〔法〕菲利普·杰奎琳

英國(guó)歷史學(xué)家邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）對(duì)安德烈·克羅多（AndréClaudot，1892—1982）的評(píng)述寥寥幾筆，亦不甚佳：“他至多是一名小眾藝術(shù)家，而他予林風(fēng)眠（1900—1991）對(duì)中國(guó)畫重新探尋的影響程度也很難回答?！盵1]此時(shí)，他提及了另一名畫家，捷克人沃伊捷赫·齊蒂爾（Vojtech Chytil，1896—1936），將其偶然抬到了與克羅多同等的位置，甚至更高，似乎是為了消弭對(duì)這位法國(guó)先生的第一印象。但他至少舉了一幅克羅多于1927年在北京創(chuàng)作的墨水畫，[2]一名挑擔(dān)者，但僅此而已。蘇立文筆下的克羅多一章極其簡(jiǎn)短。

然而，不論牛津?qū)W者的想法如何，克羅多在中國(guó)這片土地上可謂人過留名。在北京、杭州和上海的博物館舉辦的相關(guān)展覽中，無一不展出過他的一張照片或者一段生平，由此可知他的長(zhǎng)相和中文名字：克羅多。[3]介于蘇立文的觀點(diǎn)和克羅多在中國(guó)廣袤土地上拂過的痕跡之間，安德烈·克羅多的故事或多或少引出了一個(gè)問題：如何解釋20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)誕生的途徑？

與中國(guó)革命[4]相伴而生的藝術(shù)有其政治維度。直到第二次世界大戰(zhàn)，中國(guó)學(xué)者將歐洲文明中的不同模式清晰地加以區(qū)分，尤其是法國(guó)文明與英美文明?？肆_多將左翼的思想帶到了中國(guó)，而最終革命者們于1949年在中國(guó)獲得了勝利。在這一左翼思想、民主思想和平均主義思想不斷爭(zhēng)鳴辯論的時(shí)刻，克羅多成為這場(chǎng)對(duì)運(yùn)動(dòng)的一分子，調(diào)動(dòng)了重要人物和他們的才干。

在這段歷程中，安德烈·克羅多與林風(fēng)眠的關(guān)系至關(guān)重要，并將我們帶向藝術(shù)問題。蘇立文對(duì)此視而不答。然而，林風(fēng)眠和克羅多作品的相似一目了然。假如這還不夠，那么他們的創(chuàng)作方式和主題的相似也絕非偶然。事實(shí)上，一切都始于一個(gè)宣告的計(jì)劃。誠(chéng)然，安德烈·克羅多這個(gè)在中國(guó)被林風(fēng)眠接力的計(jì)劃并不是美術(shù)領(lǐng)域唯一的計(jì)劃。我們想到了劉海粟（1896—1994）和與之對(duì)立的徐悲鴻（1895—1953）的那些構(gòu)想與抱負(fù)。如同提到的這些人，借由創(chuàng)作的作品、新成立的藝術(shù)學(xué)校，通過方方面面的展覽和藝術(shù)界的辯論，克羅多和林風(fēng)眠在建設(shè)中的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)中占有重要的一席之地。

安德烈·克羅多在中國(guó)的藝術(shù)計(jì)劃是什么呢？我們將會(huì)從藝術(shù)和政治的維度來討論其不同的階段。

一、北京藝術(shù)大會(huì)，融合東西的匠人克羅多

如《晨報(bào)》[5]所刊，克羅多到達(dá)北京時(shí)恰是國(guó)內(nèi)混戰(zhàn)之際。一場(chǎng)展覽的訊息出現(xiàn)在了北京報(bào)刊的專欄里：“法國(guó)名畫家克羅多作品展覽會(huì)開幕，日期：今日（1926年10月1日）起至十一日止；地點(diǎn)：藝術(shù)專門學(xué)校禮堂。”克羅多在到達(dá)以后，極可能是9月10日就開始備展了，“裝潢陳設(shè)”由學(xué)?？倓?wù)長(zhǎng)王代之（1900—1974）幫同辦理。后者也是一名參與1919年赴法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)的老“留法”，[6]與林風(fēng)眠和曾一櫓（1896—1989）相交甚篤，他曾深度參與了1924年在斯特拉斯堡舉辦的中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)，以及1925年在巴黎的展覽。此前，他于1923年在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的預(yù)備班（研習(xí)長(zhǎng)廊，les galeries）只進(jìn)修了6個(gè)月，因而他較徐悲鴻對(duì)學(xué)院派的雄心壯志相差甚遠(yuǎn)。

