佘國秀

(成都大學 中國-東盟藝術學院，四川 成都 610106)

著名美學家李澤厚說：“魯迅的多方面成就，他的巨大思想深度，他也把這種深度融化為情感力量和文體創(chuàng)造等等，形成一種其他現(xiàn)代作家難以比擬的境界?！盵1]V被稱為“騾體”小說的《故事新編》，便是這種境界的體現(xiàn)。

《故事新編》中8篇歷史小說在虛構敘述文本中呈現(xiàn)出實在世界、可能世界的通達性(accessibility)，成為符號敘述學跨世界綜合(cross-world synthesis)理論的生動演繹；不通達性所體現(xiàn)的話語對抗，則是話語權爭奪背后的意義分歧。魯迅對文學藝術與現(xiàn)實之間的復雜關系的準確把握與大膽實驗，再次證實了他敏銳、超前的藝術洞察力在當時與目下的卓越性。劉再復說：“作品之別，歸根結底是境界的差別。魯迅在中國現(xiàn)代文學中所以如奇峰屹立，形成一座白話文的文學金字塔，全在于他的境界高出其他作家，高出很多?！盵1]5

一、《故事新編》的跨世界通達性與意義交叉

魯迅前后延續(xù)13年完成了《故事新編》。1922年冬，魯迅寫成第一篇《補天》(原名《不周山》)，最初他想兼用古今題材做短篇小說，并運用當時風行中國的弗洛伊德精神分析原理解釋“創(chuàng)造——人和文學的——緣起”[2]1，恰逢胡夢華在同年10月24日上?！稌r事新報·學燈》發(fā)表文章，批評湖畔詩人汪靜之的詩集《蕙的風》中的愛情詩篇有傷道德風化，并做出含淚哀求之態(tài)，懇請青年莫做此類文字。這正是新文化運動退潮期保守派的回潮之勢的體現(xiàn)，也是魯迅“荷戟獨彷徨”的緣由。于是，魯迅在文中創(chuàng)造了一個“古衣冠小丈夫”，出現(xiàn)在女媧的兩腿之間，背誦如流地說“裸裎淫佚，失德滅禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！”[2]12在此，魯迅以追問“創(chuàng)造的緣起”“人和文學的緣起”的名義，將女媧摶土造人、煉石補天的遠古神話文本同實在世界的文本結合起來，并指向生命意義的追問，在不確定性中尋求確定性。從《補天》開始，魯迅就已將自身的彷徨充分灌注在小說的虛構敘述中，在虛構世界中探索文學與現(xiàn)實之間的復雜關系，追問生命主體的價值。1922年完成《補天》后，魯迅便擱筆，直至1926年秋再次動筆，寫成《奔月》《鑄劍》(《眉間尺》)，總體寫作計劃尚未完成又奔赴廣州，直至1935年12月才最終完成。正如魯迅感慨，“過了十三年，依然并無長進，看起來真也是‘無非《不周山》之流’；不過并沒有將古人寫得更死，卻也許暫時還有存在的余地的罷”[2]2。

在探討《故事新編》的跨世界通達性之前，先要厘清三個基本概念：實在世界(actual world)、可能世界(possible world)、不可能世界(impossible world)。按照符號學家趙毅衡的界定，實在世界是可能世界的一個對立面，是“我們居住的世界”或“我們的經驗共享的世界”，在存在上具有唯一性，并且細節(jié)飽滿，任何認識與再現(xiàn)都無法窮盡。實在世界與文本再現(xiàn)的實在世界(textual actual world)是無限與有限、全面與片面、復數(shù)與單數(shù)的關系。任何符號再現(xiàn)都是片面的，因此敘述文本不能夠窮盡實在世界的存在品格。實在世界是經驗共享的世界，因此也被稱為經驗世界?！翱赡苁澜缬袆e于不可能世界，范圍極寬，沒有物理或生理的不可能(體能上、技術上，不可能只是暫時的，只是當今條件下的判斷)，也沒有‘事實’的不可能(因為事態(tài)的發(fā)展充滿了偶然性，沒有必然)，更沒有心理不可能。只有在邏輯上可以形成‘不可能世界’。也就是說，只有邏輯上違反矛盾律與排中律的‘不可能’才是真正的不可能，大多數(shù)俗稱為‘不可能’的，只是不同程度異常的可能”[3]181-182。因此，《故事新編》中，神話、傳說、歷史故事、現(xiàn)實事件共處在同一虛構敘述文本，構筑虛構世界，共享時空，保持內部真實性，而無需求證于經驗世界(實在世界)。

