郭 倩

(集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門 361021)

“苦吟”是中晚唐詩壇開始出現(xiàn)的一種文學(xué)現(xiàn)象，對(duì)中國(guó)古典詩歌發(fā)展有著極其重要的影響。關(guān)于其確切所指，當(dāng)前學(xué)界的看法不盡相同。馬承五認(rèn)為“苦吟”有兩種含義：“從創(chuàng)作方式上言，形容寫詩的刻意出新，搜奇抉怪；從風(fēng)格特征上言，表現(xiàn)為艱澀苦硬，險(xiǎn)峭奧折。”[1]83吳在慶在《略論唐代的苦吟詩風(fēng)》中曾引用過歐陽修《六一詩話》的說法，并將歐陽修提出的“月鍛季煉”作為“苦吟”的核心內(nèi)涵，即苦心作詩、有意雕飾[2]。而李定廣則提出，孟郊和劉禹錫分別代表了中唐以后兩種不同的苦吟觀念：孟郊“苦吟”立足在“苦”字，而劉禹錫“苦吟”立足在“吟”字，前者指的是“在苦心推敲的同時(shí)，反復(fù)出聲地吟詠”，而后者指的是“在反復(fù)吟詠中欣賞玩味他人的好詩、警句”[3]。從這幾種較有代表性的觀點(diǎn)來看，“苦吟”作為一種綜合性的概念，包括了創(chuàng)作方式、風(fēng)格內(nèi)涵、審美活動(dòng)等諸多因素。

由此可見，作為古典詩歌創(chuàng)作史上的一個(gè)經(jīng)典概念，“苦吟”的含義是在不斷發(fā)展豐富的。苦吟之風(fēng)發(fā)展到唐末五代，出現(xiàn)了“普遍苦吟現(xiàn)象”，“幾乎所有的詩人都苦吟”，其影響甚至遠(yuǎn)及北宋及其后相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期。尤其是五代時(shí)期詩歌重鎮(zhèn)——南唐，“苦吟”不僅為大多數(shù)詩人所接受，更產(chǎn)生了諸多新變化，由此孕育的獨(dú)特審美趣味在后世被不斷發(fā)揚(yáng)光大而廣泛影響了唐宋之際審美文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。

一、南唐“苦吟”新變

作為起于中唐、而在晚唐五代成為詩壇主流的“苦吟”之風(fēng)，在南唐得到了充分的繼承和創(chuàng)造。南唐“苦吟”詩風(fēng)不僅是晚唐五代詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的重要組成部分并開啟了宋詩創(chuàng)作之先聲，更因?yàn)槟咸篇?dú)特的政治文化生態(tài)賦予“苦吟”新的內(nèi)涵與生命力，而使其蘊(yùn)含的文化精神得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。

南唐“苦吟”之所以蔚然成風(fēng)，首先在于其龐大的創(chuàng)作群體。特別是廬山國(guó)學(xué)，聚集了一大批來此講學(xué)、游歷、學(xué)習(xí)的士人。他們彼此切磋詩藝、交流心得，一時(shí)盛況空前。其中詩壇前輩閩中陳貺隱居廬山數(shù)十年，把詩歌創(chuàng)作作為自己畢生的追求，聲名遠(yuǎn)播，向他學(xué)詩的包括江為、劉洞、楊徽之、夏寶松等，都是南唐的重要詩人。此外還有像伍喬、李中、劉鈞、孟貫、左偃、史虛白、譚峭、許堅(jiān)等著名士人也都出自廬山國(guó)學(xué)，他們之間因?yàn)閹煶谢蚪挥殃P(guān)系，彼此間精礪詩藝的風(fēng)氣相當(dāng)濃厚。如果通過他們的酬贈(zèng)之作擴(kuò)展開來考察，“苦吟”風(fēng)氣甚至還進(jìn)一步延伸到不曾在此學(xué)習(xí)的另外一批著名士人，包括韓熙載、李建勛、沈彬等朝廷官員甚至是僧道處士，幾乎覆蓋了整個(gè)南唐詩壇。以李中為例，就有《獻(xiàn)中書韓舍人》《贈(zèng)永真杜翱少府》《暮春吟懷寄姚端先輩》《贈(zèng)致仕沈彬郎中》《秋江夜泊寄劉鈞正字》《依韻酬智謙上人見寄》等諸多作品提及“苦吟”或類似行為。概而言之，南唐“苦吟”的新變可從三方面表述。

