仝妍 尹悅

摘要：芭蕾舞劇《浩然鐵軍》是廣州芭蕾舞團(tuán)根據(jù)黃慶云長(zhǎng)篇傳記小說(shuō)《刑場(chǎng)上的婚禮》改編而成，也是對(duì)歷史上真實(shí)的革命歷史事件——廣州起義的藝術(shù)表達(dá)。舞劇中典型的革命英雄人物形象、驚險(xiǎn)跌宕的戲劇情節(jié)、芭蕾藝術(shù)的技術(shù)技巧，表現(xiàn)出激昂壯烈的藝術(shù)風(fēng)格，演繹了為革命獻(xiàn)身的真實(shí)事件，直抵愛(ài)情、親情和愛(ài)國(guó)之情的“人性”沖擊，以跨文化的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)穿越歷史的革命記憶與情懷。聚焦芭蕾舞劇《浩然鐵軍》的人物塑造與敘事表達(dá)，以微觀視角切入來(lái)觀照當(dāng)前主旋律芭蕾舞劇創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義范式的宏觀構(gòu)建，同時(shí)亦從宏觀視角對(duì)主旋律文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則予以探討與重申。

關(guān)鍵詞：主旋律 現(xiàn)實(shí)主義 現(xiàn)實(shí)題材 芭蕾舞劇 敘事美學(xué) 民族審美

近年來(lái)，廣東歌舞劇院的《沙灣往事》（2014年）《嶺南秋雨》（2020年）、廣州歌舞劇院的《醒·獅》（2018年）、廣州芭蕾舞團(tuán)的《浩然鐵軍》（2019年）等以嶺南地區(qū)革命歷史為題材的主旋律創(chuàng)作，盡管呈現(xiàn)出敘事語(yǔ)言、敘事策略等的差異性，但是共同呈現(xiàn)出新時(shí)代主旋律舞蹈（?。﹦?chuàng)作在現(xiàn)實(shí)主義審美范式、價(jià)值取向、文化內(nèi)涵等方面的共性。

其中，芭蕾舞劇《浩然鐵軍》延續(xù)了“中國(guó)芭蕾”的民族化探索與時(shí)代性表達(dá)。該劇作為廣州芭蕾舞團(tuán)2019年國(guó)家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)作品的資助項(xiàng)目，于同年成功入圍“慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年——舞臺(tái)藝術(shù)作品展演”，2020年作為廣東省唯一入選終評(píng)角逐第十二屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇評(píng)獎(jiǎng)，歲末獲“第十四屆廣東省藝術(shù)節(jié)”二等獎(jiǎng)，為近年嶺南地區(qū)乃至全國(guó)主旋律舞蹈創(chuàng)作再添一抹紅，更添幾縷思——關(guān)于芭蕾藝術(shù)“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展問(wèn)題，關(guān)于主旋律舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)問(wèn)題，關(guān)于當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義范式演變與價(jià)值補(bǔ)償問(wèn)題等。

對(duì)于這些問(wèn)題的思考，將有助于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代主旋律舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展演變及其價(jià)值內(nèi)涵，以更加具體地理解現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作中，歷史與文化兩個(gè)層面上的跨越之意。

