槍殺并在斷氣前被割下生殖器。弗洛伊德強(qiáng)迫性重復(fù)(repetition compulsion )理論認(rèn)為，創(chuàng)傷患者具有重建過去的執(zhí)念，童年的創(chuàng)傷體驗會無意識地一再重演[2]154，在執(zhí)念的引導(dǎo)下大腦無法正常疏導(dǎo)某個時間點(diǎn)猝不及防的外部刺激，讓創(chuàng)傷的種子深埋于潛意識，形成創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，有些人終其一生都無法治愈童年創(chuàng)傷。喬孤獨(dú)冷漠的性格形成在他的童年是有跡可循的：一出生就沒了雙親導(dǎo)致情感缺失，沒安全感是其潛意識受創(chuàng)的表現(xiàn)。在養(yǎng)父母家經(jīng)常遭毒打助長了他的攻擊性和暴力行為，為了讓老馬跑得快一些，他用木棍使勁抽打馬的頭部致其死亡。這種變態(tài)、扭曲的心理是創(chuàng)傷后遺癥的投射。從小被白人追著罵“小黑鬼”“小雜種”，他對自己的身份感到迷茫，也試圖融入黑人群體，可是連黑人也排擠他，在黑人和白人的夾縫中他深受種族不確定性的傷害。成年后的喬從時間上看已經(jīng)脫離了童年創(chuàng)傷，但潛意識里仍執(zhí)著于“虐即是愛”的認(rèn)知不能自拔，因此在戀愛上也傷痕累累：女友和情人都因他的黑人血脈離開他，邊緣化的種族身份使他總受欺壓、終被拋棄，一氣之下他割斷了白人情人喬安娜·波頓的喉嚨。喬是種族主義的殉葬品，無盡的創(chuàng)傷使他走上了不歸路，把暴力作為創(chuàng)傷救贖手段只能起到短暫的心理補(bǔ)償，無法幫他確立自己的身份，正如他臨終前憂郁的頓悟：“我從未走出這個圈子，我從未突破這個圈，我自己造就的永遠(yuǎn)無法改變的圈?！盵3]243關(guān)于修復(fù)創(chuàng)傷，弗洛伊德認(rèn)為，“憂郁”是個體受創(chuàng)后的一種執(zhí)念，使個體無法正視和轉(zhuǎn)移受創(chuàng)的情感，長期陷入冷漠自卑；不同于持續(xù)性的憂郁，“哀悼”才是修復(fù)創(chuàng)傷的正確途徑，哀悼有悲傷的期限，讓個體有能力向前看，在一段時間后移情到新的客體上達(dá)到療愈的目的[4]243。因此，喬想要治愈創(chuàng)傷，就得跳出“強(qiáng)迫性重復(fù)”的僵局，否則他永遠(yuǎn)被童年創(chuàng)傷的陰影中斷哀悼，陷入“憂郁”。此外，對他施暴的南方白人文化霸權(quán)語境使他喪失了良性的抗壓能力。喬的悲劇也反映了白人至上主義對南方作家寫作立場的影響，?？思{這一敘事安排發(fā)人深思：仿佛只有對喬處以私刑才能消除白人心中的黑人威脅論，緩解他們無法排遣的憂慮。

?？思{對種族歧視的聲討還間接體現(xiàn)在南北戰(zhàn)爭給南方?jīng)]落貴族帶來的創(chuàng)傷。以《喧嘩與騷動》為例，20世紀(jì)初美國南方種植園神話破滅，康普生家族的衰敗已成定局，催生了一系列深受白色身份危機(jī)困擾的創(chuàng)傷人物。其中白癡班吉的傷最令人心痛，他經(jīng)歷了改名、凱蒂失貞和被閹割三重創(chuàng)傷;昆丁為了捍衛(wèi)南方傳統(tǒng)的價值觀，在異鄉(xiāng)投河自盡;剩下看似正常的孩子要么風(fēng)流墮落，要么冷酷邪惡，沒擔(dān)當(dāng)?shù)目灯丈珓t是白性受害者和施暴者的結(jié)合體，也是造成創(chuàng)傷的幫兇。福克納認(rèn)為，這一家子彌漫著瘋癲和陰郁，他們只有放下“白性”，挖掘黑色“他我”，才有可能能修復(fù)創(chuàng)傷。因此，?？思{用多視角的敘事方式代替虛弱的康普生們的講述探尋這種療愈轉(zhuǎn)換的可行性。小說通過三個兒子的內(nèi)心獨(dú)白展示了三兄弟飽受創(chuàng)傷的表意識，揭示出家道中落使他們陷入長時間的非理智、崩潰的狀態(tài)，接著又采用第三人稱全知視角講述了被白人邊緣化的“他者”迪爾西被壓抑的黑色無意識。傳統(tǒng)的全能全知視角使黑人的真實生活較為客觀地呈現(xiàn)出來，讀者也恍然大悟：黑人女仆迪爾西才是竭力維護(hù)這個大家庭的中流砥柱，與白人傳統(tǒng)觀念里黑人是野蠻、粗鄙、非理性的化身不同，迪爾西的家庭是一個經(jīng)歷了暴風(fēng)雨摧殘仍堅強(qiáng)有生氣的地方，雖然是康普生家族肉眼可見的衰敗使迪爾西沉睡的黑人種族意識逐漸覺醒。迪爾西帶著班吉上黑人教堂，并叫板窮白人“沒出息”“他不夠格上白人教堂，又認(rèn)為黑人教堂不夠格，不配讓他去”[5]317。迪爾西認(rèn)識到黑人不比白人劣等，公然反抗杰生“我比你有心肝，雖然那是黑人的心肝”[5]233。