(一)以清詞麗句寄托平和之心

和晚唐苦吟詩人不同的是，同樣“苦思于詩”“精思不懈”“苦吟從聽鬢毛蒼”的南唐詩人，其作品的整體風(fēng)貌卻是清麗平和的，不僅毫不僻澀，更無寒儉之態(tài)。一般認(rèn)為，晚唐“苦吟”作品主要特征有二：(1)詩歌內(nèi)容多反映詩人不得志的悲慨和生活的困窘；(2)詩歌語言多奇僻峭奧甚至晦澀難懂，但南唐苦吟詩人則顯然不同。拋開幽奇蹇澀的賈島詩風(fēng)不談，即使是與詩歌風(fēng)格相對(duì)清淡幽遠(yuǎn)的姚合也有顯著不同。以南唐詩人李中和姚合做一對(duì)比，二者都是各自時(shí)代“苦吟”詩風(fēng)的核心人物，又都曾長(zhǎng)期在地方為官，詩歌風(fēng)格和內(nèi)容也多有可比之處：

方拙天然性，為官是事疏。惟尋向山路，不寄入城書。因病多收藥，緣餐學(xué)釣魚。養(yǎng)身成好事，此外更空虛。

——姚合《武功縣中作三十首·其二》

門外青山路，因循自不歸。養(yǎng)生宜縣僻，說品喜官微。凈愛山僧飯，閑披野客衣。誰憐幽谷鳥，不解入城飛。

——姚合《武功縣中作三十首·其二十二》

藍(lán)袍竹簡(jiǎn)佐琴堂，縣僻人稀覺日長(zhǎng)。愛靜不嫌官?zèng)r冷，苦吟從聽鬢毛蒼。閑尋野寺聽秋水，寄睡僧窗到夕陽。騫翥會(huì)應(yīng)霄漢去，漁竿休更戀滄浪。

——李中《贈(zèng)永真杜翱少府》

官?zèng)r蕭條在水村，吏歸無事好論文。枕欹獨(dú)聽殘春雨，夢(mèng)去空尋五老云。竹徑每憐和蘚步，禽聲偏愛隔花聞。詩情冷淡知音少，獨(dú)喜江皋得見君。

——李中《吉水縣依韻酬華松秀才見寄》

對(duì)比這幾首詩，我們很容易發(fā)現(xiàn)它們?cè)谡Z言和詩人心態(tài)上的明顯差異：(1)從語言上看，同樣是山僧野寺、地方小縣，李中詩因加入“秋水”“夕陽”“禽聲”“花”等意象而顯得清麗平和、淡雅明朗，而姚合詩則相對(duì)暗淡清冷。(2)從詩人心態(tài)看，李、姚同為底層官吏，同樣“山野荒僻，官?zèng)r蕭條”，但姚合“養(yǎng)身成好事，此外更空虛”的頹唐、“誰憐幽谷鳥，不解入城飛”的牢騷與李中“竹徑每憐和蘚步，禽聲偏愛隔花聞”的自足和“官?zèng)r蕭條在水村，吏歸無事好論文”的悠閑對(duì)比是何其鮮明。如果說姚合的“苦吟”和故作閑詞是對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí)的刻意抵抗，那么李中的“苦吟”就是對(duì)當(dāng)下平淡生活的盡情擁抱，它會(huì)平靜悠閑到讓你忘記這是一個(gè)曾經(jīng)“酬身指書劍，賦命委乾坤”意氣風(fēng)發(fā)的青年。并且，這理想與現(xiàn)實(shí)的落差并沒有令他產(chǎn)生賈島式的憤懣或是姚合式的頹唐，他只是轉(zhuǎn)而從眼前并不如意的現(xiàn)實(shí)中找到屬于自己的慰藉——以“苦吟”觀照自然并且發(fā)現(xiàn)美的所在。因此，從這個(gè)意義上說，李中式的“苦吟”實(shí)在已經(jīng)不能說是“苦”了。

(二)擅長(zhǎng)描摹物態(tài)并賦予其獨(dú)立的審美價(jià)值

在苦吟詩句中，南唐詩人無疑于物態(tài)摹寫上用力最勤，如以下幾首作品：

蕭蕭春雨密還疏，景象三時(shí)固不如。寒入遠(yuǎn)林鶯翅重，暖抽新麥土膏虛。細(xì)蒙臺(tái)榭微兼日，潛漲漣漪欲動(dòng)魚。唯稱乖慵多睡者，掩門中酒覽閑書。

