鄭亮

摘? ?要： 2014年的《大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱《大圣》）和2019年的《哪吒：魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒》）作為兩部近年來(lái)少有的具有廣泛影響力的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)大片，標(biāo)志著當(dāng)下本土動(dòng)畫(huà)立足于古典文化，在此基礎(chǔ)上以當(dāng)代動(dòng)漫形式與技術(shù)進(jìn)行包裝的創(chuàng)作模式的成熟。如何合理協(xié)調(diào)傳統(tǒng)衣缽與當(dāng)代新元素的關(guān)系，不斷促進(jìn)這一方向的作品創(chuàng)作，對(duì)于當(dāng)今中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化發(fā)展意味著什么，是本文主要探討的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞： 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)? ?本土? ?民族化

文化領(lǐng)域，IP一詞指向文化身份與文化內(nèi)容，潛在著文化背后的財(cái)產(chǎn)與資源。在社會(huì)文化構(gòu)建中，文化身份與形象——也就是文化IP得到越來(lái)越多的重視與表現(xiàn)。一個(gè)成熟的、被大眾所熟知接受的文化IP，具有巨大的影響力，利用其進(jìn)行的相關(guān)文化藝術(shù)創(chuàng)作形成的作品，先天帶有持續(xù)的文化與市場(chǎng)潛力，不僅容易形成社會(huì)熱點(diǎn)輿論，自帶的粉絲效應(yīng)更可以在經(jīng)濟(jì)效益上創(chuàng)造不凡的成績(jī)。對(duì)于這一點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)似乎經(jīng)歷了之前長(zhǎng)久的陣痛期后，才逐漸回復(fù)并遵從這一方向。是“信心不足”也好，“后知后覺(jué)”也罷，在錯(cuò)過(guò)了國(guó)外動(dòng)畫(huà)大爆發(fā)與動(dòng)畫(huà)發(fā)展積累的黃金時(shí)期后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始努力抓住傳統(tǒng)元素，積極學(xué)習(xí)借用當(dāng)前流行的制作形式與技術(shù)，通過(guò)重構(gòu)家喻戶曉的經(jīng)典IP，走上振興之路。

一、“后寶蓮燈時(shí)代”的劃分意義

客觀來(lái)講，雖然二十世紀(jì)已有萬(wàn)氏兄弟開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派，更有《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰渡剿椤贰缎◎蝌秸覌寢尅返葍?yōu)秀作品珠玉在前，但是從那之后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)無(wú)疑走向?qū)I(yè)與市場(chǎng)的雙向沒(méi)落，在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)審美的流行發(fā)展壯大之下迷失自我。特別是自二十世紀(jì)八十年代至今，由于飽受歐美與日本動(dòng)畫(huà)的沖擊，在形式與內(nèi)容上向歐美日本單純模仿的情況早已成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的通病，缺失自我認(rèn)同與挖掘，讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)成為眾矢之的。

受迪士尼動(dòng)畫(huà)《花木蘭》的影響與啟發(fā)，1999年的《寶蓮燈》可以看做國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)走向新征程的起點(diǎn)。上海美術(shù)電影制片廠將傳統(tǒng)經(jīng)典神話作為突破口，利用現(xiàn)成的國(guó)外形式，對(duì)于本土傳統(tǒng)經(jīng)典IP“沉香救母”進(jìn)行了全新的演繹再造。這樣做的好處是，由于原著故事家喻戶曉，作品肯定會(huì)在市場(chǎng)推廣，社會(huì)傳播、觀眾的情懷感召等方面具有其他類型作品難以企及的優(yōu)勢(shì)，因此《寶蓮燈》取得了長(zhǎng)久以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)都未取得的成績(jī)。雖然作品的造型、情節(jié)、畫(huà)面都受到了相當(dāng)?shù)闹靡?，但是不可否認(rèn)它將傳統(tǒng)經(jīng)典在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)中進(jìn)行了再創(chuàng)作，走出了旗幟鮮明的一步，為今后動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作打開(kāi)了局面，因此《寶蓮燈》被看做中國(guó)動(dòng)畫(huà)新的復(fù)興之路的起點(diǎn)。