心理學(xué)家認(rèn)為，敘述創(chuàng)傷意味著創(chuàng)傷的再現(xiàn)，它有起因、經(jīng)過和結(jié)果，它幫助受傷者理解導(dǎo)致它的事件，敘事的框架感使記憶變得易于管理，有利于排解創(chuàng)傷[6]?？灯丈值艿臄⑹乱砸庾R流的方式呈現(xiàn)，反映了他們對造成創(chuàng)傷的事件和根源的認(rèn)知是不客觀、歪曲的，無法正視他們的白性身份需要被重構(gòu)的事實。迪爾西這個窮困但積極向上的黑色“他我”本可以幫助白人療傷，但迪爾西的故事是由全知全能的第三人講述的，不同于三個白人孩子，福克納沒有給迪爾西發(fā)聲的機(jī)會。迪爾西沒有敘事的話語權(quán)，她在第三人稱敘事中的聲音只不過是白人的傳聲筒，她站在白人的立場說合乎白人主子利益的話。?？思{把迪爾西塑造成一個二維的、沒有自我意識卻深知自己“他者”身份的“好黑鬼”，她的覺醒是社會變革的結(jié)果，不是一個純粹黑人自發(fā)的覺醒，她不具備純粹的黑性，因此她與這個白人家庭無法建立真正的黑色情感聯(lián)結(jié)，也就無法幫助療愈白人后代的“憂郁”。

(二)趙健秀的白人審美“趨同”化的創(chuàng)傷書寫局限性

在美華工也有一部血淚創(chuàng)傷史。19世紀(jì)初，資本和殖民的雙重擴(kuò)張需要大量廉價勞工，于是西方殖民者盯上了中國的勞苦大眾。初入美國的第一代華人——華工的悲慘經(jīng)歷和所受歧視在不少華裔文學(xué)作品中都有再現(xiàn)。講述和回顧有關(guān)創(chuàng)傷與生存的故事不僅僅是個人行為，也是一種集體行為。華工給后代講述為了生存遭受的傷痛，個人的創(chuàng)傷通過情感傳染給聽眾，激發(fā)集體創(chuàng)傷體驗。聽眾不僅僅在聽故事，他們還間接體驗父輩華工的傷痛，他們共同承受集體記憶、歷史和創(chuàng)傷。不同于個體的心靈創(chuàng)傷，許多學(xué)者更關(guān)注個人創(chuàng)傷與集體“文化創(chuàng)傷”的必然聯(lián)系。杰弗里·C·亞歷山大認(rèn)為，“文化創(chuàng)傷”是一種新型科學(xué)概念，指向之前發(fā)生過的毫無相似性的事件、社會結(jié)構(gòu)、認(rèn)知、行動之間無因果關(guān)聯(lián)的連接[7]1。一次影響惡劣的歷史事件就足以給整個族群意識深處打下不可磨滅的烙印，“文化創(chuàng)傷” 若加以正確引導(dǎo)，有利于增強(qiáng)群體的凝聚力。