——李建勛《春雨二首·其二》

閑來南渡口，迤邐看江楓。一路波濤畔，數(shù)家蘆葦中。遠(yuǎn)汀排晚樹，深浦漾寒鴻。吟罷慵回首，此情誰與同。

——孟貫《江邊閑步》

一葉野人舟，長(zhǎng)將載酒游。夜來吟思苦，江上月華秋。曉露滿紅蓼，輕波飏白鷗。漁翁似有約，相伴釣中流。

——王貞白《江上吟曉》

在這三首詩中，凡有琢句煉字的情況都集中于描摹物態(tài)的句子中。如李建勛詩第二三聯(lián)中“寒入”“暖抽”“兼日”“動(dòng)魚”四處，孟貫詩第三聯(lián)“排”“漾”兩處，王貞白詩第三聯(lián)“滿”“飏”兩處。三首作品詩思各異，而琢句則同。雖然這樣的作品要置之于唐詩的淵海中也許并不起眼，但若將這幾聯(lián)單獨(dú)抽出，亦不失為清麗可人、詩味盎然的小品，也能帶來別致的審美情趣。因此，在南唐詩人們著意苦吟的作品中，這類句子仿佛有了自己獨(dú)立的生命，它甚至可以脫離原詩而獲得獨(dú)立的審美價(jià)值：

清明時(shí)節(jié)好煙光，英杰高吟興味長(zhǎng)。捧日即應(yīng)還禁衛(wèi)，當(dāng)春何惜醉朐陽。千山過雨難藏翠，百卉臨風(fēng)不藉香。卻是旅人凄屑甚，夜來魂夢(mèng)到家鄉(xiāng)。

——李中《海上和柴軍使清明書事》

飄泛經(jīng)彭澤，扁舟思莫窮。無人秋浪晚，一岸蓼花風(fēng)。鄉(xiāng)里夢(mèng)漸遠(yuǎn)，交親書未通。今宵見圓月，難坐冷光中。

——李中《舟次彭澤》

在這兩首詩中，所寫之景和所抒之情都有著明顯的反差：景物清新悠遠(yuǎn)、情致盎然，但抒發(fā)的情感卻是思鄉(xiāng)的悲苦凄屑——仿佛作者在寫作時(shí)有著“雙重主體”，一為抒情主人公，而另一位不過是吟賞煙霞的過客。于此，一般論者都會(huì)用王夫之在評(píng)《小雅·采薇》時(shí)提出的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”來解釋。但是，以“樂景”寫“哀情”是需要條件的：或是有“哀情”者無法欣賞“樂景”，或是有“哀情”者傷感于自己無法擁有“樂景”，或是直接形成反襯關(guān)系。從李中這兩首詩看，第一首是酬贈(zèng)詩，按第一、第二種條件來理解顯然不合常情；第二首描繪旅途所見，第二聯(lián)寫景句清快明麗，也無法以前兩種條件來理解。那么再來看第三種條件——直接形成反襯。一般而言，能夠構(gòu)成反襯的，兩種物象間必有一聯(lián)結(jié)點(diǎn)，如“熱烈與蕭瑟”“短暫與長(zhǎng)久”等，而在李中的這兩首詩中卻很難發(fā)現(xiàn)這樣的聯(lián)結(jié)。作者在描摹物態(tài)時(shí)，仿佛全情投入其中，只獨(dú)立對(duì)它進(jìn)行精雕細(xì)琢，詩句也因此具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

反觀晚唐苦吟詩人作品中的寫景名句，無論是“怪禽啼曠野，落日恐行人”的奇僻、“過橋分野色，移石動(dòng)云根”的幽寂，還是“秋風(fēng)生渭水，落葉滿長(zhǎng)安”的孤寒，都和作品整體塑造的情境密不可分，這和南唐苦吟詩人的許多作品是大異其趣的。

(三)以“當(dāng)下意義”消解“象征意義”

南唐詩人著力描摹的“物”仍然是社會(huì)生活中的常見物象，它更像是創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)所見，或是出于某種需要與偏愛而納入作品，而非為了表達(dá)某種象征。也就是說，南唐詩摹寫物態(tài)的出發(fā)點(diǎn)常常是創(chuàng)作者對(duì)物的審美感受，而非它所承載的社會(huì)意義或道德意義。即使有時(shí)用到傳統(tǒng)上附有約定俗成的“意義”的物象，南唐詩人們也很容易將其中的“意義”消解，甚至從反面賦予它新的、出于個(gè)人理解的意義：