一、“革命”的跨越：

“浪漫美”與“現(xiàn)實(shí)美”的交融

1964年、1965年先后出現(xiàn)的革命歷史題材芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與《白毛女》，用西方古典芭蕾語(yǔ)匯演繹中國(guó)近現(xiàn)代革命歷史，唱響了彼時(shí)民族化、革命化、大眾化的“三化”主旋律。西方古典芭蕾藝術(shù)中追求延伸、舒展與優(yōu)美的舞姿“阿拉貝斯”（Arabesque），為了符合瓊花、喜兒等反抗者、革命者形象，演變?yōu)槭种鈴澢?、用力握拳，足尖的“浪漫”與手勢(shì)的“現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合，“雙人舞”從男女的抒情改造成敵我的對(duì)峙，戲劇沖突比唯美傾向更為重要……芭蕾藝術(shù)在新中國(guó)語(yǔ)境中，以“浪漫美”與“現(xiàn)實(shí)美”的融合，開(kāi)始構(gòu)建起社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義審美范式。此后，無(wú)論是被“樣板戲”化的《沂蒙頌》《草原兒女》，還是新時(shí)期文學(xué)著作引導(dǎo)下的批判現(xiàn)實(shí)主義舞劇《祝福》《阿Q》《雷雨》《家》等，及至21世紀(jì)以來(lái)的《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《風(fēng)雪夜歸人》《八女投江》等，主旋律芭蕾舞劇的創(chuàng)作聚焦中國(guó)近現(xiàn)代風(fēng)起云涌、波瀾壯闊的革命歷程，其語(yǔ)匯則是融入民族舞蹈、現(xiàn)代小說(shuō)、傳統(tǒng)戲曲以及日常生活動(dòng)作等，深描時(shí)代紋脈與情懷底色。

2019年創(chuàng)編的《浩然鐵軍》，依舊從中國(guó)革命歷史、民族芭蕾藝術(shù)的雙重視角切入，運(yùn)用倒敘的表現(xiàn)手法，著重展現(xiàn)了陳鐵軍這位封建社會(huì)的大家閨秀蛻變?yōu)閮?yōu)秀的革命女戰(zhàn)士的成長(zhǎng)歷程，塑造了一位追求自由與信仰之“浩然正氣”的巾幗英雄的典型形象。如第三幕中，陳鐵軍邁著沉重的步伐，一步一步直逼前夫：舞者的重心集中在雙腳的足尖上，一步一步刻畫(huà)出一個(gè)堅(jiān)忍不拔、奮勇直前的革命英雄形象。這種悲情式的“崇高性”追求，“或許可以理解為我們的舞劇創(chuàng)作堅(jiān)守某些人生的‘價(jià)值并喚起更多的人對(duì)這些‘價(jià)值予以尊重。因?yàn)?，悲劇正是‘將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，認(rèn)同這些被毀滅的價(jià)值其實(shí)是在追求某些人生的‘崇高性，而我們當(dāng)前的舞劇藝術(shù)正是在‘崇高性的追求中實(shí)現(xiàn)普遍繁榮”。[1]

由此可見(jiàn)，作為一種文化記憶的現(xiàn)實(shí)主義，在《浩然鐵軍》中已不再僅僅是作為風(fēng)格、流派或思潮的價(jià)值所在，現(xiàn)實(shí)主義精神的傳統(tǒng)效力仍在編導(dǎo)的行動(dòng)力中獲得某種永恒的藝術(shù)價(jià)值。而主旋律話語(yǔ)，在20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)，進(jìn)而在20世紀(jì)90年代被充實(shí)并演化，主旋律藝術(shù)也以多樣形式呈現(xiàn)出來(lái)[2]。在新世紀(jì)文化的多元格局中，現(xiàn)代性的世界意義在于跨文化交往的形成，這一方面使文化的不可比性（incommensurability）被質(zhì)疑;另一方面又使絕對(duì)意義的區(qū)域性成為不可能。因此，在多元化、全球化的歷史語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在世界范圍得到認(rèn)同的問(wèn)題，不是“全盤西化”的一廂情愿，更不能是“全盤否定”的二元對(duì)抗，而是在與“他者”的對(duì)話中通過(guò)古典性和現(xiàn)代性的雙重繼承與超越，構(gòu)建自我并在共時(shí)中相互認(rèn)同。其中，中國(guó)芭蕾的構(gòu)建，是要“站在現(xiàn)代性的立場(chǎng)上以保持民族的獨(dú)立文化品格為原則，以‘中西融合為手段，建立和發(fā)展芭蕾的中國(guó)學(xué)派”。[3] 可以說(shuō)，主旋律舞蹈的語(yǔ)言是中國(guó)舞蹈當(dāng)代化的典型現(xiàn)象，如傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化、世界經(jīng)典的本土化、現(xiàn)實(shí)生活的舞臺(tái)化、技術(shù)美學(xué)的奇觀化等，體現(xiàn)出對(duì)古今、中西文化的批判性繼承與借鑒。從這一點(diǎn)來(lái)看，主旋律芭蕾舞劇在跨越歷史、文化的兩重維度中，建構(gòu)起中國(guó)芭蕾的獨(dú)特審美景觀。