以趙健秀的小說《唐老鴨》為例，作品表現(xiàn)了種族歧視和白人主流文化對華工歷史的靜音給移民二代造成的“文化創(chuàng)傷”。從作家對族裔創(chuàng)傷的書寫中讀者不難看出，某一群體經(jīng)歷的創(chuàng)傷會對其后代身份產(chǎn)生不良影響，這是因為創(chuàng)傷具有代際傳遞的功能。第一代移民把華人的記憶傳給了第二代，移民二代一出生便是有中國血統(tǒng)的美國人，遠(yuǎn)離中國文化之根，原以為從小在美國生長就能順利融入白人社會，不料卻和父輩一樣遭遇邊緣化，他們中的一些人因此厭棄自己的身份。為了重塑主人公唐老鴨的華裔屬性，父輩給唐老鴨講自己族裔的歷史，培養(yǎng)他對中國文化的好奇心，讓唐老鴨每日重復(fù)做華工修路夢，主動挖掘出被白人主流社會靜音的一段屈辱史。心理學(xué)界有不同的釋夢理論，弗洛伊德的釋夢學(xué)說認(rèn)為夢是潛意識的呈現(xiàn)，越是被壓制的欲望越容易通過夢境釋放；完形夢境治療則把同一夢境視作夢者潛意識不滿當(dāng)下生活狀態(tài)，重復(fù)的夢境可以幫助夢者覺察心理失衡，完成心理整合[8]51。一方面，華工修鐵路的夢境使唐老鴨覺知潛意識，由蔑視中國文化、憎恨華裔身份轉(zhuǎn)為追尋父輩英雄傳統(tǒng)，重構(gòu)被主流文化“去勢”的華工歷史，對抗話語霸權(quán)，完成身份認(rèn)同；另一方面，父輩有意講述關(guān)公等英雄好漢的事跡側(cè)面幫助唐老鴨轉(zhuǎn)移了“文化創(chuàng)傷”帶來的困擾，使其避免長期浸潤在受學(xué)校白人欺凌導(dǎo)致極度反感華裔身份的病態(tài)情緒中。趙健秀安排父輩引導(dǎo)唐老鴨進(jìn)行完形治療(Gestalt therapy )實際上與弗洛伊德的“哀悼”原理并無不同，治療的焦點(diǎn)都是過去未完成的事件，強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人修復(fù)創(chuàng)傷的主動性，釋放當(dāng)下未表達(dá)出來的焦慮、挫折感，解決原有的僵局，順利完成“哀悼”、避免郁結(jié)。

趙健秀書寫創(chuàng)傷的努力還體現(xiàn)在顛覆華裔男性長期背負(fù)的長辮子苦力、娘娘腔模范少數(shù)族裔代言人陳查理、邪惡的“黃禍”傅滿洲等刻板印象。為駁斥美國主流文化故意“陰柔化”華裔男性形象，重建華人英雄傳統(tǒng)，趙健秀奮筆反擊。仍以《唐老鴨》為例，趙健秀筆下的華人工頭“關(guān)公”彪悍、陽剛，勝過許多白人，和工友一起一天鋪設(shè)10至12英里鐵路而創(chuàng)下世界紀(jì)錄；又如戲劇《龍年》中的華裔導(dǎo)游弗雷德，每次導(dǎo)游結(jié)束都用英語俚語辱罵客人，也是趙健秀重塑華裔陽剛氣質(zhì)的嘗試。此外，趙健秀還塑造了一系列比白人男性更具性魅力的人物，例如《甘加丁之路》中的龍曼·關(guān)父子，父親龍曼·關(guān)是“唐人街的花花公子”[9]387，到處留情、迫切渴望被白人主流文化同化其實是種族主義和文化身份的不確定帶來的心理創(chuàng)傷的表征;兒子尤利西斯繼承了父輩的文化創(chuàng)傷，雖然一貫堅持自己作為華人的異質(zhì)性，但從小沉湎于色情雜志，有數(shù)不盡的白人性玩伴。趙健秀在書寫時正視本族群受歧視的悲慘經(jīng)歷、挑戰(zhàn)對抗白人霸權(quán)話語對華裔男性的“去勢”、重塑華裔男性魅力所做的努力不容置疑，但殊不知，文學(xué)中的對抗策略如應(yīng)用得當(dāng)有利于提升族裔凝聚力，若過猶不及容易走向“趨同”白人審美的另一極端：把華人塑造成酷似白人高大帥氣、性感而又不乏白人女性伴侶的不實形象可能導(dǎo)致部分華裔不能理性看待自己和白種人在外形上的差異，造成自卑心理，模仿現(xiàn)實中最接近的白人男性，反復(fù)陷入“文化創(chuàng)傷”的怪圈。