報(bào)刊中，展覽告示伴有一篇林風(fēng)眠親自撰寫的文章《歡迎克羅多先生》，源于其在北京藝專舉辦的歡迎法國(guó)克羅多教授大會(huì)的演講內(nèi)容。文中引用了托爾斯泰的話：“藝術(shù)則傳達(dá)人類的情緒?！盵7]林風(fēng)眠見到這位法國(guó)先生如此勇氣可嘉，不遠(yuǎn)萬里，不顧艱巨的條件依然奔赴而來，深感迎接克羅多是他的學(xué)校莫大的榮幸，最重要的是他將克羅多擺在法國(guó)藝術(shù)中來看，后者處在一個(gè)急欲匯集現(xiàn)實(shí)主義和更具個(gè)人主義繪畫的多方優(yōu)點(diǎn)的傾向中：“兩種根本相異的傾向：一是傾于外面的形式上的表現(xiàn)；一是傾于內(nèi)面的自我之表現(xiàn)……處處都表現(xiàn)兩方面的爭(zhēng)執(zhí)……當(dāng)代的藝術(shù)家都想對(duì)于兩方面融化調(diào)和，產(chǎn)生新的創(chuàng)造?？讼壬漠嫳闶切滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)中的一種?！彼囆g(shù)計(jì)劃隨即明確起來?？肆_多襄助改革者蔡元培（1868—1940）希冀的“中西融合”的實(shí)現(xiàn)[8]，它可以使中國(guó)藝術(shù)打破尤其是自然主義和形式主義針鋒相對(duì)的常規(guī)。

事實(shí)上，蔡元培置美術(shù)于中國(guó)青年團(tuán)體受“科學(xué)與民主”口號(hào)鼓舞而帶來的社會(huì)與意識(shí)革命的中心。法國(guó)是這方面的典范，繼承了1789年的思想。如同法蘭西第三共和國(guó)與國(guó)王及宗教分離，蔡元培同樣地希望宗教和儒學(xué)可以被美育和美的信仰所替代。重要的是他需要為中國(guó)藝術(shù)新方法指一個(gè)方向。最初，所有人一致同意視學(xué)院派藝術(shù)（lart académique）為范本，有將其熟練掌握并引進(jìn)中國(guó)的必要性，這和日本人30年前的做法一樣。1919年，劉海粟提出要直接到法國(guó)去探本溯源，而不是滿足于日本人的仿歐美制品。然而，將一邊的法蘭西畫派傳統(tǒng)、法蘭西美術(shù)以及19世紀(jì)各種重要的“主義”運(yùn)動(dòng)（“isme”），與另一邊的新時(shí)代先鋒派和安德烈·瓦爾諾（AndréWarnod，1885—1960）1925年提出的巴黎畫派相比較，中國(guó)年輕藝術(shù)家們選擇了不同的道路，遂產(chǎn)生分歧。能否成功考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院是一項(xiàng)區(qū)分眾人、深化個(gè)人意見和立場(chǎng)的評(píng)判要?jiǎng)t。有駕馭學(xué)院素描的能力（或意愿）。掌握寫生（臨摹古代雕塑、人體寫生），將上述融會(huì)貫通并運(yùn)用到不同類別的畫作中，各抒其長(zhǎng)，尤其要運(yùn)用到歷史畫的創(chuàng)作中。這些在歐洲歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)并被反復(fù)檢驗(yàn)的美術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)要素在中國(guó)尚且新穎，而安格爾和畢加索的作品是自20世紀(jì)初年代被同時(shí)引入中國(guó)。大部分的中國(guó)畫家，尤其是那些求學(xué)于法國(guó)的畫家，選擇首先遵從安格爾的教義，比如徐悲鴻盡現(xiàn)這位蒙托邦大師的真?zhèn)鳎骸八孛枵?，藝之操也?！迸c之對(duì)立的那些形式主義，最初由劉海粟引領(lǐng)，之后是林風(fēng)眠，他們希望將中國(guó)藝術(shù)完全引入當(dāng)代藝術(shù)，劉海粟鼓吹野獸派的優(yōu)點(diǎn)，而林風(fēng)眠，詳細(xì)說來，尋求的是一個(gè)圍繞“面向裝飾藝術(shù)的圖像表達(dá)”的中西方統(tǒng)一點(diǎn)。然而，我們今天察覺到，所有人，自然主義者和形式主義者都轉(zhuǎn)向了一條中間的道路，它對(duì)應(yīng)著歐洲借鑒來的不同方法中占據(jù)上風(fēng)的“回歸秩序”（Retour à lordre）的一面。