厘清三個世界的概念后，再來看歷史小說這一特定體裁。從符號敘述學視角來看，歷史小說這一體裁規(guī)定具有二律悖反的色彩，“歷史”基礎性地描繪實在世界，“小說”基礎性地描繪可能世界，當“歷史”成為“小說”的修飾限制定語時，悖反則在實在世界與可能世界的通達性中被消解。《故事新編》作為一部歷史小說集，自然屬于虛構文本，虛構文本指稱的世界即虛構世界。虛構世界是一個由實在世界、可能世界，甚至不可能世界混雜而成的世界，其中，不同世界互相通達，形成意義的交叉；不通達部分彼此對抗，造成意義的分歧。在《故事新編》諸篇什中，魯迅既將可能世界作為出發(fā)世界(source world),實在世界作為目標世界(destination world)，坐虛探實，構筑虛構世界；又坐虛探虛，從此可能世界出發(fā)，到達彼可能世界，從目標世界獲得某種效果，滿足文本表意的需要。

《故事新編》中的小說是典型的“跨世界同一性”(cross-world identities)文本，即通達性文本，諸篇小說所指稱的虛構世界既有可能世界的部分，也有實在世界的部分?！疤摌嬍澜缡切闹菢嫵傻?，是想象力的產物，虛構文本不會局限于一個固定的世界”[3]187?！堆a天》《奔月》《理水》《采薇》等篇中，虛構文本落在可能世界的部分遠遠大于落在實在世界的部分，通達的數(shù)量關系決定了文本品質，造成《故事新編》濃厚的幻想色彩，它超出了當時讀者期待視野的范圍，如魯迅在《〈故事新編〉序言》中所說“不足稱為‘文學概論’之所謂小說”。對這部虛構文本集的意義解讀，主要依賴于對文本所在的各個世界通達性與不通達性的理解，其中通達性是理解不通達性的前提。通達性所形成的意義交叉是不同世界共存于虛構文本構筑的虛構世界中的基礎。交叉點是不同世界意義追求同一性的體現(xiàn)。

何為通達性？從符號敘述學角度來看，任何敘述文本都不可能只局限在一個固定的世界，以心智和想象力建構的虛構文本中勢必存在大量的跨界表意行為，從可能世界到實在世界，從此可能世界到彼可能世界，甚至到不可能世界(《故事新編》中的篇什尚未涉及敘述學中所指涉的邏輯不可能世界)。敘述文本中存在跨界成分的情況就叫做通達性。關于《故事新編》中的跨世界通達性，可以從三個層面理解。

1.具有虛構型文本歷史背景的人物、情節(jié)由可能世界探向實在世界，從而獲得實在世界的某種效果。《補天》中寫到粉紅的天空、石綠色的浮云、忽明忽滅的星、血紅的云彩、共現(xiàn)的太陽和月亮，通過色彩和存在狀態(tài)的跨界表意，造成奇幻色彩。女媧從神圣走向世俗，先是感到“無聊”，打一個“欠伸”，用軟泥“揉捏”小東西，繼而“疲乏”“頭昏”“兩眼蒙眬”、腰腿酸痛……，直至耗盡體力，煉石補天后死去。去神圣化的人類始祖女媧不再像神話中所記載的那樣“……煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水”“考其功烈，上際九天，下契黃壚；名聲被后世，光暉重萬物。乘雷車，服駕應龍，驂青虬，援絕瑞，席蘿圖，黃云絡，前白螭，后奔蛇，浮游消搖，道鬼神，登九天，朝帝于靈門，宓穆休于太祖之下”[4]112。魯迅在虛構文本中從可能世界探向實在世界，獲得去神圣化的效果，使虛構世界的女神走下神壇，造成讀者期待視野與作者構筑模式的齟齬?！侗荚隆分械闹魅斯嘁褵o“誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之澤，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封豨于桑林”[4]139的人類英雄色彩，他在“垃圾堆”旁邊懶懶地下馬，獵物是烏老鴉和射碎了的小麻雀。他坐在“脫毛”的舊豹皮上，妻子嫦娥因為常年的烏鴉肉炸醬面而賭氣，一日三餐的煩惱使無用武之地的英雄陷入了焦慮與無奈。雪上加霜的是妻子的離棄、背叛和弟子逢蒙的暗箭之襲，家中的仆人女乙與女辛只好用“戰(zhàn)士”“藝術家”安慰淪為多余人的“老爺”?？赡苁澜绲默F(xiàn)實話語色彩，使坐虛探實的跨界表意行為產生強烈的反諷效果?！惰T劍》中的干將莫邪之子眉間尺刎首為父報仇，在文本歷史背景即《列異傳》中，眉間赤(赤鼻)是一個反強權、暴政的絕決者，但在《鑄劍》構筑的虛構世界中，他是一個敏感、多疑、怯懦，思考大于行動的新角色，由可能世界探向實在世界，暴露了現(xiàn)實中“復仇者”的人性弱點。代為復仇的“客”也由仗義、神秘的刺客轉向暴力、強權壓迫下的民眾代言人?！豆适滦戮帯分械呐畫z、羿、眉間尺等是虛構型敘述文本中出自神話、傳說、志怪的形象，魯迅運用邏輯與藝術構筑了一個新的虛構世界，使人物、情節(jié)由虛探實，獲得強烈的現(xiàn)實效果。