綜上，黑奴和華工作為20世紀(jì)前美國最受歧視的兩種人，種族主義給二者及其后人均帶來不可逆的創(chuàng)傷，同時南方伊甸園神話使黑奴遭受的創(chuàng)傷瘋狂反噬鎮(zhèn)壓他們的老南方貴族及其后代。創(chuàng)傷以代際的方式在受創(chuàng)者中代代傳遞，創(chuàng)后應(yīng)激障礙的癥狀和療愈的效果各異，筆者認(rèn)為除去個體受創(chuàng)程度輕重、社會歷史的因素，作家書寫立場的局限性也會影響創(chuàng)傷的修復(fù)。?？思{對身世悲慘的黑人的刻畫充分顯示了他對種族壓迫的憤懣和否定，但作為正統(tǒng)的南方人，他和其他作家一樣仍懷念奴隸制昔日的光環(huán)，因此在塑造人物時無法跳出白人的優(yōu)越感和種族主義集體無意識的思維限制：同情黑奴，但多少帶著可憐之人必有可恨之處的不認(rèn)同心態(tài)，對美好的主仆關(guān)系治愈南方創(chuàng)傷的可能性抱有期待，以致當(dāng)所有南方人的創(chuàng)傷身份重構(gòu)都指向與人類文明進(jìn)步相悖的奴隸制時，?？思{明知衰敗的戰(zhàn)后南方無法適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)，卻不希望動搖老南方種植園經(jīng)濟(jì)的根基。他一邊批判種族主義，一邊視黑人為二等公民并對他們按照順從與否作了好壞之分，這奠定了?？思{創(chuàng)傷敘事的基本立場：書寫創(chuàng)傷的人陷入“憂郁”，內(nèi)心不愿告別南方神話，對邦聯(lián)烈士的“哀悼”沒有順利完成，必然造就小說中未完成“哀悼”陷入更大痛苦的創(chuàng)傷人物，也反映了作家書寫立場的局限性。反觀趙健秀在處理種族歧視給華裔造成的創(chuàng)傷時，充分利用回憶、講述創(chuàng)傷經(jīng)歷的方式來樹立華裔群體正確的自我認(rèn)知，保持華裔特殊屬性的同時顛覆白人霸權(quán)話語強(qiáng)加給老華裔的刻板印象和弱勢地位，尋找文化自信，重構(gòu)陽剛的華裔男性身份。如果說?？思{書寫的種族優(yōu)越感、懷舊情緒和對主仆伊甸園關(guān)系不切實際的幻想致使其筆下的創(chuàng)傷人物難以完成療愈，那么趙健秀書寫立場也有令許多學(xué)者詬病的地方：把關(guān)公塑造成精神和肉體上近乎暴力的完美，并按照白人的審美標(biāo)準(zhǔn)塑造遭受文化創(chuàng)傷的男性形象實際上是變相的“趨同”，這種略帶極端的創(chuàng)作立場有順應(yīng)白人霸權(quán)話語的嫌疑。如果趙健秀在創(chuàng)作時能客觀承認(rèn)華裔男性與白人外形上的差異，無論高矮胖瘦，華人的腰板永遠(yuǎn)是直的，也許更有利于華裔的療傷和白人話語權(quán)的重新分配。

三、父權(quán)制背后的“淑女”崇拜和“厭女”癥對創(chuàng)傷修復(fù)的局限性

(一)?？思{“淑女”崇拜的創(chuàng)傷書寫局限性

父權(quán)制是一種延續(xù)了數(shù)千年的由男性占據(jù)支配性地位的特權(quán)，也是全世界大多數(shù)文化共有的文化現(xiàn)象。南方清教徒式的父權(quán)制宣揚(yáng)禁欲主義，扼殺人的天性，要求女性依附于男性，一生以服侍家庭為重心，她們必須柔順、優(yōu)雅、高貴、純潔。南方“淑女”是種植園經(jīng)濟(jì)和清教父權(quán)的衍生物，時代造人，種植園經(jīng)濟(jì)被摧毀，資本主義奴隸勞動制的終結(jié)，它所造就的典型人物也隨之消失。在南方文學(xué)中，大部分淑女是社會變革的殉葬品，與其說南方作家喜歡用她們的滑稽、怪誕來博人眼球，倒不如說是端莊、荒謬外表下的深刻諷刺。