然而，重要的不是這個(gè)或那個(gè)來源的西方靈感和法國(guó)靈感，而是它們?nèi)绾斡谥袊?guó)的圖像世界，即水墨畫中入鄉(xiāng)隨俗。事實(shí)上，自然主義和形式主義共同引領(lǐng)了一場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)方式的回歸，這在新文化運(yùn)動(dòng)的初期遭到強(qiáng)烈詬病，比如李毅士，[9]而在20世紀(jì)20年代后半期又重新受到關(guān)切“將國(guó)外影響本土化”的畫家的青睞。并非是舍棄油畫，這些雙手靈巧的現(xiàn)代中國(guó)人在不斷發(fā)展新的水墨畫畫法。安德烈·克羅多正是在這樣一個(gè)進(jìn)程中扮演著重要的角色，毫無疑問在中國(guó)也是絕無僅有的。

在《晨報(bào)》上，林風(fēng)眠先簡(jiǎn)述了克羅多的生平，隨后列舉了一些從法國(guó)收集并帶到中國(guó)的報(bào)刊剪報(bào)上獲取的評(píng)論（很有可能是克羅多本人建議的）。這些評(píng)論意見中，比如有居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）[10]的，見證了克羅多審視自己風(fēng)格的方式。此外，第戎博物院院長(zhǎng)F.梅謝爾（Fernand Mercier）的評(píng)論中有幾個(gè)中文詞匯的組合非常有趣：“堅(jiān)強(qiáng)”用來形容某人勇敢剛毅，“活動(dòng)”指出某人付諸行動(dòng)，克羅多，勇敢、活躍，不僅僅在藝術(shù)上。[11]文章以克羅多的展覽作品清單收尾，77幅作品中的30幅繪畫有可能被完整或者部分辨識(shí)出。22號(hào)《塞納河之貨船》可能對(duì)應(yīng)或者說近似于一幅繪有轉(zhuǎn)船運(yùn)輸中的駁船的作品，這幅畫和其他創(chuàng)作一樣[12]，是典型的藝術(shù)家來華前的風(fēng)格。這些主題頗受歡迎，很是有詩(shī)情畫意。畫面用色簡(jiǎn)單，呈冷調(diào)，多用藍(lán)色以及大地色，整體極具質(zhì)量，構(gòu)圖精良?！冻繄?bào)》上的克羅多生平中指出他求學(xué)于第戎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，后得到公費(fèi)輔助，前往“巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)?！保次挥诓冒徒值陌屠鑷?guó)立高等美術(shù)學(xué)院，而不是國(guó)立裝飾藝術(shù)學(xué)校。這番說法含有些許刻意成分和廣告意味，其實(shí)是為了將克羅多和林風(fēng)眠的教育背景聯(lián)系起來，從而更好地拉近兩人在個(gè)人和藝術(shù)層面的距離。