2.具有紀實型文本歷史背景的人物、情節(jié)從可能世界探向實在世界，在虛構敘述文本中獲得實在世界的效果。此類人物形象與情節(jié)具有紀實型敘述文本的歷史背景，置身于新的虛構世界中，其出發(fā)世界仍然是可能世界，由于出發(fā)世界與特殊文本歷史背景迥然有別，必然造成共享時空的諧謔、調侃色彩。《理水》中大禹治水的文本歷史背景是“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”[5]，明君圣主勵精圖治、招募人才，救民于水火，“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”的背景再次出現(xiàn)在《理水》中時，已成為舜爺?shù)陌傩赵谒贾懈挥凇霸娙ぁ钡臑碾y背景?！妒酚洝は谋炯o》中的人類英雄禹在此被稱為“禹爺”“阿禹”，甚至在鄉(xiāng)下人與學者的爭論中徘徊于人與蟲、人與猴子之間。遠古三代的洪荒被解散的大學、關閉的幼稚園、聚集鳥頭學者的文化山、大擺筵席的水利局……所替換，被魯迅譽為“民族的脊梁”的英雄人物，在虛構敘述文本中作為新角色由可能世界探向實在世界，神圣消退后的治水者禹，帶著乞丐似的隨員，有鄉(xiāng)野村婦式的夫人，承受著父親治水失敗的心理重荷，與學者、官員、統(tǒng)治者、民眾周旋。具有特殊文本歷史背景的人物，由虛構文本中的可能世界探向實在世界。作為目標的實在世界，在文本中所占的部分遠大于作為出發(fā)點的可能世界，因此，《理水》影射現(xiàn)實的色彩十分濃重，國難當頭、欺上瞞下、沽名釣譽、崇洋媚外、空談誤國的情景歷歷在目。在角色、情節(jié)的特定文本歷史背景和新角色、新情節(jié)塑造、演繹的糾纏、對抗中，虛構敘述文本對意義的追求得以實現(xiàn)。

同樣，《史記·伯夷列傳》中記載的孤竹君二子伯夷、叔齊禮讓君位于中子，“求仁得仁”，義不食周粟，不為貳臣，餓死于首陽山。在角色的文本歷史背景中，此二人是忠義與氣節(jié)的象征。而在《采薇》的虛構世界中，他們是見風使舵、迂腐不化、茍延殘喘的可憐蟲。與貶低海派、自稱“文明人”的強盜小窮奇以及生活在滿是文盲、不懂文學概論的村子里研究八卦與文學的小丙君，還有小丙君府上的“鴉頭”阿金姐的交集，便是具有紀實型文本歷史背景的人物、情節(jié)，在虛構敘述文本中坐虛探實，造成與讀者期待視野嚴重抵牾。同時，由于人物原型具有紀實型文本的特殊歷史背景，基礎語義域在實在世界；人物新角色的基礎語義域則在可能世界，這兩個世界的差異越大，虛構世界中人物新角色的諧謔色彩越濃。

《出關》中的老子，在虛構世界中已不再是超然化外的圣人，雖然還帶有《史記·老子韓非子列傳》中的部分文本背景，但存在品格已蕩然無存。國語不純粹，沒有牙齒，發(fā)音不清，打著陜西腔，夾著湖南音，“哩”“呢”不分，又愛說什么“”[2]106，靜坐時像“一段呆木頭”，最后被關尹喜用一包鹽、一包胡麻、十五個餑餑打發(fā)上路?！斗枪ァ分械哪訕O力反對公輸般的奇技淫巧，在說停了楚國攻宋一事后，一進宋國國界便被搜檢了兩次，走近都城，又被“救國募捐隊”募去了破包袱，在南關城門下躲雨，又被巡兵趕開，真正的救國者落得如此下場?！镀鹚馈分械那f周是一個袖管里藏著“警笛”的卑劣之徒，失去“心齋”“坐忘”、達天知命境界的他，用“法術”召喚司名大神，使髑髏起死回生，在受到威脅時，立即吹響警笛，喚來警局的巡士使自己脫身。人物在其特定文本歷史背景中的基礎語義域與虛構世界中的基礎語義域呈現(xiàn)出強烈的沖撞。