《寶蓮燈》后至2014年，票房過(guò)千萬(wàn)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影總共有48部之多，不錯(cuò)的市場(chǎng)回報(bào)甚至出現(xiàn)了《喜洋洋灰太狼》《熊出沒(méi)》《賽爾號(hào)》《秦時(shí)明月》《魁拔》等爭(zhēng)相翻拍續(xù)集的情況，卻沒(méi)有一部作品可以引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)繼續(xù)向前邁進(jìn)。原因在于，一方面占主要市場(chǎng)的低幼類作品很難吸引廣泛的市場(chǎng)群體，另一方面制作技術(shù)和視覺(jué)效果的低端化，以及大量模仿導(dǎo)致原創(chuàng)形式與精神內(nèi)核缺乏，使諸多作品不具備標(biāo)桿化的必要元素。《秦時(shí)明月》《魁拔》雖含有傳統(tǒng)元素，然而內(nèi)容改編臆造成分較多，缺乏原著典籍支撐，受眾度偏低，在文化與輿論熱點(diǎn)方面都未形成《寶蓮燈》的影響。經(jīng)過(guò)十多年的時(shí)間與作品積累，可以這樣講，因?yàn)椤秾毶彑簟返某霈F(xiàn)，大眾對(duì)于本土動(dòng)畫(huà)的欣賞觀念似乎被調(diào)整到了一種最容易接受的方向，那就是將本土的經(jīng)典傳統(tǒng)IP與國(guó)際流行的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)與制作形式相結(jié)合，走制作精良、具有傳統(tǒng)情懷與時(shí)尚潮流熱點(diǎn)的復(fù)合型作品的道路。

二、市場(chǎng)環(huán)境下的創(chuàng)作需求

雖然存在巨大的市場(chǎng)空白，但民眾內(nèi)心對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的期望從未減少，迫切需要國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)做出回應(yīng)。2015年《大圣歸來(lái)》票房與業(yè)界口碑取得雙重成功，為新時(shí)期本土動(dòng)畫(huà)的翻身打響了頭陣。它的成功首先歸功于技術(shù)層面與視效美感的提升。影片的風(fēng)格組成可謂“三位一體”的精細(xì)設(shè)計(jì)——制作手法采用了大量美國(guó)風(fēng)格3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)，主要角色性格及部分鏡頭動(dòng)作表現(xiàn)借鑒日式動(dòng)畫(huà)，在部分人物設(shè)計(jì)與畫(huà)面色調(diào)上體現(xiàn)了濃郁鮮明的中國(guó)風(fēng)。相隔15年前的《寶蓮燈》，《大圣》不僅融合了美日動(dòng)畫(huà)的特色，而且技術(shù)與視效均得到了極大提升，作品既迎合了時(shí)下動(dòng)畫(huà)的主流審美，又在一定程度上彰顯了本土文化。自《大圣》后，不乏《風(fēng)語(yǔ)咒》《白蛇：緣起》等同樣對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行改編的優(yōu)秀作品問(wèn)世。直到2019年的《哪吒：魔童降世》，成為又一部標(biāo)桿式的成功作品，以破紀(jì)錄的票房成績(jī)宣告新時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影時(shí)代的到來(lái)。市場(chǎng)證明，取材傳統(tǒng)神話中的元素，以家喻戶曉的傳統(tǒng)IP作為創(chuàng)作依據(jù)，利用新動(dòng)畫(huà)技術(shù)效果與情節(jié)設(shè)計(jì)進(jìn)行全新的再創(chuàng)作，“哪吒”“孫悟空”等經(jīng)典IP具有巨大的票房號(hào)召力，不僅適合當(dāng)前青少年與兒童觀看，更吸引大齡觀眾對(duì)于新作品“一探究竟”的心理。