威廉·?？思{的作品中呈現(xiàn)了大量創(chuàng)傷人物和令人無限唏噓的南方淑女。以小說《押沙龍，押沙龍！》為例，故事講述者羅莎·科德菲爾德小姐性格孤僻、行為異常。她在講述薩德本的故事時，充滿了對男性的怨恨和強(qiáng)烈的主觀性，具有典型的創(chuàng)傷特征。羅莎的第一重創(chuàng)傷來自至親的死亡：母親難產(chǎn)、父親自殺、外甥強(qiáng)殺哥哥、姐夫被砍死，目擊親人死亡是造成創(chuàng)傷的誘因。羅莎講述故事時語言混亂，她的大段自白“他們肯定已經(jīng)告訴過你”“我有個故事但我不知道怎么講述它”[10]127的非線性敘事的停止符合創(chuàng)傷后壓力綜合癥(PTSD)的定義，即人在目睹關(guān)系親近者的死亡等情感創(chuàng)傷事件后產(chǎn)生的精神疾病。根據(jù)創(chuàng)傷理論，創(chuàng)傷事件會使主體的認(rèn)知能力受損，無法直線敘述或敘事中出現(xiàn)語義斷層。原生家庭讓她嘗遍成長的辛酸，讓她遍體鱗傷，雖然她也曾對愛情、婚姻有過期待。內(nèi)戰(zhàn)后，姐夫薩德提出和羅莎“像公狗母狗一樣配對”[10]174，其變態(tài)的求婚方式狠狠羞辱了“淑女”的自尊，為了堅守“淑女”的節(jié)操她放棄了為數(shù)不多成為人妻的機(jī)會，在男性主導(dǎo)的世界里，她不停地受傷、不停地失去女人應(yīng)有的身份：母親、女兒、妻子。正如康普生先生所說，內(nèi)戰(zhàn)把“淑女”變成了“鬼魂”[10]7，羅莎無異于回魂女鬼。美國精神病學(xué)家朱迪斯·海爾曼認(rèn)為，創(chuàng)傷者如果想從傷痛中恢復(fù)，應(yīng)努力建立與社群的聯(lián)系。只有在公共話語空間重建難以言說的創(chuàng)傷歷史才能打造心理重建能力[11]187。因此，?？思{安排羅莎作為敘述者，她的經(jīng)歷蔓延給聽者，成為一個群體共同的創(chuàng)傷體驗，也暗示了羅莎試圖與過去和解，主動修復(fù)創(chuàng)傷的意圖。然而時間和敘述沒有平復(fù)羅莎對父權(quán)制的仇恨，如前文所述，創(chuàng)傷的修復(fù)有賴于對已完成的事件的傾訴，羅莎的敘事在形式上完成了創(chuàng)傷修復(fù)，但在父權(quán)文化的毒害下，她從未找到女兒、妻子、母親等正常女性的身份，因此，她敘述的是沒有開始、沒有發(fā)展、也沒有結(jié)局的創(chuàng)傷事件。?？思{同情羅莎，但他沒有把羅莎塑造成與時俱進(jìn)、反叛的成長女性，她從未享受淑女的正常權(quán)利卻執(zhí)意遵受南方婦道軟弱、不具進(jìn)攻性卻“喋喋不休怒氣沖天”[10]3，反而有作者“妖魔化”羅莎的嫌疑。可見，?？思{在文本中忍不住把對舊南方復(fù)雜的眷戀投射在創(chuàng)傷人物身上，強(qiáng)烈抨擊奴隸制、清教給淑女帶來的創(chuàng)傷，但仍然無法舍棄傳統(tǒng)的南方婦道觀。