以上兩類通達的情況，都是虛構敘述文本中的坐虛探實型，二者的區(qū)別在于虛構世界中的新角色和情節(jié)的文本歷史背景的差異，第一類是虛構性文本，如女媧、羿、眉間尺；第二類是紀實性文本，如大禹、伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子。在這兩類通達性中，盡管人物、情節(jié)的文本歷史背景不同，但在虛構文本中的出發(fā)世界是可能世界，因此保有了內部的真實與自足，無需與經驗世界對照而驗證其真?zhèn)?。一旦讀者出于心理慣性，用實在世界的經驗求證虛構世界的真?zhèn)?，便會產生荒誕不經的“油滑”、亂彈之感，這實為對作者構筑虛構文本時的形式技巧缺乏既置身其中又抽身其外的理解。

3.由虛探虛的通達性，即由此可能世界探向彼可能世界。這種情況被稱為共可能性(compossibility)，這種虛構敘述也被稱為“跨世界綜合”(cross-world synthesis)。也就是說，在一個虛構性敘述文本中，匯集了不同虛構世界中的人物或情節(jié)，時空由縱深差異走向平面拼貼，人物與人物、人物與環(huán)境關系從嚴肅走向游戲化。這里涉及的文本間性問題，姑且弗論，僅從通達性角度分析，即人物與情節(jié)帶著特定文本歷史背景，在虛構世界中擔任新角色，參與虛構敘述文本的構筑?！堆a天》中的女媧、共工、顓頊、“古衣冠小丈夫”、尋仙老道士、秦始皇、漢武帝、巨鰲、“女媧氏之腸”在創(chuàng)世的悲壯業(yè)績中演繹新情節(jié)。在《補天》中，他們是共時共在的，只是各自的文本歷史身份不同，他們從虛構文本的可能世界探向可能世界，取得強烈的幻想效果。也就是說，他們的出發(fā)世界與目標世界均為可能世界，因此整個文本充滿了光怪陸離的虛幻色彩。盡管虛幻，但并不虛假。虛構文本具有內在自足的真實性?！侗荚隆分械聂?、嫦娥、喂馬的王升、嫦娥打牌的姚家和獨自去的飯館、烏老鴉炸醬面、用“戰(zhàn)士”和“藝術家”安慰羿的女乙和女辛，所有這些人物與情節(jié)都是從可能世界探向可能世界，共可能性的同一使小說中具有文本歷史背景的角色、情節(jié)融合在一個虛構世界中。特殊的文本歷史背景不再起決定作用，但卻時時干擾新角色和新情節(jié)的塑造與發(fā)展，成為虛構世界情節(jié)演繹的牽制力量。讀者在接受這一虛構文本時，閱讀過程被角色與情節(jié)以往的文本歷史身份所干擾，新鮮閱讀難以展開，便造成對文本品格的慣常判斷：跨越時空、古今雜陳。這正是學界長期以來對《故事新編》的品格認定。對虛構性敘述文本而言，此種認定違背了虛構文本的內部真實與自足原則，不符合符號敘述學對虛構文本的定位。在前文中，筆者已多次提到具有文本歷史背景的角色、情節(jié)以新的身份參與同一虛構文本的構筑，時空差異只存在于文本歷史背景中，在虛構世界里各個角色、情節(jié)共時共在，以新身份參與構建。角色對新身份的認同遠高于歷史身份，魯迅也在對新身份的認同中實現(xiàn)了對舊有價值觀的質疑。