我們可以將《大圣》到《哪吒》這五年看做“后寶蓮燈時(shí)代”國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的第一個(gè)優(yōu)質(zhì)階段，這兩部作品不僅是近年諸多傳統(tǒng)題材作品中的佼佼者，更是自《寶蓮燈》之后，傳統(tǒng)經(jīng)典IP塑造最成功的作品，是中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者厚積薄發(fā)、積累總結(jié)的成果。

（一）經(jīng)典角色的再造

一個(gè)成功的核心角色，會(huì)以象征性帶動(dòng)整個(gè)作品IP的建立，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入新的劇情與內(nèi)涵。很明顯今天的創(chuàng)作者充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。《大圣》中孫悟空的形象經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲修改，最終擺脫一直以來(lái)傳統(tǒng)京劇臉譜的束縛，形體與表情充分體現(xiàn)了孫悟空倔強(qiáng)、充滿靈性的一面，酷炫的個(gè)性化更加符合當(dāng)代動(dòng)畫(huà)的審美，觀眾在動(dòng)畫(huà)中迷失多年的大圣情結(jié)得以滿足。在《哪吒》中，哪吒的Q版造型破天荒地從傳統(tǒng)束縛中解脫出來(lái)，相比《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰秱髌婺倪浮返葰v史版本，新的形象以近乎顛覆的設(shè)計(jì)出現(xiàn)——除傳統(tǒng)的肚兜、發(fā)髻之外，煙熏妝、翹鼻頭、細(xì)碎尖牙、乖張性格都令人眼前一亮，既有傳統(tǒng)色彩，又吸收流行朋克元素，可愛(ài)又帶有濃濃的反叛精神，在傳統(tǒng)與當(dāng)代的糅合中更進(jìn)了一步，將中式、美式、日式的特點(diǎn)集于一身。從角色形象不難看出，雖然是傳統(tǒng)IP，但是作品非常注重角色的創(chuàng)新融合設(shè)計(jì)，反映了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始正式走上一條傳統(tǒng)與當(dāng)代相結(jié)合的道路。

（二）視效與技術(shù)的再造

《大圣》與《哪吒》在制作上有了明顯的提升，畫(huà)面質(zhì)感與細(xì)節(jié)突破了以往國(guó)產(chǎn)3D動(dòng)畫(huà)的水準(zhǔn)，不僅部分效果可以向歐美作品看齊，更重要的是，我們可以明顯感受到在傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)上，制作人員運(yùn)用技術(shù)與視效實(shí)現(xiàn)了肉眼可見(jiàn)的改變，雖然這種變化是需要不斷探索和修正的。在《大圣》中，法術(shù)效果大多宛如炸彈爆炸、超人飛天一般，雖然具有比較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，區(qū)別于以往的神話題材，但客觀來(lái)說(shuō)表現(xiàn)得并不成功。觀眾文化背景的不同與心理誤差會(huì)質(zhì)疑這樣的技術(shù)形式的運(yùn)用：中國(guó)神話的法術(shù)難道應(yīng)該和歐美動(dòng)畫(huà)的效果一樣嗎？如果應(yīng)該是不一樣的，那么該怎樣表現(xiàn)？

如何借助當(dāng)代3D技術(shù)，既呈現(xiàn)新穎的效果，又符合國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)“法術(shù)”的概念，是一個(gè)非常具有挑戰(zhàn)性的事情。《哪吒》無(wú)疑對(duì)這一命題給出了令人較為滿意的解答——法力貫穿在片子的各個(gè)部分與劇情，無(wú)論是看門(mén)人的精靈古怪，山河社稷圖中萬(wàn)千世界的美輪美奐、飄逸灑脫，還是龍族萬(wàn)鱗甲的壯觀，水淹陳塘關(guān)的驚天動(dòng)地，天雷劫降臨的無(wú)比震撼等，畫(huà)面中的法力極具視覺(jué)沖擊力，充滿古典神秘的玄幻色彩，優(yōu)秀的質(zhì)量從頭至尾保持較高的水準(zhǔn)。如果說(shuō)《大圣》的技術(shù)效果是表面的、“剛”的一面的話，《哪吒》則是虛實(shí)相映的將抽象的五行元素化為可見(jiàn)的視效果，整體烘托作品的氛圍，實(shí)現(xiàn)表與里的全面提升。技術(shù)在這里服務(wù)并感召著觀眾的傳統(tǒng)記憶與傳統(tǒng)神經(jīng)。對(duì)于傳統(tǒng)IP來(lái)講，新技術(shù)展現(xiàn)出來(lái)的效果怎樣與傳統(tǒng)呼應(yīng)，不僅是新鮮與刺激，而且是技術(shù)運(yùn)用的歸宿。