如果說羅莎是一位毫無爭議的創(chuàng)傷淑女，那么《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》里的這位淑女則是傷害者和被傷害者的結(jié)合體。有人格障礙的艾米麗揭示了社會環(huán)境壓抑下的又一病態(tài)淑女：名媛艾米麗毒死性向不明、曖昧卻無意與她成婚的北方工頭荷默，守著死尸過了40年。父權(quán)思想和禁欲主義摧殘了曾經(jīng)優(yōu)越感滿滿的南方淑女們的愛情觀。從小失去母愛造成艾米麗童年情感缺失的潛在創(chuàng)傷，父親不但切斷她所有的社交，還以階層不對等為由趕走了女兒所有的追求者，導(dǎo)致她愛情觀畸形。如上文所述，與外界聯(lián)系是修復(fù)創(chuàng)傷的根基，無處訴說她只能獨(dú)自壓抑想傾訴的聲音，失去創(chuàng)傷療愈的可能。北方工頭荷默的出現(xiàn)承載了艾米麗全部的情感寄托，但鄰居們認(rèn)為“格里爾生家族的人不會看上一個北方佬”[12]44，把她與荷默的出雙入對看作是“全鎮(zhèn)的羞辱”，甚至認(rèn)為艾米麗的死是“再好沒有的事了”[12]46，艾米麗也試圖反抗、掙脫父權(quán)制的枷鎖，但鎮(zhèn)上居民的輿論和南方人對“淑女”傳統(tǒng)的堅守也注定了她無力掌控自己的命運(yùn)、重塑自我，也無法憑借微弱的力量建立治療創(chuàng)傷的抵御機(jī)制?？梢?，在男權(quán)社會遭罪的“淑女”也可能因家庭、世人對她們不切實際的期望犧牲自我，長期壓制正常的人性、欲望導(dǎo)致心理異常，最終做出反社會的行為而跌落神壇。艾米麗死了，一朵玫瑰凋零了，男人們心中的豐碑也倒下了，?？思{同情這個悲慘的女人，為了表示敬意，向她獻(xiàn)上一朵玫瑰。?？思{以玫瑰比喻衰敗的南方，為艾米麗獻(xiàn)上的玫瑰既是對南方“淑女”的崇敬和告別，也是對南方神話的維護(hù)和緬懷。

還有一類“淑女”個性鮮明、桀驁勇敢又憐憫包容，仍以《押沙龍，押沙龍！》為例。薩德本的女兒朱迪斯身上有著讓男性自慚形穢的狂野、冷靜、堅強(qiáng)和主見，可以說她顛覆了傳統(tǒng)的“淑女”形象，頗具雌雄同體的魅力。她用行動努力擺脫父權(quán)制的束縛，但她的人生也不可避免地充滿悲劇。她對父親忠誠、認(rèn)可，有意無意在父親面前展現(xiàn)心中的雄心和男兒氣質(zhì)，均未能撼動哥哥亨利在父親心中的繼承者地位。當(dāng)她意識到自己在家中的邊緣化地位時，她開始覺醒并建構(gòu)屬于自己的身份，可這一歷程中的種種陰差陽錯似乎都是莫大的諷刺：鎮(zhèn)定觀看血腥決斗場面的是朱迪斯，和父親、未婚夫一起加入聯(lián)邦軍的卻是亨利，那個被父親要求觀看決斗賽時“邊尖叫邊嘔吐”[10]24的哥哥；滿心歡喜地等了四年終于盼到查爾斯·邦與她的大喜之日，亨利卻槍殺了邦并把尸體扔在她面前。守活寡的朱迪斯把邦和他情婦生下的有黑人血統(tǒng)的兒子接到自家細(xì)心照料并治好他的黃熱病，卻導(dǎo)致她自己染病去世。海爾曼的創(chuàng)傷復(fù)原理論指出，創(chuàng)傷修復(fù)是一個循序漸進(jìn)的過程，一般有三個階段：建立安全感、敘述創(chuàng)傷經(jīng)歷、與自我和解，重建自我和對外界的信任[11]155。朱迪斯為薩德本家族傾注了全部的心血，可卻從未得到父親的重視，符合女性主義批評家埃萊娜·西蘇對父權(quán)思想的看法，“當(dāng)一切都可以歸結(jié)于沒有男性生殖器的問題上時，女人不可避免地被湮沒或被完全忽視”[13]226。她是?？思{塑造的第一位成長型“淑女”，為改變被家族男性 “邊緣化”的弱者形象，她通過行動使自己在家中占據(jù)有利地位，喪失所有的至親至愛后，她收養(yǎng)了邦的兒子來彌補(bǔ)未能成家當(dāng)母親的缺憾，朱迪斯建構(gòu)女性安全感的努力不容忽視。然而，無論福克納多么敬仰這個正面意義的“淑女”，在作品中既沒有朱迪斯心理的正面描寫，也沒有給她話語權(quán)，大多時候她是被靜音的。在她與昆丁祖母的一次長談中，她表示渴望用文字留下點(diǎn)存活的印記，但她記錄下來的也僅僅是關(guān)于未婚夫邦的經(jīng)歷，而不是她自己的聲音和創(chuàng)傷體驗。歸根到底，在種植園經(jīng)濟(jì)向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型尚未完成的時代，父權(quán)思想還占據(jù)著主導(dǎo)地位，淑女們重構(gòu)自我的道路布滿荊棘，?？思{終究還是站在男性視角把朱迪斯塑造成剛強(qiáng)卻不得不獨(dú)自療傷的矛盾體，也不難理解薩德本從戰(zhàn)場回家后朱迪斯膽怯、壓抑和收斂反叛的絕望，體現(xiàn)了?？思{一貫清醒與無奈的文學(xué)思想。