《采薇》中的伯夷、叔齊、小窮奇、小丙君、阿金，《非攻》中的墨子、公輸般、管黔敖、禽滑釐，《出關》中的老子、孔子、冉有、關尹喜、庚桑楚、賬房先生、書記、白開水與餑餑、《道德經》與《稅收精義》，《起死》中的莊子、司命大神、漢子、警笛、巡警、警棒、警察局，《理水》中的阿禹、舜爺、皋陶、禹太太、水利局大員、文化山上的鳥頭學者、飛車、奇肱國的精神食糧、《神農本草》，《鑄劍》中的眉間尺、宴之敖、汶汶鄉(xiāng)等角色與情節(jié)在虛構世界中具有與文本歷史背景不同的新身份。新身份在與“歷史”身份的不斷決裂中確立自我。“歷史”身份或者說角色、情節(jié)的文本歷史背景無法完全與新角色、情節(jié)分離，二者在同一主體中處于對立、消長狀態(tài)。新角色的平庸壓倒“歷史”身份的神圣，“歷史”身份又反襯出新角色的滑稽。神話、傳說、歷史、寓言中的神人、圣人走向庸俗化?！斑@樣，歷史小說就不再僅僅是與形式邏輯相一致的一種歷史再現(xiàn)與運演，不再僅是按常識經驗展開的一種合理想象。魯迅的一種近乎‘游戲’式的姿態(tài)，按照自我心理結構的軌跡讓最純粹的歷史生活與最不可思議的現(xiàn)實幻境在直敘與反諷、寫實與夸張、認真與調侃、嚴肅與詼諧中融為一體，使作品散發(fā)著強烈的社會諷刺鋒芒。其藝術內涵因‘雜交’優(yōu)勢而顯得豐富、深邃，并迥異于一切體裁類型”[6]12。同時，這也說明虛構敘述文本是心智的產物，依靠想象力的推動，精騖八極，心游萬仞，無心理不可能，只有邏輯不可能。

通達性使虛構文本的意義追求在不同世界的跨界表意行為中產生交叉，交叉點的意義正是虛構文本所在的不同世界通達部分的核心意義。

二、《故事新編》中的不通達性與意義分歧

符號文本不可能完全落在一個世界中，虛構型敘述文本更是一個“三界通達”的“混雜”世界，在前文中筆者已就《故事新編》諸篇什所呈現(xiàn)的虛構文本的通達性進行了類別分析。在把握通達性的基礎上，需要進一步探討“混雜”的各世界間的關系。

1.判定符號敘述文本是紀實型還是虛構型，除了體裁的規(guī)定性之外，還可以根據(jù)文本中的出發(fā)世界判定。毫無疑問，《故事新編》的出發(fā)世界是可能世界，因此決定了其虛構敘述文本的性質。虛構文本構筑的虛構世界，大部分落在了可能世界中，還有一部分落在實在世界。在坐虛探實和坐虛探虛兩種通達性中，可以看到虛構文本中既屬于此世界，也屬于彼世界的部分。那么互不相屬的部分，即虛構敘述文本中無法調和、通達的部分，在文本中產生什么效果？前面提到符號文本不可能完全落在一個世界中，因此通達性存在的同時，不通達性也必然存在。通達是不同世界的同一性體現(xiàn)，不通達則是不同世界的差異性體現(xiàn)。不通達性造成文本中不同世界的分立與對抗，體現(xiàn)了同一意義追求過程中的分歧與對立，使文本呈現(xiàn)出巴赫金在復調理論中提出的“雜語”共生局面。不通達部分體現(xiàn)的“雜語”共生究竟是文學藝術的淺層狂歡，還是人類深層的心理原型？總之，不通達部分凸顯的是同一文本的意義對抗，也是不同世界話語權的爭奪。“虛構作品不在于展示不可見，而是在于展示可見物的不可見性的不可見程度”[7]。因此，對不通達部分的對立實質進行探析，更有助于理解《故事新編》共時空的平面化、游戲化風格。

2.在《故事新編》中，不通達部分保持各自世界的獨立性，可能世界與實在世界、可能世界與可能世界的分立部分堅持各自的話語方式，保持自身的存在品格。神話傳說與現(xiàn)實生活、神仙圣人與凡夫俗子、偉岸的身軀與倒斃的死尸，這正是兩種對立話語的意義對抗，創(chuàng)造者被褻瀆，生命力萎縮，利益追求壓制生命本真，女媧活潑潑的白話與“小東西”古奧的文言形成的“文白之爭”，正是20世紀20年代新文化運動進入退潮期，革新派與保守派話語對抗局面的寫照。

《非攻》《理水》《采薇》《出關》中同樣充斥著話語對抗，傳統(tǒng)價值信仰在對抗中消解，圣人、英雄、賢者向格格不入的環(huán)境妥協(xié)，在妥協(xié)中包含無奈和不甘。新的價值信仰尚未形成，意義處在不確定狀態(tài)中?！凹鎼邸薄胺枪ァ迸c奇技淫巧，勵精圖治與隨波逐流、明哲保身，超然化外與置身事中，迂腐不化與順時變通的對抗形成強大的文本張力。這一系列意義對抗又可分別歸納到新舊兩個文化陣營的話語方式中。從20年代開始，新文化運動進入退潮期，昔日的陣營中出現(xiàn)分化，“有的退隱，有的高升，有的前進”[8]43，魯迅深入反思新與舊、繼承與創(chuàng)新的關系。1932年12月，魯迅在上海寓所為《自選集》作序時，寫道：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望、頹唐得很了。民族主義的文學家在今年的一種小報上說，‘魯迅多疑’，是不錯的，我正在疑心這批人們也并非真的民族主義文學者，變化正未可限量呢。不過我卻又懷疑于自己的失望，因為我所見過的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量?！盵8]42