（三）劇情與內(nèi)涵的再造

傳統(tǒng)經(jīng)典IP早已深入人心，在內(nèi)容上如何將其再造，是新作品要解決的主要問(wèn)題，假如照搬原有情節(jié)，不論技術(shù)畫(huà)面怎樣突破，始終讓人感到缺乏新意。讓人慶幸的是《大圣》《哪吒》沒(méi)有照搬原有的故事情節(jié)：《大圣》以外傳的形式，講述大圣與兒時(shí)的唐僧相遇并互相陪伴尋找初心的故事;《哪吒》是經(jīng)過(guò)了全新的改編，在原著框架的基礎(chǔ)上加入了混元靈珠這一元素，改變了哪吒的正邪身份及龍族在整個(gè)故事中的定位，形成了新的故事構(gòu)架與核心沖突。創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)計(jì)與技術(shù)效果相得益彰，互相協(xié)助、勇敢找回夢(mèng)想與堅(jiān)持自我意義的主旨更加現(xiàn)代，容易被當(dāng)代文化背景的大眾群體所接受。

從作品的象征層面來(lái)看，《大圣》與《哪吒》兩部作品都在闡述關(guān)于個(gè)體與宿命之間的關(guān)系，都是在新的時(shí)代環(huán)境下對(duì)于個(gè)體意義與價(jià)值的解讀與認(rèn)同——孫悟空在逆境中重新找到自我的神力，哪吒認(rèn)識(shí)到保持自我價(jià)值判斷及對(duì)個(gè)性守護(hù)的意義。作品不僅喚回了大眾的傳統(tǒng)情結(jié)，更貼合了在社會(huì)發(fā)展激烈競(jìng)爭(zhēng)中的心理慰藉——大圣的救贖充滿了反抗精神，是對(duì)于自我的突破，哪吒受親情的感召堅(jiān)守自我，勇于對(duì)抗命運(yùn)的安排，極大地鼓舞了每一個(gè)觀眾。這些主旨不僅貼合了個(gè)體感受，更與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展要求與公眾理想形成了呼應(yīng)，相比以往，內(nèi)涵進(jìn)步是顯而易見(jiàn)的。

三、再造中的思考

從《大圣》到《哪吒》，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在借用成熟的傳統(tǒng)IP再創(chuàng)作的路上，取得了非凡的成績(jī)，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展樹(shù)立了又一個(gè)榜樣。但作品大熱之后，冷靜下來(lái)審視并將其作為一個(gè)發(fā)展的連續(xù)過(guò)程觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)極具代表性地反映出本土動(dòng)畫(huà)當(dāng)下的主要發(fā)展傾向與特征。