20世紀(jì)六七十年代，《紅色娘子軍》《白毛女》等以革命浪漫主義為具體表征的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，雖然帶有鮮明的時(shí)代烙印，但是也恰恰印證了現(xiàn)實(shí)主義是動(dòng)態(tài)發(fā)展的社會(huì)文化系統(tǒng)中的“語(yǔ)言”與“話語(yǔ)”，其在新時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中被予一定的“價(jià)值補(bǔ)償”——表意優(yōu)先[4]、隱喻敘事、多模態(tài)話語(yǔ)等，在情感的審美維度展現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)性特質(zhì)。如在《浩然鐵軍》的第二幕中，陳鐵軍與妹妹在廣州求學(xué)時(shí)，與志同道合的革命友人在街頭派發(fā)大字報(bào)，宣揚(yáng)革命思想，彼時(shí)身著黑衣緊身褲的國(guó)民黨勢(shì)力以極快的步伐穿梭在人群中，學(xué)生們紛紛露出惶恐的表情并停下腳步等待他們的離開(kāi)，此時(shí)的音樂(lè)旋律也從高亢歡快急轉(zhuǎn)直下，變得激烈、緊張而有些許的刺耳，整個(gè)舞劇中兩股勢(shì)力沒(méi)有進(jìn)行直接的肢體接觸，而是通過(guò)國(guó)民黨勢(shì)力快速的動(dòng)與學(xué)生瞬時(shí)的靜，以及音樂(lè)的變化折射出國(guó)民黨勢(shì)力的強(qiáng)大和學(xué)生勢(shì)力的弱小，突出此時(shí)舊勢(shì)力對(duì)新勢(shì)力仍具有壓倒性的氣勢(shì)，而學(xué)生的面部表情從惶恐到不甘再到堅(jiān)定的細(xì)微變化也是內(nèi)心對(duì)民族情懷的映射。

二、“典型”的跨越：

“英雄性”與“人性”的立體化

英雄是古今中外各民族的精神象征以及歷史發(fā)展的關(guān)鍵人物。在主旋律文藝創(chuàng)作中，英雄是核心與典型形象，這是馬克思主義英雄史觀在文藝創(chuàng)作中的具體投射。習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話中指出：“對(duì)中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚(yáng)，引導(dǎo)人民樹(shù)立正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀?！盵5] 近年來(lái)，我們可以明顯感受到主旋律文藝創(chuàng)作中的英雄形象逐漸從“臉譜化”“扁平化”走向“人性化”“立體化”，其敘事倫理也努力在“國(guó)家/民族至上”“正義長(zhǎng)存”的集體倫理與“自由的尊重”“情感的顯揚(yáng)”“信仰的追求”的個(gè)體倫理中實(shí)現(xiàn)平衡，從而讓“英雄”不僅僅有革命的熱度，且富有人性的溫度。