簇簇竟相鮮，一枝開幾番。味甘資麹糵，香好勝蘭蓀。古道風(fēng)搖遠(yuǎn)，荒籬露壓繁。盈筐時(shí)采得，服餌近知門。

——李建勛《采菊》

遠(yuǎn)谷呈材干，何由入棟梁。歲寒虛勝竹，功績(jī)不如桑。秋露落松子，春深裛嫩黃。雖蒙匠者顧，樵采日難防。

——王貞白《述松》

“菊”與“松”本是傳統(tǒng)詩歌中最富典型意義的意象，但在第一首詩中，“菊”只是一種可采食的花，李建勛所關(guān)注的只是它鮮妍亮麗的審美價(jià)值和“味甘香好”的使用價(jià)值，并不打算做任何道德發(fā)揚(yáng)。而在第二首詩中，“松”的道德含義甚至被整個(gè)剝奪：第二聯(lián)“歲寒虛勝竹，功績(jī)不如桑”是一種大膽的顛覆，而第三聯(lián)則還原了“松”作為一種“物”的本來面貌，抒寫的是王貞白的自我感受，與道德無關(guān)，也與“意義”無關(guān)。

因此，南唐詩人在通過“苦吟”極力描摹物態(tài)時(shí)，總體上呈現(xiàn)出一種寫實(shí)的趣味，這里的“實(shí)”不一定是物之“實(shí)然”，而是它在詩人心目中“此時(shí)”“此地”的樣貌。他們消解了舊有的意義，卻又不打算建立新的普遍意義，而是將意義表達(dá)的權(quán)力轉(zhuǎn)移至詩人自身，從而創(chuàng)造出“物”之于人、之于詩人個(gè)體的新的意義。

二、南唐“苦吟”新變之根源

南唐“苦吟”所產(chǎn)生的這些變化，與其創(chuàng)作群體特質(zhì)及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的改變密不可分。

(一)“苦吟”群體的改變：寒士群體的消失與庶民階層的上升

一般認(rèn)為，苦吟之風(fēng)始于中晚唐。安史之亂后尤其是咸通之后，大唐國(guó)運(yùn)日蹙，社會(huì)動(dòng)蕩衰颯、經(jīng)濟(jì)蕭條、民生凋敝，科場(chǎng)黑暗墮落，寒門士子唯一的上升通道都已壅塞不通。即使有幸進(jìn)入權(quán)力階層，宦官專權(quán)濫殺甚至文人之間的擠壓傾軋也是他們無法回避的困局。一如馬承五在《中唐苦吟詩人綜論》中所說：“中唐苦吟詩人生活的時(shí)代，在他們眼中已是一個(gè)非理想的、被顛倒了的時(shí)代……世上的好壞、善惡、美丑都被逆轉(zhuǎn)了……這種顛倒的現(xiàn)實(shí)與詩人的社會(huì)理想和人生愿望相沖突，帶來了他們思想深層的激烈矛盾和巨大撞擊，產(chǎn)生了理性上、認(rèn)識(shí)上、心理上的不平衡。”[1]84誠(chéng)如其言，中晚唐后，不少“苦吟”詩人的創(chuàng)作之所以被認(rèn)為實(shí)際上是“吟苦”，與其中大多數(shù)人出身寒士有很大關(guān)系，賈島就被認(rèn)為是“不平則鳴”的寒士精神的代表。

但發(fā)展到五代時(shí)期，尤其在南唐，當(dāng)初生發(fā)苦吟之風(fēng)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)有了很大不同。隨著庶民階層經(jīng)濟(jì)能力的提升、民間教育的蓬勃發(fā)展、進(jìn)身之途的日益多樣化，士大夫與庶民階層在經(jīng)濟(jì)能力、知識(shí)水平、文化修養(yǎng)等方面的差距正在慢慢縮小，彼此之間那道原先不可逾越的鴻溝也正漸漸消失，士庶合流成為一種幾乎不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。唐末“寒士”作為一個(gè)社會(huì)階層幾乎已消失殆盡，而作為“寒士”不平精神典型特征之一的幽僻詩風(fēng)自然也就逐漸失去了知音：“若乃簡(jiǎn)練調(diào)暢，則高視千古，神氣淳薄，則存乎其人，亦何必于苦調(diào)為高奇，以背俗為雅正者也！”(徐鉉《文獻(xiàn)太子詩集序》)[4]143