在中國(guó)相聚，兩位先生的關(guān)聯(lián)在次年更為確定。北京藝術(shù)大會(huì)于1927年5月11日召開，由北平藝術(shù)專門學(xué)校組織的藝術(shù)活動(dòng)以“消除中國(guó)畫和西方畫的隔閡”為目標(biāo)，準(zhǔn)確來說是遵從安德烈·克羅多的建議，同時(shí)將兩千幅中西方作品混合在一起。如果這一規(guī)劃還不夠清晰，標(biāo)語足以說明一切：“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)人獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)！提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！全國(guó)藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！人類文化的倡導(dǎo)者世界思想家藝術(shù)家聯(lián)合起來！”[13]

似乎是克羅多本人將不同類型的作品混合組織到一起。我們需要打破區(qū)分中國(guó)與外國(guó)、區(qū)別教授與學(xué)生甚至區(qū)分男人與女人的常規(guī)。多樣性和平等應(yīng)是根本，但要擺在民族的旗幟下。標(biāo)語中明確了“全國(guó)的藝術(shù)家”，而不是“全部國(guó)家的藝術(shù)家”。

即使雄心壯志是關(guān)乎藝術(shù)的，即使活動(dòng)的靈感來自巴黎的沙龍和其全年累積的作品在大皇宮的展出以及后續(xù)的售賣，北京藝術(shù)大會(huì)的政治意義也同樣重要。蘇立文將1927年的標(biāo)語和陳獨(dú)秀（1879—1942）1917年向記者發(fā)出的號(hào)召聯(lián)系在一起。后者在邁向共產(chǎn)黨之前，曾寫下一篇關(guān)于美術(shù)的文章[14]。而這些話語首先令人想起了克羅多和林風(fēng)眠的視野和實(shí)踐。

林風(fēng)眠的藝術(shù)大會(huì)從克羅多的所言所行中獲得紅色與左翼的靈感。而在第一次國(guó)共合作破裂之際，事情每況愈下，直到關(guān)鍵人物全部離開?？肆_多，一個(gè)外國(guó)人，可以瀟灑地離開，而林風(fēng)眠幸得張學(xué)良之言才得以存活。在此期間，有些學(xué)生被處決，逃亡的學(xué)生紛紛來到南方，尋求在南京國(guó)民政府主持教育工作的蔡元培的庇護(hù)。故事的另一個(gè)稍不那么戲劇化的版本指出克羅多等待國(guó)民軍到達(dá)北京，他往南方的行程被延遲至1928年夏天。[15]無論如何，這一課對(duì)克羅多來說實(shí)為艱巨。

二、從北京到杭州，林風(fēng)眠身邊的教育學(xué)家克羅多

克羅多和林風(fēng)眠從北京至杭州的轉(zhuǎn)移標(biāo)志著他們職業(yè)生涯中新的一步。這也是一次傾身于新的“中國(guó)美術(shù)學(xué)院”設(shè)立的藝術(shù)教學(xué)中的機(jī)會(huì)。國(guó)美同1950年成為中央美術(shù)學(xué)院的北平藝專一樣，自1928年起傲立于西湖湖畔原址。

藝術(shù)領(lǐng)域總有些模棱兩可的東西。盡管反對(duì)古代藝術(shù)的演說無比激烈，且有想要融合中西方藝術(shù)的意愿，[16]這些疲憊的年輕人必須學(xué)習(xí)油畫和中國(guó)畫的基礎(chǔ)知識(shí)。學(xué)業(yè)的第一階段被定為五年，與巴黎高美相反，可獲得一張結(jié)業(yè)證書。未來可期的藝術(shù)家們前兩年主要進(jìn)行寫生、石膏像的練習(xí)和人體寫生或者按主題繪圖，杭州郊景是取之不盡的靈感源泉。和歐洲的學(xué)院一樣，素描是一切的基礎(chǔ)?？肆_多本人指出他有略微調(diào)整教學(xué)策略，著重強(qiáng)調(diào)“先掌握素描，再順從感受”的必要性。