芭蕾舞劇《浩然鐵軍》延續(xù)了1979年總政歌舞團(tuán)的雙人舞《刑場(chǎng)上的婚禮》、2002年廣東歌舞劇院的舞劇《風(fēng)雨紅棉》等作品對(duì)陳鐵軍與周文雍革命事跡的藝術(shù)再現(xiàn)，首次以芭蕾舞的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行人物塑造，嘗試“以古典芭蕾審美為主，結(jié)合現(xiàn)代、民族和芭蕾等多種舞蹈語(yǔ)匯”[6]，通過(guò)歷史事件在戲劇中的場(chǎng)景呈現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，并通過(guò)人物的個(gè)體形象、群體形象等闡釋人物心路歷程與事件發(fā)展，深描造就英雄的時(shí)代底色以及英雄的精神底色。在舞劇戲劇結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的場(chǎng)景敘事，主要通過(guò)獨(dú)舞、雙人舞、群舞等多種舞蹈形式的呈現(xiàn)，在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的交錯(cuò)之間使得人物形象的塑造和人物關(guān)系的鋪排具有多樣性特征，蘊(yùn)含了更豐富的人性。如《浩然鐵軍》中，塑造了為人父母、子女的形象，伴侶的形象，同仁的形象，表達(dá)親情、愛(ài)情、友情等多種情感。比如，陳鐵軍與妹妹從不問(wèn)世事到投身革命的互相扶持，表現(xiàn)出血濃于水的親情;陳鐵軍和周文雍雙人舞尾聲部分（Coda），通過(guò)托舉等芭蕾藝術(shù)獨(dú)有的技術(shù)技巧烘托出志同道合的革命青年的惺惺相惜、生死相隨。與此同時(shí)，人物之間的矛盾沖突和多重維度的人物關(guān)系使觀眾感受到革命年代的時(shí)代氛圍與價(jià)值觀念的差異性。在第一幕中，陳鐵軍無(wú)法違抗父命，被迫成婚時(shí)大紅色的喜服及結(jié)合了粵式神龕臺(tái)設(shè)計(jì)的新婚花轎與陳鐵軍拒穿喜服動(dòng)作、不情愿的表情形成了一個(gè)情感對(duì)立的場(chǎng)景，凸顯陳鐵軍不愿受封建思想的束縛、追求自由的心理特征;同時(shí)，在劇中陳鐵軍、周文雍及陳鐵軍的前夫構(gòu)成了一種“三角關(guān)系”，尤其是其前夫所代表的勢(shì)力與陳鐵軍等人所代表的勢(shì)力對(duì)立時(shí)更是加重了舞劇的矛盾和沖突，這種“三角關(guān)系”在人物關(guān)系的塑造中發(fā)揮著重要作用，通過(guò)三人舞的展現(xiàn)，使觀眾更直接地感受到陳鐵軍、周文雍自覺(jué)捍衛(wèi)真理，為實(shí)現(xiàn)偉大理想而斗爭(zhēng)的精神[7]，具有強(qiáng)烈的悲劇意蘊(yùn)和主體意識(shí)。

因此，《浩然鐵軍》的舞段編排，通過(guò)陳鐵軍、周文雍家國(guó)情懷的統(tǒng)一與在革命年代社會(huì)背景下新舊勢(shì)力的對(duì)立，通過(guò)人物間的交流、沖突和斗爭(zhēng)達(dá)到對(duì)社會(huì)精神的一種追求，在舞劇的對(duì)立統(tǒng)一中呈現(xiàn)出人物的多面性，包含了英雄的崇高及人性的真實(shí)感，使人物形象達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的滲透和融合[8]，從而體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的審美現(xiàn)代性，以及現(xiàn)實(shí)主義對(duì)歷史與革命的藝術(shù)美學(xué)闡釋——對(duì)歷史總體的重塑，對(duì)理想的重溫，對(duì)人性豐富本質(zhì)的認(rèn)識(shí)[9]。

三、“敘事”的跨越：芭蕾審美的民族建構(gòu)