(二)趙健秀“厭女”書寫的創(chuàng)傷修復(fù)局限性

如果說“淑女”是美國南方社會的“豐碑”和“傳統(tǒng)”[14]1771，那么“龍女”“荷花”則代表了西方人眼中東方女性的刻板印象。19世紀(jì)前，重視家庭、以多子多福為傳統(tǒng)的中國人一致認(rèn)為本分、守婦道的女人是不會遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的，早期來到美國的華人女性被等同于失節(jié)，男人們緬懷“淑女”，卻不愛歌頌失足女，因此華裔文學(xué)作品中幾乎看不到反傳統(tǒng)女性悲劇和創(chuàng)傷的正面描寫。趙健秀的作品在修正華裔男性陰柔化刻板印象的過程中功不可沒，然而對華裔女性的批評、不認(rèn)可也是他一貫的文風(fēng)。

《甘加丁之路》充斥著被匿名、被消費(fèi)的女性畫面，華裔女性被歪曲成私生活混亂的負(fù)面形象，似乎她們在作品里存在的理由只有一個：供男性擺布。文本中的女作家潘朵拉被塑造成視婚姻為兒戲的女人，她的名字Toy暗指她玩物般的存在，與白人結(jié)婚不久便離婚勾搭上黑人，靠出賣族裔利益、迎合白人的新書一夜成名，再婚嫁給本尼迪克，龍曼·關(guān)也為她著迷。潘朵拉在作品中被妖魔化成不守本分的母親、妻子，“成名后的潘朵拉長期不待在家履行作為女人和妻子的責(zé)任義務(wù)，周游各地、客串講學(xué)、搞詩朗誦，從不帶丈夫本尼迪克，因為這有傷新華裔女性的形象”[15]330。除此之外，趙健秀還挖苦、嘲諷“絕不嫁給東方人”[15]252的潘朵拉是篡改中國歷史、丑化族裔形象的罪魁禍?zhǔn)祝斑@是自從潘朵拉·托伊的《征服者女人》以后出現(xiàn)的新東西(電影中的女勇士)……在潘朵拉·托伊創(chuàng)造這些女勇士之前，她們在中國電影中是看不到的”[15]340。借此，趙健秀影射靠嫁白人上位的華裔女作家是華裔男性被陰柔化、被靜音的幫兇，他批評潘朵拉擁有太多男性的聲音和力量，違背了封建父權(quán)制對真正女人精神實質(zhì)的定義：順從、壓抑、守本分。華裔美國女性主義批評家張敬鈺批評“華裔美國男性雖然穿著全幅盔甲，但卻用壓迫者的形象重塑自己，倡導(dǎo)男性的進(jìn)攻性，有很大危險性”[16]377。趙健秀無視男性支配欲對女性的偏見，塑造出的潘朵拉形象，與其說是新華裔女性反傳統(tǒng)特質(zhì)的詮釋，不如說是作家根據(jù)自己的主觀臆斷構(gòu)建出的反面教材。從古至今，性別暴力在各種文化中無處遁形，對華裔來說，性別和種族更是被微妙地糅合在一起的兩個問題，華裔男性被白人主流文化靜音也常伴隨著他們對女性的敵視。