克羅多原本在北京教授西畫，后來在1929年7月做了杭州新創(chuàng)的西畫研究班指導(dǎo)教授。他迎來了一批最優(yōu)秀的已受啟蒙的學(xué)生，不過十來人。批改李可染（1907—1989）習(xí)作一事很好地揭示了克羅多的方法。和巴黎高美一樣，老師批改學(xué)生習(xí)作是必不可少的。然而，克羅多面對(duì)學(xué)生總是有空的，他和學(xué)生的關(guān)系也就自然而然不同于亞歷克西斯·勒梅特（Alexis Lema？tre）記敘的19世紀(jì)在巴黎的和羅貝爾·費(fèi)爾尼耶（Robert Fernier）[17]詳述的第一批留法中國(guó)學(xué)生在巴黎見到的師生關(guān)系。克羅多的到來讓大家少了顧慮，多了信任和探討。有一天，李可染創(chuàng)作了一幅以黑色為主的作品，克羅多問他是不是“發(fā)燒”[18]了。最值得注意的是，過了些日子，克羅多重新提到他之前的判斷，他在畫作前向李可染表示自己之前對(duì)他用黑色遠(yuǎn)多于其他顏色的批評(píng)是不對(duì)的，在此期間，他明白了黑色一直是中國(guó)畫的基調(diào)。逸聞趣事固然有其虛構(gòu)的一部分，但這里體現(xiàn)了克羅多能夠考慮到中國(guó)特性和學(xué)生個(gè)性的能力。于是，李可染為了提升繪畫水平日夜苦練，終于在期末取得了第一的成績(jī)?？肆_多強(qiáng)調(diào)人物素描的體積感、質(zhì)感要“結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)”的，以及塊面處理良好而構(gòu)建的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)給予的構(gòu)圖整體感。他說的是作品《亞當(dāng)·夏娃》和《失樂園》。[19]

我們可以輕易地在《藝術(shù)與藝術(shù)家》（Lart et les artistes）雜志刊登的畫室照片中認(rèn)出李可染，他位于左邊，中長(zhǎng)發(fā)，坐在一個(gè)小木凳上，[20]終其一生都在不斷呈現(xiàn)出安德烈·克羅多的教學(xué)對(duì)他的影響。這種影響似乎很普遍，早在北京就已經(jīng)有學(xué)生指出克羅多的教學(xué)十分嚴(yán)格：“在他來后的三個(gè)月中，大家的圖畫完全變了一種作風(fēng)：以前是纖巧的，如今生辣起來；以前是艷麗的，如今濃郁起來；以前是小心小意地畫畫，如今都是那樣奔放不羈——雖然大家有著如此顯著的變動(dòng)，個(gè)人的作風(fēng)與面目，卻還好好地保存著?！盵21]加之他夫人的幫助，克羅多還教些基礎(chǔ)法語，他也向?qū)W生們展示了借由房屋涂料（他過去住在胡同里，常用砂鍋精心熬制膠體）為輔助而準(zhǔn)備畫布的方法。大家眼中的克羅多是嚴(yán)厲的，而克羅多的和藹可親又很好地中和了這種嚴(yán)厲。他和其他教授以及大部分中國(guó)學(xué)生一樣生活條件十分清苦。由此我們想到了一種自李石曾（1881—1973）起，那些親法改革者們夢(mèng)想在全國(guó)范圍內(nèi)創(chuàng)設(shè)的自我負(fù)責(zé)的“儉學(xué)”的社區(qū)。這種左翼思想鑄就了一部分共產(chǎn)主義社區(qū)的思想內(nèi)涵，我們或許依然可以在延安找到印跡。[22]