主旋律舞蹈的主題有一定的特定性，因此，如何在特定性中進(jìn)行敘事是講好故事的關(guān)鍵，宏大化敘事的模式、人性化敘事的情懷、個(gè)體化敘事的觀照是主旋律舞蹈創(chuàng)作的代表性敘事模式。歷史地看，芭蕾藝術(shù)“中國(guó)學(xué)派”的建構(gòu)，一方面是注重現(xiàn)實(shí)主義視角的題材選擇[10];另一方面則是芭蕾語(yǔ)匯的民族審美化。相應(yīng)地，主旋律芭蕾舞劇的創(chuàng)作突出地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)題材的民族化敘事美學(xué)呈現(xiàn)。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作而言，敘事是至關(guān)重要的，也是“難”的。這是舞蹈作為舞臺(tái)藝術(shù)的“先天不足”：“舞臺(tái)演藝表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的難點(diǎn)，在于生活圖景一時(shí)難以被既有程式整合成像。而舞蹈作為極為遠(yuǎn)離生活圖景的藝術(shù)式樣更是如此?！盵11] 對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材芭蕾舞劇的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“珠玉在前”?！都t色娘子軍》《白毛女》借鑒了同名電影、歌劇作品的劇情前置與敘事經(jīng)驗(yàn)，以芭蕾舞劇的形式語(yǔ)言進(jìn)行敘事表達(dá)與人物塑造，民族化、革命化、群眾化的“芭蕾”這一敘事語(yǔ)言成為作品敘事的亮點(diǎn)與焦點(diǎn)。在《浩然鐵軍》的敘事表達(dá)中，仍保留了傳統(tǒng)的敘事手法和敘事觀念，通過(guò)倒敘手法開(kāi)展劇情，運(yùn)用“戲劇敘事”的敘事觀念，使得在展演時(shí)觀眾將所有的注意力都集中在演員身上，試圖通過(guò)演員的肢體動(dòng)作來(lái)把握舞劇的故事主線和情感表達(dá)。

然而，隨著舞臺(tái)敘事逐漸從“語(yǔ)言敘事”轉(zhuǎn)向“戲劇敘事”再轉(zhuǎn)向當(dāng)前的“景觀敘事”，現(xiàn)實(shí)題材芭蕾舞劇的敘事重心也難以維系既有的以語(yǔ)言風(fēng)格或戲劇性為中心的敘事模式。“景觀敘事”改變舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的敘事方式，通過(guò)對(duì)高科技的運(yùn)用及舞臺(tái)上所有物質(zhì)的運(yùn)用，使舞蹈藝術(shù)這一符號(hào)形式不再只是單純通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和再現(xiàn)情感，舞臺(tái)上、舞臺(tái)下的所有物質(zhì)都可能成為舞劇的一部分，更加充實(shí)了舞劇的表現(xiàn)形態(tài)。

在《浩然鐵軍》中，我們能夠窺得中國(guó)芭蕾舞劇在對(duì)革命歷史題材的主旋律作品創(chuàng)作中，其動(dòng)作語(yǔ)匯已從20世紀(jì)60年代對(duì)革命者形象的符號(hào)化描摹轉(zhuǎn)為對(duì)內(nèi)在革命精神與家國(guó)情懷的強(qiáng)調(diào)，其對(duì)紅色經(jīng)典的改編也呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家主體重塑歷史的自覺(jué)活動(dòng)，以及由此推進(jìn)主旋律藝術(shù)自我提升的審美自律。陳鐵軍與瓊花、喜兒的身份不同，作為受五四運(yùn)動(dòng)影響而投奔革命的新女性、新青年，編導(dǎo)更在意以女性意識(shí)去詮釋“革命女戰(zhàn)士”的自我覺(jué)醒和成長(zhǎng)的過(guò)程[11]。如劇中陳鐵軍從抗拒包辦婚姻并帶著妹妹前往廣州求學(xué)，到結(jié)識(shí)周文雍加入革命運(yùn)動(dòng)，再到假扮醫(yī)生劫獄救出周文雍，再到最后與周文雍英勇就義，她的人生經(jīng)歷體現(xiàn)著“革命女戰(zhàn)士”的自我覺(jué)醒和成長(zhǎng)。尤其第三幕中陳鐵軍假扮醫(yī)生前往獄中營(yíng)救周文雍，與獄警小心周旋，準(zhǔn)備擔(dān)架并安排同伴前后接應(yīng)。雖然在與獄警的周旋過(guò)程中仍保留有立足尖、“阿拉貝斯”等古典芭蕾的程式化動(dòng)作，但現(xiàn)代芭蕾的棱角與張力，更加直抒舞者胸臆、直抵觀者心靈。由此可見(jiàn)，陳鐵軍的舞蹈語(yǔ)匯一方面留有古典芭蕾的程式意味，同時(shí)加入了現(xiàn)代芭蕾以強(qiáng)化新女性的獨(dú)立與抗?fàn)幰庾R(shí)，在芭蕾審美的民族化過(guò)程中亦完成現(xiàn)實(shí)題材的敘事美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)，進(jìn)一步發(fā)展主旋律芭蕾舞劇的創(chuàng)作范式。