聯(lián)合國將“性別暴力”定義為“對婦女造成或可能造成身心或性傷害或痛苦的任何基于性別的暴力行為”[17]112。表面上看趙健秀筆下的華人女性傷風(fēng)敗俗，但看似不貞的她們可能也遭遇了難以言說的性別創(chuàng)傷：首先，作品中的華裔男主角常被塑造成比白人男子更具吸引力的陽剛形象，但他們只以征服白人女子為榮，比如尤利西斯·關(guān)，艷遇過無數(shù)白人女性唯獨(dú)沒有對亞裔女人表現(xiàn)出興趣。透過這一縱情過度的男性角色，讀者看到了作者對許多無名氏女人形體的露骨描繪，卻未見男主與她們中任何一人產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。無疑，這種情感剝離也是作家為了宣揚(yáng)華裔男性的絕對陽剛氣質(zhì)，凸顯族裔性男權(quán)中心意識、刻意模糊性別壓迫性。其次，華裔反傳統(tǒng)女性在趙健秀的作品中大多沒名沒姓，缺乏細(xì)節(jié)的描寫，被剝奪敘事的權(quán)利，她們因為主動接受白人至上的秩序，背叛華裔男權(quán)、傳統(tǒng)，妨礙華裔男性建構(gòu)陽剛形象遭到作家的批判和遏制。與作家力圖利用白人女性烘托尤利西斯·關(guān)的手法類似，所有與華裔女性有關(guān)的話語都由作家手中那支男性中心意識的筆掌控，華人女性沒有表達(dá)思想的可能，即使是被賦予姓名的潘朵拉也不例外。這樣不公的書寫引發(fā)了不同的聲音質(zhì)疑是作者對“單身漢”社會“厭女”情結(jié)的反諷，還是被白人剝奪了父權(quán)的華裔男性全盤接受暴力陽剛美學(xué)、有意而為的性別暴力？

反觀福克納，作為南方種植園主的后代——高貴“淑女”的忠實守護(hù)者，秉承了美國南方貴族對普通百姓洗腦的精神核心之一：保護(hù)、尊崇女性。因此，他筆下的“淑女”即便是犧牲品也必須塑造得令人同情、崇敬，然而同情不合理舊制度的催生物悲慘“淑女”時卻剝奪成長型“淑女”的敘事權(quán)利，難免有作家美化南方種植園落后“婦道觀”的嫌疑。前文提到想要修復(fù)創(chuàng)傷，受害者得打破沉默、重塑自我，趙健秀不但沒有賦予華裔女性言說的機(jī)會，還過于主觀地妖魔化同族女性。如果說白人的霸權(quán)話語讓全體華裔被邊緣化，那么同族男性作家歧視性的斗爭策略則讓遭受種族創(chuàng)傷的華裔女性雪上加霜。趙健秀作品中描寫華女的筆墨不多，但讀者不難從作者的輕描淡寫中感受到“父權(quán)”文化下女性喪失身份、地位低下、本性和思想雙重受制，雖然在文本中華女們往往呈現(xiàn)出語言缺席的狀態(tài)，但無法抹去她們遭遇了種族邊緣化和性別歧視雙重創(chuàng)傷的歷史事實，如果她們長久被靜音、無法釋放自己的壓抑也許將留下眾多創(chuàng)傷后遺癥，例如喪失本族裔歸屬感、被白人視為掘金者或帶著復(fù)雜的獵奇心態(tài)接近和玩弄、引發(fā)性別沖突、損害華裔文學(xué)的活力等。

四、結(jié) 語

以創(chuàng)傷理論為切入點(diǎn)，對比論述了?？思{和趙健秀筆下創(chuàng)傷敘事過程中作家不同的書寫立場對創(chuàng)傷群體療愈的潛在影響。南方作家始終站在種族立場來批判白人的惡行，?？思{有選擇地同情部分好黑奴但不愿觸及種族創(chuàng)傷的根源，也并無任何支持廢奴的實際舉動，僅限于人道主義的譴責(zé)卻不給黑人創(chuàng)傷敘事的權(quán)利實際上是變相美化種族差異、否認(rèn)工業(yè)文明的正確性，不利于戰(zhàn)后南方人面對創(chuàng)傷、修復(fù)創(chuàng)傷。趙健秀相對客觀地借華工之口敘述父輩被白人主流文化欺壓的事實，有利于重塑華裔男性形象，但其塑造的男性大多是參照白人的審美加以改良，不正視華裔男性外表的獨(dú)特性可能使華人男性陷入被白人霸權(quán)文化“內(nèi)化”的圈套，對書寫創(chuàng)傷的初衷有一定影響。對于同族女性，兩位作家持褒揚(yáng)和攻擊二元對立的態(tài)度，但根深蒂固的父權(quán)制思想不同程度地剝奪了“淑女”和“壞女人”的話語權(quán)，導(dǎo)致本族群女性迷失自我、壓抑絕望，無法通過創(chuàng)傷敘事實現(xiàn)女性重建自我身份的自覺性。綜上所述，將寫作、敘事用于療愈心理創(chuàng)傷是可行的，兩個族裔的作家如能更加平和、冷靜地看待造成創(chuàng)傷的歷史事件，拋開種族主義和男權(quán)主義的情感偏見，將更好地幫助受害者完成歷史、身份的重構(gòu)。