克羅多在到達(dá)北京之際，用墨水畫的“街頭速寫”系列極有可能在1927年5月的北京藝術(shù)大會(huì)上被擺在他的另一幅作品《雪景》旁展出，令人印象深刻，當(dāng)?shù)貓?bào)刊也紛紛傳頌。也有一幅“北京生活”系列的作品，描繪了市井細(xì)民準(zhǔn)備做粽子之前淘江米的場(chǎng)景。粽子是每年6月過龍舟節(jié)，即端午節(jié)必不可少的元素。為了避免詩(shī)人屈原（約前340—前278）葬身魚腹，百姓不斷向揚(yáng)子江投入粽葉包裹的糯米，習(xí)俗由此而來，后來擴(kuò)散至中國(guó)所有河流。[23]克羅多深諳通過主題入鄉(xiāng)隨俗，當(dāng)然也通過繪畫方式，即“毛筆”技術(shù)。從一開始，克羅多便提出了一項(xiàng)三重計(jì)劃：在各種綜合方法中貫徹落實(shí)素描、油畫與水墨畫，而這些方法回應(yīng)了圍繞林風(fēng)眠匯集的中國(guó)藝術(shù)家們的深切期盼。

與克羅多關(guān)聯(lián)的還有另一位杰出人物：畫家齊白石（1864—1957）。我們可以在這位法國(guó)先生不少水墨畫上找到年邁畫家親手篆刻的印章留下的鈐印，[24]克羅多也為齊白石作了一幅肖像。除此之外，他們還有一個(gè)共同點(diǎn)，是一種在林風(fēng)眠類似風(fēng)格畫作中尋覓不到的憐憫，克羅多給予了齊白石一種新的中國(guó)畫靈感，因技術(shù)與誠(chéng)意的到位而智慧，因?qū)ι钆c繪畫執(zhí)著的雄心而生機(jī)勃勃。齊白石就法國(guó)先生對(duì)他的青睞感到驚訝：“想不到校長(zhǎng)和同事們都很看得起我，有一個(gè)法國(guó)籍的教師叫克羅多，還對(duì)我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家不計(jì)其數(shù)，無論中國(guó)、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個(gè)。他把我恭維得不得了，我真是受寵若驚了?！盵25]

1929年有幾場(chǎng)盛大的展覽。第一屆全國(guó)美展于4月在上海舉辦，締造了徐悲鴻與徐志摩（1897—1931）爭(zhēng)鳴的契機(jī)，以及徐悲鴻對(duì)自然主義和形式主義決裂的認(rèn)可。[26]同年5月，第一屆西湖博覽會(huì)應(yīng)林風(fēng)眠的號(hào)召在杭州開幕，其中展出了他的作品《人類的痛苦》，蔣介石與夫人宋美齡在觀畫后問道：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”政治影射十分清晰，青天白日直指旗幟，即國(guó)民黨政府的旗幟。[27]

最后，1929年3月28日，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社決定于1929年8月在位于環(huán)龍路（la route Vallon，今南昌路）與華龍路（la route Voyron，今雁蕩路）交叉口的法國(guó)學(xué)堂（le Collège municipal fran？ais）舉辦一場(chǎng)展出協(xié)會(huì)所有作品的展覽。有著露臺(tái)的高雅大樓，在成為一所學(xué)校之前曾一度法國(guó)人云集，大樓朝向法國(guó)公園（今復(fù)興公園）。[28] 老“留法”林文錚（1903—1989）——蔡元培的女婿，和吳大羽（1903—1988）——杭州最顯要的油畫教授，一同負(fù)責(zé)與法方的聯(lián)絡(luò)，法方有高博愛（Charles Grosbois，1893—1972），他于第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久到達(dá)中國(guó)，在凡爾登戰(zhàn)役中失去一條胳膊。在法租界里，他先是擔(dān)任教授，后來成為總督察，高博愛深信用共和國(guó)的教育有可能將年輕的中國(guó)精英（包括藝術(shù)家）與法國(guó)連接起來?！八囆g(shù)運(yùn)動(dòng)社”旨在于上海展出藝術(shù)家們（圍繞著杭州的林風(fēng)眠、吳大羽和克羅多的教授與學(xué)生）的作品。[29]活動(dòng)順利開展， 1929年8月的《良友》雜志記錄了這場(chǎng)盛事，刊登了多張照片，作品被排列在接待廳的臨時(shí)展墻上。[30]1929年的三場(chǎng)展覽，克羅多無疑參加了第三場(chǎng)，他寄來的作品被擺在了林風(fēng)眠的主要作品《人類的痛苦》（已佚）不遠(yuǎn)處。雜志上顯示《人類的痛苦》被掛在了展廳深處，正面拍攝的照片較為清晰，這幅作品——呈現(xiàn)裸露且承受苦痛的軀體——屬于極有可能受到馬克斯·貝克曼（Max Beckmann，1884—1950）的表現(xiàn)主義影響的一系列扭曲的作品，因此相較于法國(guó)畫派，林風(fēng)眠更親近于德國(guó)畫派。不久以后，他創(chuàng)作了另一幅作品，不禁讓人想到喬治·盧奧（Georges Rouault，1871—1958）；期間，林風(fēng)眠追隨克羅多。