正是在這樣的背景下，“苦吟”意蘊(yùn)中的“苦”逐漸由兼指詩作內(nèi)容轉(zhuǎn)向偏指創(chuàng)作態(tài)度，南唐詩人們的“苦吟”于是往往成為他們標(biāo)舉風(fēng)雅、顯示文化修養(yǎng)，甚至是日常交游的重要手段，而富于文人審美特質(zhì)的清詞麗句則成為這一行為的普遍成果：

麗似期神女，珍如重衛(wèi)姬。

君王偏屬詠，七子盡搜奇。

——徐鉉《依韻和令公大王薔薇詩》

丹墀朝退后，靜院即冥搜。

盡日卷簾坐，前峰當(dāng)檻秋。

——李中《獻(xiàn)中書韓舍人》

這種基于共同創(chuàng)作習(xí)慣的酬唱行為一旦形成，就會(huì)使詩歌的審美特征進(jìn)一步趨向一致。特別是當(dāng)這個(gè)群體中還包括有著共同審美偏好的君王時(shí)，就更容易形成風(fēng)潮而得到廣泛傳播。

(二)“苦吟”個(gè)體的改變：詩教人格的調(diào)和與重塑

當(dāng)然，南唐詩人對(duì)語言的專注和描摹物態(tài)的創(chuàng)作習(xí)慣也并非其首創(chuàng)。我們論及南唐詩歌時(shí)，很容易聯(lián)想起南朝詩的一些特質(zhì)：模山范水，精琢詞句，詩人對(duì)辭采和聲律的苦心經(jīng)營(yíng)使詩歌發(fā)展出了獨(dú)特的風(fēng)格，這與我們所理解的南唐“苦吟”成風(fēng)、精琢詞句的情況看起來是十分類似的。但歷史卻往往不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，南唐并不是南朝的另一個(gè)翻版。江弱水對(duì)南朝文學(xué)有一番獨(dú)到論述：“齊梁竟可以說是文字的自覺時(shí)代。由于儒家意識(shí)形態(tài)的淡化，在這一時(shí)期，文學(xué)觀念上的復(fù)古主義、說教主義，總之，道德功利主義，在南朝都出現(xiàn)了罕見的缺位?！盵5]由此，我們可以延伸出來的一個(gè)結(jié)論是，南朝詩歌對(duì)語言的追求是建立在“反叛”基礎(chǔ)上的對(duì)語言形式美的自覺發(fā)現(xiàn)，以近乎炫技的方式帶來語言表達(dá)上的新奇感與刺激感。但南唐苦吟詩的作者們明白，這種純粹語言上的快感追逐一直是傳統(tǒng)詩教的批判對(duì)象，而長(zhǎng)期浸淫于儒家教化中的南唐詩人本身并不反對(duì)詩教傳統(tǒng)。著名詩人、南唐首屈一指的大儒徐鉉就不止一次發(fā)表過類似的觀點(diǎn)：

詩之旨遠(yuǎn)矣，詩之用大矣，先王所以通政教、察風(fēng)俗，故有采詩之官、陳詩之職，物情上達(dá)，王澤下流。(徐鉉《成氏詩集序》)[4]146

卿輩從公之暇，莫若為學(xué)為文；為學(xué)為文，莫若討論六籍。游先王之道義不成，不失為古儒也。(徐鉉《御制雜說序》)[4]142

甚至，儒家君子式的從容人格也仍然是南唐詩人們的理想標(biāo)榜：

深遠(yuǎn)莫測(cè)其際，喜慍不見于容。

——徐鉉《文獻(xiàn)太子詩集序》[4]144

悔吝不及，終始無累，至于皓首，未見慍容。

——徐鉉《鄧生詩序》[6]

正是由于這樣的人格特質(zhì)，使得南唐詩人們?cè)谮に几F搜、“月鍛季煉”的同時(shí)，仍能時(shí)刻保持一顆平和之心，懷著更加從容優(yōu)雅的心態(tài)去描摹山水、體物緣情。

(三)“苦吟”動(dòng)機(jī)的改變：“緣情”復(fù)興與“載道”消亡

南唐“苦吟”之變還與彼時(shí)儒者的特殊身份有關(guān)。在南唐，雖然儒者輩出、燦然可觀，三主也都號(hào)稱“累世重儒”，但此“儒”在南唐不過是治國(guó)理政的工具，最大的功能只是整理朝綱、修治禮法。南唐朝廷這種功利化的態(tài)度不僅導(dǎo)致了南唐儒者與皇權(quán)的疏離感愈發(fā)強(qiáng)烈，同時(shí)也極大影響了南唐“苦吟”詩人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