（一）觀念意識(shí)尚未獨(dú)立

《大圣》《哪吒》制作團(tuán)隊(duì)全部為中國(guó)人，作品被媒體譽(yù)為100%國(guó)產(chǎn)。不難看出影片從制作技術(shù)、畫(huà)面特效，到角色設(shè)定、鏡頭運(yùn)用，再到情節(jié)走向與核心沖突，都含有很多國(guó)外動(dòng)畫(huà)元素。兩部作品都以對(duì)歐美三維動(dòng)畫(huà)形式的借鑒為主，將歐美、日式動(dòng)畫(huà)的部分特點(diǎn)與本土元素相融雜。相比以往對(duì)某一形式的簡(jiǎn)單模仿不可謂沒(méi)有進(jìn)步，但是評(píng)為100%國(guó)產(chǎn)的說(shuō)法顯然是不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹伋丶家曅c傳統(tǒng)元素，雖然《大圣》《哪吒》的情節(jié)主旨相比《寶蓮燈》有了很大提升，但究其內(nèi)容本質(zhì)，自二十世紀(jì)八九十年代起就已被日本美國(guó)動(dòng)畫(huà)演繹多次，只是“尋找初心”“堅(jiān)守自我”的設(shè)定在本土動(dòng)畫(huà)低幼的襯托下顯得稍具深度，面對(duì)的年齡層面有所提高。平心而論，相比美日的優(yōu)秀作品，我們雖然利用傳統(tǒng)IP，但仍處在模仿與學(xué)習(xí)的一面。

技術(shù)與形式的借用，表明創(chuàng)作觀念與意識(shí)尚未獨(dú)立。這種情況有幾方面原因。首先，“80后”為主的導(dǎo)演和主創(chuàng)們的成長(zhǎng)環(huán)境，建立在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)式微與美日動(dòng)漫崛起的時(shí)代，由于深受美日動(dòng)漫的影響，不自覺(jué)地會(huì)將其作為參展標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作。再者，受流行文化與市場(chǎng)影響，對(duì)票房的追求會(huì)為拿來(lái)主義提供生長(zhǎng)的土壤?！赌倪浮泛汀洞笫ァ吩诮巧c視效來(lái)看都帶有美式動(dòng)畫(huà)的范式，在一些核心沖突、角色刻畫(huà)上又是典型的日式少年動(dòng)畫(huà)的翻版，因?yàn)檫@樣會(huì)保證作品的沖突更加熱血，吸引觀眾。年輕一代動(dòng)畫(huà)人在成長(zhǎng)中受歐美、日本動(dòng)畫(huà)的影響不言而喻。我國(guó)動(dòng)畫(huà)片市場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間被美日動(dòng)畫(huà)占據(jù)，從美日那里看到動(dòng)畫(huà)巨大的產(chǎn)業(yè)價(jià)值，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)片一開(kāi)始走上一個(gè)不是以動(dòng)畫(huà)為中心，而是一個(gè)以產(chǎn)業(yè)為中心的動(dòng)畫(huà)發(fā)展之路，但是過(guò)度關(guān)注產(chǎn)業(yè)化會(huì)忽視動(dòng)畫(huà)本身[1]。我國(guó)自二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始的動(dòng)畫(huà)現(xiàn)代化之路伴隨的是大量的外包訂單，而非自主創(chuàng)意與設(shè)計(jì);國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫(huà)教育多年來(lái)以歐美日本動(dòng)畫(huà)為參照，長(zhǎng)期以來(lái)情節(jié)、人物、審美、精神導(dǎo)向都比較缺失本土文化與審美的立場(chǎng)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入市場(chǎng)，面對(duì)生存與盈利，流入觀念意識(shí)的模仿中，忽視自身的特色及藝術(shù)風(fēng)格的建立。這種模仿長(zhǎng)期面對(duì)日本歐美動(dòng)畫(huà)的雙重壓迫，恰恰是缺乏自信的表現(xiàn)。這些問(wèn)題較為集中地體現(xiàn)在《大圣》與《哪吒》之中。我們不能因?yàn)橛兄袊?guó)傳統(tǒng)元素，就認(rèn)為這是原汁原味的本土動(dòng)漫，傳統(tǒng)IP的再現(xiàn)不能簡(jiǎn)單地跟傳統(tǒng)文化與特質(zhì)完全畫(huà)等號(hào)。《功夫熊貓》同樣充滿道家思想、太極等中國(guó)元素，但角色的建設(shè)、視覺(jué)的美學(xué)、貫穿的美式幽默思維與個(gè)人英雄色彩決定了歸根結(jié)底仍是一部美式動(dòng)畫(huà)。同樣，“互相守護(hù)”“我命由我不由天”，這種熱血反抗精神自二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始多次頻繁出現(xiàn)在日本動(dòng)畫(huà)中，我們不能認(rèn)為《大圣》《哪吒》就是純粹的中國(guó)動(dòng)畫(huà)。學(xué)習(xí)與模仿，本質(zhì)上是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在前進(jìn)中的一種選擇和掙扎，對(duì)外技術(shù)學(xué)習(xí)的目的是最終形成本土的動(dòng)畫(huà)審美情趣，作品的古典文化原型與現(xiàn)代元素技術(shù)之間需要得到更有效的鏈接。