三、從油到墨，克羅多引領(lǐng)林風(fēng)眠

中法兩方作品的相近問題從未被清晰地質(zhì)疑：克羅多在整個(gè)大藝術(shù)史中，并非是林風(fēng)眠身邊值得一提的足夠重要的畫家，中國(guó)藝術(shù)置林風(fēng)眠于高位，因而他的普遍主義（universalisme）僅能包容與畢加索、馬蒂斯和盧奧的碰撞。我們?cè)诖藢?duì)林風(fēng)眠對(duì)于后世的影響不感興趣，但是后世有掩蓋真實(shí)歷史以及其與法國(guó)人在藝術(shù)上心意相通的趨勢(shì)。由于林風(fēng)眠大部分早期作品已佚失，問題尤其復(fù)雜，甚至無解。最著名的畫面——湖景、蘆葦、小船、鳥類、坐著的女子、肅穆或者放浪的音樂家，生動(dòng)的戲劇場(chǎng)景——20世紀(jì)50年代至60年代初創(chuàng)作，而這些主題自20世紀(jì)20年代末起被身處中國(guó)的克羅多運(yùn)用，這毫無疑問是在林風(fēng)眠之前。

我們現(xiàn)在說一說1929年的作品《人類的痛苦》，畫作從主題和尺幅上遵循了歷史畫的傳統(tǒng)——林風(fēng)眠曾有兩年浸潤(rùn)在第戎與巴黎間的美術(shù)類法國(guó)學(xué)院式藝術(shù)教學(xué)中。說到他的風(fēng)格，佚失的畫作展現(xiàn)出林風(fēng)眠受到其游歷德國(guó)期間探索的表現(xiàn)主義的影響。構(gòu)圖塑造了一個(gè)強(qiáng)烈的整體，也許略甚，帶著一種欲引人入境的不斷增加的悲愴感。意識(shí)維度不應(yīng)被忽略，因?yàn)樗髌返倪@一維度是有斗爭(zhēng)含義的。比起在林風(fēng)眠作品的意識(shí)維度中尋找克羅多的精神，不如在這位中國(guó)大師而后發(fā)展的主題和風(fēng)格中探尋：水墨與油彩之間的精妙關(guān)聯(lián)、形態(tài)的精簡(jiǎn)與造型美感、詩(shī)意且人文的戲劇化?，嵥槿粘５漠嬅?，常常是暗沉的色彩，大地色、黑色，剎那的紅色、黃色和藍(lán)色催生了人物的勃勃生氣，色彩的均勻使作品具有了繪畫性和裝飾性。二十年以后，當(dāng)林風(fēng)眠在創(chuàng)作更為個(gè)人主義的作品時(shí)，他重新探尋了克羅多的方法。