傳統(tǒng)儒家一向推重詩歌的政教功能，而南唐詩人們雖然并不打算從根源上否定它，但同時(shí)也對(duì)“觀風(fēng)之政闕，遒人之職廢”(徐鉉《蕭庶子詩序》)[4]145、“斯道之不行也”(徐鉉《成氏詩集序》)[4]146的現(xiàn)狀有著清醒的認(rèn)知：“載道”作為一種理想的狀態(tài)已然不可實(shí)現(xiàn)，而“緣情”則成為詩歌創(chuàng)作唯一的現(xiàn)實(shí)出口。徐鉉就在《蕭庶子詩序》中從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的角度高度肯定了詩歌的緣情觀：人之所以靈者，情也；情之所以通者，言也?；蚯橹?、思之遠(yuǎn)，郁積乎中，不可以言盡者，則發(fā)為詩。[4]145而孟賓于在《碧云集序》中也以“緣情入妙”高度評(píng)價(jià)李中詩歌，并以“因想繁華之日，引成興嘆之詞”“阻公子歡，動(dòng)旅人感”“肺腸難述，懷想可知”之類抒情性極強(qiáng)的語句摘評(píng)李中詩作[7]。

正是基于這樣的一種創(chuàng)作觀念，南唐詩人們的“苦吟”行為也就很難再有“言志”“美刺”動(dòng)機(jī)，而是像徐鉉《成氏詩集序》中所言的“吟詠情性，黼藻其身”[4]146，徹底成為一種自覺、主動(dòng)的純粹抒情活動(dòng)了——“苦吟”創(chuàng)作只不過是詩人內(nèi)在情感宣泄的渠道，而詩歌則成為這個(gè)過程中一種自然而然的記錄與呈現(xiàn)。

三、南唐“苦吟”新變的審美意義

眾所周知，南唐從很多角度看都堪稱求新求異的黃金時(shí)代，無論是從唐末亂離年代走出來的氣象之新，從唐末千村凋敝的困境中走出來的經(jīng)濟(jì)之新，還是從血雨腥風(fēng)的王朝輪替噩夢(mèng)中走出來的政治之新，從互相沖撞又互相彌補(bǔ)的南北交融中走出來的文化之新，都在五代獨(dú)標(biāo)一格，南唐“苦吟”之變亦復(fù)如此。它體現(xiàn)著唐宋之間社會(huì)嬗遞的種種特征，更從深層次上反映了整個(gè)社會(huì)審美品味的轉(zhuǎn)向，具有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

(一)全新審美范型的預(yù)顯

如前所述，南唐“苦吟”對(duì)詩歌審美風(fēng)貌的影響主要體現(xiàn)在對(duì)清麗淡雅語言的追求、物態(tài)摹寫上的刻意用功以及“當(dāng)下意義”的重新創(chuàng)造等方面，而這些特征在后世詩風(fēng)的流變中也不斷得到賡續(xù)。

從詩歌語言來看，宋初詩歌創(chuàng)作與所謂“晚唐體”有著密不可分的關(guān)系。除標(biāo)榜晚唐的“九僧”而外，林逋、梅堯臣、王安石諸人也都在創(chuàng)作中有著抹不去的“晚唐”烙印。需要注意的是，這里的“晚唐”不僅指斷代意義上的“晚唐”，更涵蓋了唐末以至五代的一整個(gè)時(shí)期。所謂“晚唐體”，正以“苦吟”為其最核心的特征。雖然絕大多數(shù)宋代詩人并不屑于標(biāo)舉晚唐，但從實(shí)際創(chuàng)作來看，宋初乃至南宋都有不少詩人對(duì)“苦吟”的“晚唐體”心慕而手追之。當(dāng)然，他們所效法的“晚唐體”已不再是早期那僻澀寒苦的“賈島式晚唐體”，而是南唐苦吟詩人那些清麗淡雅、充滿士大夫風(fēng)味的詩作了：林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”與江為“竹影橫斜水清淺,桂香浮動(dòng)月黃昏”、梅堯臣“五更千里夢(mèng),殘?jiān)乱怀请u”與李中“千里夢(mèng)魂迷舊業(yè),一城砧杵搗殘秋”，何其相似乃爾。