3.《故事新編》中不通達部分的對抗越多，話語權爭奪就越激烈，文本“雜語”叢生的局面就越顯著。在虛構文本中，對立話語的抗衡狀態(tài)消解了主流話語一統(tǒng)天下的模式，話語方式的抗衡與話語權的爭奪，也反映出當時思想界的混亂狀況與現(xiàn)實社會的動蕩不安局面。三代禪讓、勵精圖治的文本歷史背景，使帶有圣賢帝王神圣光環(huán)的舜、禹在可能世界中被調侃、奚落，神圣的價值隨之解構?！独硭分杏韺λ凑f：“做皇帝要小心，安靜。對天有良心，天才會仍舊給你好處?！盵2]48肥胖的水利局大員在虎皮武士的簇擁下吃過面包，就開始考察災情。虛構文本所在的可能世界與實在世界、可能世界與可能世界之間在通達中對抗著。苗民言語學專家堅持認為災情不嚴重，下民“飽食終日，無所用心”；《神農本草》的學者認為榆葉海苔極合衛(wèi)生，洪水飲料取之不盡；五綹長須、身穿醬色長袍的紳士認為水患是下民懶惰所致；八字胡須的伏羲朝小品文學家則空談性靈。面對國難，不同思想陣營堅持各自立場，從對“災難”或“危機”這一核心意義的追問中分化出不同的價值取向，但都可歸為妥協(xié)、被動、消極的一方，禹則成為積極應對、突破陳規(guī)、踏實苦干的一方，上述眾人的“發(fā)聲”與禹的“無聲”在文本中激烈對抗。文化山上的鳥頭學者販賣著食而不化的雜交學問，用遺傳決定論否認禹治水成功的可能性。在鄉(xiāng)下人與學者的爭辯中，鄉(xiāng)下人用簡單的“下民”智慧輕松擊敗了脫離實際，認為面包會從天上落下來的學者的科學。奇肱國的飛車從另一個可能世界給文化山運來精神食糧，自居為“文化靈魂”的學者們不研究如何解除“危機”，而是熱衷于用科學否定禹的存在、爭辯禹是人還是蟲。實干的禹得到舜爺?shù)目隙?，此后作為帝位繼承人的禹也在世俗中隨波逐流。無聲與有聲、實干與空談、妥協(xié)與對抗在虛構世界中不斷爭奪空間。意義的不確定性使兩大陣營的話語持續(xù)抗衡、消長，使文本產生了部分學者提及的“間離效果”。嚴家炎曾在《魯迅與表現(xiàn)主義——兼論〈故事新編〉的藝術特征》一文中指出：“魯迅不怕在歷史題材作品中揉進現(xiàn)代內容，反而利用‘古今雜糅’來制造特有的‘間離效果’。在他看來，‘間離’手法正是擴充小說藝術的自由度和表現(xiàn)能力的有效手段?！盵9]同一虛構敘述文本中的不通達部分堅持各自的話語方式，話語間的對抗和張力越強，“間離”效果越明顯，這勢必會增加審美難度，延長審美時間。

虛構敘述文本中的可能世界與實在世界、其他可能世界之間的不通達部分，在話語權的爭奪與意義的抗衡中，共存于同一虛構世界，相互交雜，各自為政，使得分立、對抗的意義失去了絕對的主次之分，主流話語模式被消解，意義的不確定性得以凸顯。因此，《故事新編》諸篇什在形式上呈現(xiàn)出開放和未完成狀態(tài)，再次佐證了嚴家炎對魯迅小說的“復調”定位。

三、《故事新編》與現(xiàn)實的二度區(qū)隔

符號敘述學理論認為，紀實型敘述文本的基礎語義域是實在世界(經驗世界)，可以根據(jù)其與經驗世界的吻合度判定真?zhèn)危惶摌嬓蛿⑹鑫谋镜幕A語義域是可能世界，它不指向外部經驗世界，具有內部的自足真實性。是不是說作為虛構敘述文本的《故事新編》與經驗世界毫無關系，只是魯迅個人心智的產物？并非如此?！皡^(qū)隔框架(the frame of segregation)”可以充分揭示文學藝術與現(xiàn)實的復雜關系，它對《故事新編》與經驗世界的關系問題同樣行之有效。