相較而言，不同藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略有所不同：在新興的影視藝術(shù)創(chuàng)作中，通過(guò)現(xiàn)代媒介技術(shù)、視聽(tīng)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)特定的人物形象;在傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的方法反映典型環(huán)境下的典型人物，藝術(shù)形式的多樣性為現(xiàn)實(shí)題材提供了多樣的展示平臺(tái)，同時(shí)各藝術(shù)形式現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作又都具有以塑造典型人物反映社會(huì)真實(shí)的指向性，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的場(chǎng)景。而在舞蹈藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用亦是如此，其創(chuàng)作本質(zhì)是選擇人類現(xiàn)實(shí)生活的某一過(guò)程或現(xiàn)象，開(kāi)掘其生活表象的本質(zhì)內(nèi)涵;在表現(xiàn)方法上注重對(duì)于生活情態(tài)的提煉和挖掘，選取富有典型性的舞蹈動(dòng)作，塑造有典型性格的舞蹈人物形象和具有特定地域文化風(fēng)格的舞蹈氛圍[12]。

結(jié)語(yǔ)

綜上，芭蕾舞劇《浩然鐵軍》在一定程度上體現(xiàn)出作為一種舞蹈藝術(shù)類型，主旋律舞蹈既有其獨(dú)特的審美價(jià)值也有其自身的局限性，體現(xiàn)出辯證的兩面性：一面是鏗鏘有力、濃墨重彩地書(shū)寫時(shí)代;一面是表達(dá)直白、語(yǔ)言乏新的現(xiàn)實(shí)際遇。這是因?yàn)椋褐髁饕庾R(shí)形態(tài)無(wú)論在什么時(shí)代，以及遭遇任何社會(huì)文化變遷，其承載的政治（權(quán)）愿景都呈現(xiàn)出一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，但是主流意識(shí)形態(tài)的接受者和審美主體的群體特征則是在不斷地變化。因此，伴隨著后現(xiàn)代主義及其衍生的消費(fèi)文化對(duì)我們現(xiàn)有文化景觀的改變，既有的主旋律舞蹈需要在政治審美化的要求和審美政治化的創(chuàng)作之間實(shí)現(xiàn)平衡，而這種平衡的實(shí)現(xiàn)主要是通過(guò)調(diào)整與調(diào)節(jié)審美修辭，即在題材、體裁、敘事、語(yǔ)言等舞蹈內(nèi)容與形式兩方面進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

這一現(xiàn)象與問(wèn)題的出現(xiàn)，使得我們必須要認(rèn)識(shí)主旋律舞蹈的本質(zhì)、發(fā)展演變及其價(jià)值內(nèi)涵。因此，將現(xiàn)實(shí)主義視為開(kāi)放性的觀念、創(chuàng)作的動(dòng)力，而非一種既定的方法、風(fēng)格甚至原則，對(duì)于辨識(shí)、理解藝術(shù)實(shí)踐更有意義：無(wú)論是從創(chuàng)作還是審美的視角來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義隱含客觀性—主體性的互動(dòng)建構(gòu)之間性，即客觀性是飽滿而欲綻放的，其前提則是主體跨越既有的歷史或文化的傳統(tǒng)，“視看”已知與未知、藝術(shù)與生活、現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的間隙。