而從物態(tài)摹寫和意義創(chuàng)造方面來看，南唐“苦吟”在全新審美范型形成中的意義也不容忽視。姚華在論及唐宋詩歌抒情意象區(qū)別時(shí)曾提到，宋代詩歌往往不再將“具有普遍象征意義之物”作為主要抒情意象，而是“較前代遠(yuǎn)更頻繁地將日常生活中真實(shí)存在、具有唯一性與特殊性、尚未在詩歌寫作傳統(tǒng)中形成固定審美聯(lián)想的物象納人詩中”，其抒情意象的內(nèi)涵往往由創(chuàng)作者賦予，而非由“歷史傳統(tǒng)或文化記憶為其賦予象征意義與情感內(nèi)涵”[8]156。而這種傾向早在南唐詩人筆下已可見其濫觴，如前述李建勛、王貞白諸詩都是典例。甚至，蘇軾在夢(mèng)及仇池時(shí)賦予仇池山“個(gè)人化的感情色彩”，將其視為等同于故鄉(xiāng)的“告老歸隱之地”，也與李中在他的詩中反復(fù)夢(mèng)及“湓浦”“湓水”“湓渚”和“舊業(yè)”，賦予其獨(dú)屬于個(gè)人的歸宿意義異曲而同情——使特定地名“帶上了個(gè)人化的情感色彩，從公共意象轉(zhuǎn)化為個(gè)人意象”[8]158。

由此，宋代詩歌中富于“近代”審美特征的相當(dāng)多的作品，在語言風(fēng)貌、創(chuàng)作內(nèi)容和呈現(xiàn)方式等諸多方面與南唐“苦吟”之變都有著千絲萬縷的聯(lián)系，南唐“苦吟”之變?cè)谌聦徝婪缎托纬芍械囊饬x也就不言而喻了。

(二)審美趣味的“士庶合流”

南唐“苦吟”之變的審美意義還在于體現(xiàn)了審美趣味上“士庶合流”的趨勢(shì)。在南唐，隨著庶民階層成長(zhǎng)壯大，庶民的審美品位也在不斷提升并逐漸得到更廣泛的社會(huì)認(rèn)同。加之他們與南唐統(tǒng)治階層出身相近，又進(jìn)一步拉近了宮廷與民間的審美距離。在這個(gè)過程中，文士階層的審美品味對(duì)庶民階層產(chǎn)生了巨大的吸引力，而庶民階層則攜上升之勢(shì)將自己認(rèn)可、接納的審美風(fēng)格帶入文士階層，雙方的合流則共同推動(dòng)了南唐社會(huì)審美風(fēng)尚的形成：帝王口味一變而為士大夫口味，繁縟下降而清雅上升；秾艷下降而素簡(jiǎn)上升；鋪張下降而精致上升。

從這個(gè)角度看，“庶民審美趣味”并不等于傳統(tǒng)理解上的“民間文化”，它并不是作為所謂“高雅文化”對(duì)立面的邊緣化存在，而是南唐審美風(fēng)尚的主流之一。因此，如果說通過“苦吟”在詞句上標(biāo)新立異是中晚唐詩人表明自己“獨(dú)立于時(shí)代之外的審美觀”的結(jié)果，那么南唐的“苦吟”之風(fēng)就是南唐士人與社會(huì)審美風(fēng)尚趨近的結(jié)果：那些文士們苦思冥想出來的佳句并不只在三二知音中玩賞，賈島擔(dān)心的“知音如不賞，歸臥故山秋”的情形在南唐幾乎不可能出現(xiàn)。南唐時(shí)陳貺隱居廬山40年，《陸氏南唐書》卷七言其“苦思于詩。得句未成章，已播遠(yuǎn)近”[9]，從其學(xué)詩者四方輻輳而至；夏寶松師從陳貺弟子江為，同樣因佳句迭出而詩名早著，“晚進(jìn)儒生求為師事者，多赍金帛，不遠(yuǎn)數(shù)百里輻輳其門。寶松黷貨，每授弟子，未嘗會(huì)講，唯貲帛稍厚者，背眾與議。而紿曰：‘詩之旨訣，我有一葫蘆兒，授之，將待價(jià)。’由是多私賂焉?！?《馬氏南唐書》卷十四)[10]318南唐文士與社會(huì)主流審美風(fēng)尚的接近程度由此可見一斑。所以在賈島、姚合的時(shí)代，全情投入詩歌藝術(shù)的“苦吟”與背棄世俗是一而二、二而一的關(guān)系，而在南唐，苦心詩藝反而成了融入主流、擁抱世俗的表現(xiàn)。