（二）傳統(tǒng)IP再造與動(dòng)畫(huà)民族化

動(dòng)畫(huà)“民族化”是一個(gè)比“本土原創(chuàng)”更深入本質(zhì)的追求，不是某一個(gè)內(nèi)容題材的重制，而是對(duì)整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的審美傾向、價(jià)值趣味、意識(shí)形態(tài)、技術(shù)語(yǔ)言等多方面復(fù)合性的一種理想，是反復(fù)被提及但一直無(wú)確切答案的命題?！皠?dòng)畫(huà)民族化”一詞可以看作文化領(lǐng)域?qū)弦惠呴_(kāi)辟的傳統(tǒng)形式動(dòng)畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)、審美趣味的推崇，有一種回溯且再創(chuàng)輝煌的意味。以往我們談動(dòng)畫(huà)民族化必談《大鬧天宮》或傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)。當(dāng)下年輕的動(dòng)畫(huà)從業(yè)者大多是在美日動(dòng)畫(huà)熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的，相對(duì)缺少老一輩動(dòng)畫(huà)人的傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)流行文化比較敏感。在今天全新的市場(chǎng)化與動(dòng)畫(huà)審美環(huán)境下，如果單純以過(guò)去的傳統(tǒng)形式要求當(dāng)今的動(dòng)畫(huà)從業(yè)者，就是不現(xiàn)實(shí)也不正確的。傳統(tǒng)IP的再現(xiàn)，勢(shì)必不可能重復(fù)過(guò)去的形式與內(nèi)容，《大圣》《哪吒》最大的積極意義，在于走出當(dāng)下如何將先進(jìn)技術(shù)、當(dāng)代視覺(jué)審美與傳統(tǒng)文化符號(hào)相結(jié)合的重要一步，展現(xiàn)在觀眾面前的不是文化的原型，而是一種復(fù)合形態(tài)，雖然存在不足，但無(wú)疑為新形勢(shì)下的動(dòng)畫(huà)民族化做了一次有意義的嘗試。

對(duì)于民族化，動(dòng)畫(huà)人應(yīng)當(dāng)有深層次、全方位的理解。從創(chuàng)作者和輿論，很容易將傳統(tǒng)IP與動(dòng)畫(huà)民族化畫(huà)等號(hào)。任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由心理決定的，而心理是由境況造成的[2]（358），當(dāng)下我國(guó)社會(huì)文化已經(jīng)在科技、經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的全球一體化下背景下變得日新月異。在這種環(huán)境下，任何藝術(shù)形式的民族化，歸根結(jié)底都必須是民族精神與思想在當(dāng)代語(yǔ)境的重新展現(xiàn)，以及如何通過(guò)傳統(tǒng)精神思想對(duì)當(dāng)今世界進(jìn)行深刻的思索。從這一點(diǎn)來(lái)講，動(dòng)畫(huà)的民族化要反映當(dāng)下中國(guó)人的深層次心理，表達(dá)在社會(huì)發(fā)展之下的人與人性，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思。傳統(tǒng)IP是走向民族化的一個(gè)重要內(nèi)容與方向，但是不是全部與終點(diǎn)。過(guò)于偏向傳統(tǒng)IP，說(shuō)明創(chuàng)作者的故事積淀與創(chuàng)作思路比較單一，我們還需要將注意力轉(zhuǎn)向具有當(dāng)代意識(shí)的題材，例如：自然與人類社會(huì)之間的矛盾、科技的進(jìn)步與反作用，人性的深層次討論等。