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)題材作為主旋律舞蹈創(chuàng)作的觀念與方法、內(nèi)容與主題，在其創(chuàng)作中展現(xiàn)出“編導(dǎo)—作品”的對(duì)象化，其范式在作為群體性藝術(shù)活動(dòng)中蔓延開(kāi)來(lái)，并指向諸多方向與意義。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義范式在編導(dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)質(zhì)上是消解于主體的潛在性與現(xiàn)實(shí)的客觀性，這一對(duì)立的系統(tǒng)是維持藝術(shù)創(chuàng)作的基本機(jī)制，而且機(jī)械地將其拆解為主觀性與客觀性、主體性與藝術(shù)性的二元對(duì)立來(lái)進(jìn)行闡釋或爭(zhēng)辯。例如，主旋律舞蹈創(chuàng)作注重對(duì)典型人物的塑造與典型事件的還原，通過(guò)“真實(shí)“與”現(xiàn)實(shí)“的融會(huì)貫通、對(duì)立統(tǒng)一等形式美法則對(duì)人物性格、人物關(guān)系進(jìn)行具體地呈現(xiàn)，以此實(shí)現(xiàn)追求“人的本質(zhì)”的表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照作用，反映出一種人性的真實(shí)感和審美的現(xiàn)代性特征，如《浩然鐵軍》中的陳鐵軍等。與此同時(shí)，隨著新媒介時(shí)代的到來(lái)，舞蹈的語(yǔ)言、舞臺(tái)等敘事形式與手段如何在新的時(shí)代語(yǔ)境下與新媒體、數(shù)字媒體相結(jié)合，以突破現(xiàn)實(shí)題材帶來(lái)的局限性或歷史事件的限制，如何在有限的人物、有限的主題中進(jìn)行敘事手法、敘事觀念的創(chuàng)新等，正是當(dāng)前所面臨的問(wèn)題與轉(zhuǎn)機(jī)，而其關(guān)鍵，在于不可避免的、實(shí)踐著的藝術(shù)活動(dòng)。

本文系2019年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)舞蹈跨文化交流理論與實(shí)踐”（立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)：19ZD18）子課題“跨文化視野下中國(guó)舞蹈發(fā)展研究”階段性成果。

（作者單位：華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

注釋：

[1] 于平：《從“精品工程”看當(dāng)前舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)》，《福建藝術(shù)》，2008年，第5期。

[2] 張法：《論主旋律藝術(shù)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2009年，第1期。

[3] 羅辛：《芭蕾中國(guó)學(xué)派的創(chuàng)立及其近年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期。

[4] 于平：《“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評(píng)獎(jiǎng)引發(fā)的思考》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2019年，第1期。

[5] 習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，新華社，2016年11月30日，http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。

[6] 周羽，廣芭宣：《原創(chuàng)大型民族芭蕾舞劇〈浩然鐵軍〉廣州大劇院首演》，央廣網(wǎng)，http：//www.cnr.cn/gd/mlgd/20190614/t20190614_524651518.shtml。

[7] 楊辛，甘霖 著：《美學(xué)原理新編》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第225-233頁(yè)。

[8] 彭文祥，王謙：《現(xiàn)實(shí)題材電視劇人物塑造方法的現(xiàn)代性》，《創(chuàng)作與評(píng)論》，2011年，第5期。

[9] 張法：《論主旋律藝術(shù)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2009年，第1期。

[10] 作者注：“民族主題、民族性格、現(xiàn)實(shí)主義，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素?！眳⒁?jiàn)周威倫：《這是我們自己的芭蕾——〈祝?！得褡寤瘮嘞搿?，《舞蹈》，1981年，第4期。

[11] 于平：“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞評(píng)獎(jiǎng)引發(fā)的思考，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2019年，第1期。

[12] 周豫：《原創(chuàng)民族芭蕾舞劇〈浩然鐵軍〉試演》，《南方日?qǐng)?bào)》，2018年11月23日，http：//epaper.southcn.com/nfdaily/html/2018-11/23/content_7765286.htm。

[13] 馮雙白 著：《新中國(guó)舞蹈史（1949-2000）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第134-136頁(yè)。