“區(qū)隔框架是一個形態(tài)方式，是一種作者與讀者都遵循的表意解釋模式，也是隨著文化變遷而變化的體裁規(guī)范模式。區(qū)隔看上去是個形態(tài)問題，實際上在符形、符義、符用三個層次上都起隔出再現(xiàn)世界的作用”[3]74。符號文本再現(xiàn)最重要的特征是媒介化，當魯迅將感知到的再現(xiàn)符號文本進行重塑，或再度再現(xiàn)時，就形成了與經驗世界二度區(qū)隔(secondary segregation)的虛構文本?！豆适滦戮帯返奶摌嬍澜缯峭ㄟ^從經驗世界到再現(xiàn)文本，再到虛構文本的二度區(qū)隔得以確立的，這一形態(tài)變化過程可以從兩方面理解。

1.當人感知實在世界的事物時，“事物面對意識的意向性壓力，呈現(xiàn)為承載意義的形式，即對象，并回應意向，意義就是意識與事物由此形成的相互關聯(lián)。”[10]此時，攜帶意義的符號文本是對經驗世界的片面真實再現(xiàn)，因為符號再現(xiàn)具有片面性，所以再現(xiàn)符號文本呈現(xiàn)出來的并非完整的經驗世界本身，而是對經驗世界的符號再現(xiàn)。此時的再現(xiàn)文本指向經驗世界，可以在經驗世界中驗證真?zhèn)?。正?922年魯迅創(chuàng)作《補天》(當時名為《不周山》)時，恰逢湖畔派詩人汪靜之的情詩集《蕙的風》付梓，南京東南大學學生胡夢華在上海《時事新報·學燈》上發(fā)表《讀了〈蕙的風〉以后》一文，指責詩集中的某些愛情詩是“墮落輕浮”的作品，“有不道德的嫌疑”。魯迅此時通過“報刊文章”這一媒介化的符號文本，認識了惺惺作態(tài)的衛(wèi)道士胡夢華。此時的胡夢華是符號化了的胡夢華，是對其本人的片面真實再現(xiàn)，在魯迅的感知中凸顯的是其偽善的一面?！皥罂恼隆边@一再現(xiàn)文本以實在世界，或經驗世界為基礎語義域，是紀實型文本，直指現(xiàn)實。這是從經驗世界到再現(xiàn)文本的一度區(qū)隔。

2.當再現(xiàn)文本進一步再現(xiàn)，或“重塑”后，才能形成虛構文本。虛構文本是對再現(xiàn)文本的再現(xiàn)，與經驗世界隔了兩層，基礎語義域落在了可能世界。魯迅在創(chuàng)作《補天》時“不記得怎么一來，中途停了筆，去看日報了，不幸正看見了誰——現(xiàn)在忘記了名字——的對于汪靜之君的《蕙的風》的批評，他說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了”[2]1。其中，“古衣冠的小丈夫”便是對“日報”這一直指經驗世界的紀實型再現(xiàn)文本所承載的意義的重塑，或者說二度再現(xiàn)。因此，實在世界的胡夢華，在“日報”這一紀實型再現(xiàn)文本中被片面再現(xiàn)，以實在世界為基礎語義域，作為文本符號的胡夢華，在魯迅構筑虛構文本時，被再度符號化為“古衣冠小丈夫”?！肮乓鹿谛≌煞颉笔且晕谋痉柕暮鷫羧A為直接語義域，與現(xiàn)實世界中的胡夢華本人具有二度區(qū)隔的關系?！胺柺潜徽J為攜帶意義的感知”[11]，符號再現(xiàn)具有片面性，再現(xiàn)符號文本的再現(xiàn)化更是片面之片面?！肮乓鹿谛≌煞颉痹凇堆a天》的虛構世界中，帶有特定的文本歷史背景，以可能世界中作為再現(xiàn)文本符號的胡夢華為基礎語義域。他是虛構世界中的角色，鮮活而真實，并永遠存在于《補天》的世界中，他并不直指外部經驗世界，在虛構世界中保有其自足與真實性。那么，是否可以說“古衣冠小丈夫”與現(xiàn)實生活毫無關系呢？