同時(shí)，由于南唐士人的交游非常廣泛，并不以身份、地位、價(jià)值觀為區(qū)隔，所以一種審美風(fēng)尚很容易在不同的群體間傳布流行開來。有時(shí)，我們甚至很難區(qū)分究竟是所謂“文士階層”在引領(lǐng)風(fēng)尚，還是“庶民階層”在推波助瀾。從這個(gè)意義上說，并不是詩歌風(fēng)格“走向世俗”、士大夫之“雅”正在“趨俗”，而是“世俗”在自身上升動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下與“高雅”互相靠近，這是社會(huì)不同階層“共同選擇”的結(jié)果。

(三)審美“個(gè)性化”時(shí)代的來臨

隨著南唐“苦吟”詩人群體人格的重塑與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的集體轉(zhuǎn)向，后世審美“個(gè)性化”的潮流已初見端倪。無論是對(duì)物態(tài)獨(dú)立審美意蘊(yùn)的挖掘，還是對(duì)詩歌意象個(gè)性化意義的賦予，已早開宋人先聲。這種傾向之所以發(fā)端在南唐，來自兩種因素的共振：(1)“苦吟”創(chuàng)作固有的“個(gè)體化”屬性。王曉音認(rèn)為，唐代以孟郊、賈島、姚合、李賀、杜荀鶴為代表的“苦吟詩人之所以會(huì)處于邊緣人的狀態(tài)，無法進(jìn)入主流社會(huì)，很大原因來自他們另類的個(gè)性。他們的個(gè)性之另類主要表現(xiàn)為強(qiáng)烈的主體意識(shí)、對(duì)自我價(jià)值的高度肯定”[11]117。因此，“苦吟”作為一種創(chuàng)作心態(tài)和習(xí)慣，本身就是詩人以個(gè)性對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的行為方式。到了南唐，雖然詩人和世俗的對(duì)抗?jié)u趨消弭，但個(gè)性化的創(chuàng)作與審美方式卻一直延續(xù)了下來。(2)充滿個(gè)性的南唐詩人。得益于開放包容的外在環(huán)境和拋卻傳統(tǒng)儒家精神重負(fù)的自在心靈，南唐詩人的個(gè)性化特征尤為突出：“韓熙載之不羈，江文蔚之高才，徐鍇之典贍，高越之華藻，潘佑之清逸，皆能擅價(jià)于一時(shí)；而徐鉉、湯悅、張洎之徒，又足以爭(zhēng)名于天下，其余落落，不可勝數(shù)。”(《馬氏南唐書》卷十三)[10]310他們醉心于欣賞“眼前”“當(dāng)下”“這一刻”的物態(tài)之美，反復(fù)吟詠著專屬于自己心靈世界的丘壑林澤，“詩歌和苦吟，引導(dǎo)詩人選擇了一種藝術(shù)的、審美的人生態(tài)度來對(duì)待人生”[12]。

當(dāng)然，若只有詩人個(gè)體的創(chuàng)造，再“個(gè)性”的聲音也難免淹沒于時(shí)代的巨流。竟日苦吟的南唐詩人雖然并沒有產(chǎn)生名家巨筆，但得益于社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的變化以及審美趣味中“士庶合流”等趨勢(shì)與背景，他們的“個(gè)性化”創(chuàng)作不僅沒有墮入“非主流”而被大眾遺忘，反而凸顯了社會(huì)大眾對(duì)個(gè)性化審美創(chuàng)造的認(rèn)可，從而標(biāo)記著一個(gè)新的、審美“個(gè)性化”時(shí)代的來臨。

四、結(jié) 語

葛兆光認(rèn)為：“唐文化與宋文化，分別代表了兩種截然不同的文化精神，前者可以說是古典文化的巔峰，后者則是近代文化的濫觴?！盵13]南唐苦吟變格在此“踵唐啟宋”之際，深刻反映了社會(huì)階層之變、創(chuàng)作主體之變、審美趣味之變，詩歌創(chuàng)作實(shí)踐不僅沒有因唐宋鼎革而衰頹，反而在不同文化勢(shì)力的沖撞交融中激蕩出新的意義，孕育出新的文化精神。如果說中晚唐的賈、姚等苦吟詩人的創(chuàng)作是“一種亂世社會(huì)心理與審美方式的預(yù)顯”[11]119，那么南唐詩人的苦吟則不妨視作一種治世社會(huì)心理與審美方式的預(yù)顯。從這個(gè)意義上說，南唐詩人的苦吟決不是那歷史罅隙中的幽幽歌唱，而是在變革的黎明中傳來的“東風(fēng)第一聲”，為其后更為長(zhǎng)久的太平年代里全新文化形式的形成與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。