對(duì)于傳統(tǒng)IP的挖掘不應(yīng)只局限于傳統(tǒng)神話+武俠的模式，如果僅僅停留在表面形式的民族化，則無(wú)法深層次觸及其內(nèi)核。民族化問(wèn)題不取決于是否沿用歷史文化樣式，傳統(tǒng)IP的重新塑造只是民族化的一個(gè)初步方向與探索，不是全部。民族化的構(gòu)建基于民族的自信，是“在心為志、發(fā)言為詩(shī)”的自然流露，并且不以樣式為表征，而是以深層次價(jià)值觀為內(nèi)核[3]。動(dòng)畫(huà)民族化的最終目的是讓故事內(nèi)容與表現(xiàn)手法通過(guò)內(nèi)在精神上的統(tǒng)一性形成一個(gè)有意味的藝術(shù)整體。從《大圣》到《哪吒》僅僅是漫長(zhǎng)道路上的第一步，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在內(nèi)容形式上，不僅要逐漸擺脫日本歐美動(dòng)畫(huà)已形成的慣性審美與創(chuàng)作的束縛，還要向內(nèi)重構(gòu)對(duì)于動(dòng)畫(huà)本體的認(rèn)知與追求。只有如此，本土動(dòng)畫(huà)才能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。

四、結(jié)語(yǔ)

在流行文化盛行的今天，傳統(tǒng)經(jīng)典與古典文化在年輕人心中仍然具有極大的分量。傳統(tǒng)并不會(huì)隨著科技時(shí)代的進(jìn)步而被忽略，相反人們內(nèi)心都會(huì)一直對(duì)其流連向往。無(wú)論藝術(shù)領(lǐng)域還是商業(yè)領(lǐng)域，傳統(tǒng)IP的再造，作品的“民族化”都是具有共識(shí)性的命題。隨著社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，民族的自我認(rèn)同將體現(xiàn)在越來(lái)越多的領(lǐng)域，只有獲得自我認(rèn)同的作品，才有可能真正走向世界。在我們還未完全找到中國(guó)動(dòng)畫(huà)的新路徑時(shí)，只能通過(guò)不斷摸索前進(jìn)。借用傳統(tǒng)IP不失為一個(gè)方向，但是我想它肯定不是目的與終點(diǎn)。

動(dòng)畫(huà)是一個(gè)國(guó)家文化創(chuàng)作能力在娛樂(lè)層面的重要體現(xiàn)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)的國(guó)際化，首先要做到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的中國(guó)化，中國(guó)化明顯不僅僅意味著將國(guó)外技術(shù)視效與本土傳統(tǒng)元素做簡(jiǎn)單的融雜。從20年前的《寶蓮燈》開(kāi)始，到《大圣》與《哪吒》，我們有幸看到動(dòng)畫(huà)人仍舊懷有振興本土動(dòng)畫(huà)的美好愿望，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀。大眾對(duì)作品的認(rèn)可所造成的自發(fā)式的宣傳與優(yōu)異的票房成績(jī)足以看出，廣大民眾有為中國(guó)動(dòng)畫(huà)保駕護(hù)航的能力與決心。傳統(tǒng)IP在動(dòng)畫(huà)中的再造，成功與不足之處都可以給我們提供足夠的啟示。中國(guó)動(dòng)畫(huà)需要擺脫對(duì)技術(shù)特效的依賴，需要豐滿故事與內(nèi)涵，更需要重新認(rèn)識(shí)民族化的途徑與手段。本土動(dòng)畫(huà)只有全方位協(xié)調(diào)發(fā)展，厚積薄發(fā)，方能創(chuàng)作出更多更好的動(dòng)畫(huà)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]王越.當(dāng)今我國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展“虛”與“火”[J].電影文學(xué)，2008（5）.

[2]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[3]楊簡(jiǎn)茹.漸行漸遠(yuǎn)的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”[J].美術(shù)觀察，2013（4）.