如果進一步再現(xiàn)或重塑的符號文本失去了與經驗世界(實在世界)的關聯(lián)，便成為不可知的自在存在，即意識感知之外的部分，也就不具備意義的攜帶功能，更談不上是符號文本了?！肮乓鹿谛≌煞颉辈恢赶驅嵲谑澜绲暮鷫羧A，但他在攜帶的意義上與實在世界“同類型”文本相對應，在實在世界中可以找到攜帶相近意義的像似符號，胡夢華與“古衣冠小丈夫”之間具有像似性(iconicity)。所以魯迅說：“對于歷史小說，則以博考文獻，言必有據(jù)者，縱使有人認為‘教授小說’，其實是很難組織之作，至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕?！盵2]2“這一點因由”便是兩個符號文本的像似性。魯迅還在《我怎么做起小說來》一文中談到：“例如我做的《不周山》，原意是描寫性的發(fā)動與創(chuàng)造，以至衰亡的，而中途去看報章，見了一位道學的批評家攻擊情詩的文章，心里很不以為然，于是小說里就有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結構的宏大毀壞了。”[8]108這段話生動地體現(xiàn)了魯迅深諳文學與現(xiàn)實的關系，用純熟的虛構藝術技巧構筑文本世界。

至于《故事新編》其他篇什，如《奔月》中逢蒙暗箭襲羿與20年代高長虹攻擊魯迅事件；《理水》中被洪水圍困的“文化山”上的鳥頭學者與1932年10月北平文教界江翰、劉復等三十余人在日寇占領東北，華北告急，國民黨政府采取不抵抗政策的危亡時刻，建議國民政府明定北平為“文化城”事件；《非攻》中的救國募捐隊與30年代國民黨政府的種種募捐活動等，都是如此?！豆适滦戮帯分行橇_棋布的角色與情節(jié)同經驗世界的文本呈現(xiàn)出像似性，是虛構敘述文本與經驗世界二度區(qū)隔關系的體現(xiàn)。

因此，可以說虛構敘述文本是對再現(xiàn)文本的片面再現(xiàn)，再現(xiàn)文本是對經驗世界的片面再現(xiàn)，虛構敘述文本構筑的虛構世界與經驗世界隔了兩層，是具有唯一性的實在世界進一步再現(xiàn)化之后形成的可能世界，它不能脫離實在世界孤立存在。

共同的意義追求，是虛構世界與實在世界像似性關系的基礎與核心。自文藝復興以來，源自達·芬奇畫論的“鏡子說”在文藝領域備受爭議，雖然經過了巴爾扎克、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基等人的發(fā)展，但仍因其“機械”地反映生活而遭到詬責，如果鉤沉索賾、原始表末，達·芬奇的“鏡子說”是承認自然的第一性，將藝術看作是對自然的模仿?！皺C械”反映生活的內涵并不是巨細無遺的全息式反映，而是片面真實的反映，是虛構文本對實在世界的二度再現(xiàn)。從符號敘述學角度重新審視“鏡子說”，其合理性在形式主義分析中是完全站得住腳的。鏡像不等于自然本身，感知的自然不是完全的自然。

1930年2月，魯迅、柔石、郁達夫等人在上海發(fā)起“中國自由運動大同盟”，3月?lián)鲊顸h浙江黨部曾呈請南京政府通緝“墮落文人魯迅等”。魯迅等發(fā)起人的罪名是“墮落文人”，這一虛指罪名從另一方面也說明文學藝術與現(xiàn)實的像似性在于共同的意義追求，文學藝術并不直指現(xiàn)實，而是與現(xiàn)實保有二度區(qū)隔，魯迅等人之所以被定名為“墮落文人”，就在于其文本攜帶的意義與當局相左，而非作品對現(xiàn)實鏡子式的反映。關于這一點，魯迅說得很清楚，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不會全用事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。有人說，我的那一篇是罵誰，某一篇又是罵誰，那是完全胡說的”[8]108。將虛構世界等同于實在世界，或將其看作是實在世界的直接反映，并且對號入座，這既違背了虛構敘述文本的不透明性和內部真實性原則，也沒有認識到意義才是兩個世界像似性的核心，符號只是攜帶意義的感知罷了。

《故事新編》的虛構世界構筑在可能世界與實在世界的通達性與不通達性之上，通達性使此世界獲得彼世界的效果；不通達性使各自世界保持差異，堅持自我話語權，從而解構主流話語模式。作為虛構敘述文本，《故事新編》與實在世界存有二度區(qū)隔關系，它的基礎語義域在可能世界，這一可能世界作為再現(xiàn)文本，是對實在世界(經驗世界)的片面再現(xiàn)。經驗世界為虛構世界提供了認知和表意模式，用符號敘述學的跨世界綜合理論重新審視魯迅的《故事新編》，“它透出的是‘外在形式不可能下的可能’的理性邏輯的真實性意蘊”[6]11。符號敘述學的形式主義分析再次驗證了魯迅文學創(chuàng)作的范型魅力和《故事新編》的經典地位，同時也為解讀虛構型敘述文本提供了新的生發(fā)點。