相反的是，克羅多的作品在中國(guó)有了變化，一束東方之光點(diǎn)亮了他的畫盤，簡(jiǎn)化了他的方法。1928年的一幅描繪故宮一隅的作品，是這種平整構(gòu)圖和鮮明顏色的代表之一，作品被構(gòu)建得如同一件鑲嵌工藝作品，景深的弱化是為了使層級(jí)疊加夸張化：運(yùn)河、土壤、城墻、宮墻、屋頂、天空和云朵，由大到小，樹木似是充當(dāng)巨人的角色，它的身型尺寸和年齡見證了其腳跟旁忙忙碌碌的一代又一代人。油畫布的背面有克羅多手書的一條饒有趣味的評(píng)論“前皇宮”（ex-Palais impérial），帶著點(diǎn)諷刺的意味。畫家自己的運(yùn)筆方法改變了，筆觸更加靈活，仿佛是毛筆將他從印象派的疊加游戲中解放了出來。安德烈·克羅多與林風(fēng)眠最驚人的一處作品對(duì)比要數(shù)京劇場(chǎng)景。對(duì)古典美學(xué)中淬煉出的“包孕性頃刻”（linstant prégnant）的運(yùn)用，讓人從他們的作品中再次找到了同一種風(fēng)格，同一種對(duì)呈現(xiàn)優(yōu)良效果的駕馭。這一刻，時(shí)間被忽略，如同中國(guó)戲劇中，當(dāng)奏樂停止，主角們的恒久的形象與性格都永駐在了這停滯的一瞬間。誠(chéng)然，克羅多與林風(fēng)眠的作品并不能疊加，卻能互補(bǔ)。

克羅多20世紀(jì)30年代末回歸法國(guó)似乎是過早了。他的離開首先是一場(chǎng)由教育部發(fā)動(dòng)的從外部施壓的行政與教學(xué)重組的結(jié)果。蔡元培失勢(shì)，他的政治地位漸弱，而他與蔣介石的關(guān)系日益惡化。蔣介石決定將全國(guó)的教育機(jī)構(gòu)收之于手：嚴(yán)密控制國(guó)家，任命校長(zhǎng)，復(fù)議辦學(xué)計(jì)劃。繼新文化運(yùn)動(dòng)之后，新生活運(yùn)動(dòng)緊接而來。法國(guó)也并非佳況，民族主義首領(lǐng)偏愛以墨索里尼為典范（然后是希特勒）。安德烈·克羅多原有一份合同將他置于一個(gè)新創(chuàng)的“研究班”之首，然而學(xué)制從五年減至三年，“研究班”也被取消了。這一事件引起波瀾，學(xué)生們紛紛抱怨，并嘗試可以維持法語授課的計(jì)策?？肆_多受到愛戴與尊崇，然而這并不起作用。顯然，學(xué)生們顯露出的善意是危險(xiǎn)的。政府部門在推動(dòng)他的離開，決定遣走一名有紅色傾向與左翼思想的法國(guó)人。

就藝術(shù)層面，法國(guó)的影響于20世紀(jì)30年代中期在中國(guó)達(dá)到頂峰，政治上，法國(guó)的影響變得次要……這是短暫的，因?yàn)檫@些留法或是受到法國(guó)教學(xué)影響的年輕革命者在1949年時(shí)登上了決策層的崗位。徐悲鴻本人在1950年任中央美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)之前，于1946年接管了北平藝專。他和周恩來（1898—1976）常常用法語交流，而第一任上海市長(zhǎng)陳毅（1901—1972）元帥，這位長(zhǎng)征的英雄，也精通法語，是參加過勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)的老“留法”，如同林風(fēng)眠。

1929年，《人類的痛苦》一作受到蔣介石的評(píng)論，這也預(yù)示著一場(chǎng)文化變革，于此，僅劉海粟毫發(fā)無傷。此時(shí)對(duì)應(yīng)的是管理國(guó)美的林風(fēng)眠策略中的一種微調(diào)，而這種調(diào)整也促使了安德烈·克羅多的離開。林風(fēng)眠不得不在1927至1937年間保持低調(diào)以保全他那尚年輕的藝術(shù)學(xué)校，而形式主義藝術(shù)家中最龐大的一群人比起提倡“安格爾風(fēng)格”的徐悲鴻任教的南京中央大學(xué)，更傾向于劉海粟的上海美專。藝術(shù)與社會(huì)紛爭(zhēng)的關(guān)系變得越發(fā)迂回、隱蔽，然后秘密地，這種關(guān)系被交到了中國(guó)共產(chǎn)黨手里。1932年起局部的戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)而到1937年全面的紛飛戰(zhàn)火使這些精英知識(shí)分子和藝術(shù)家們投身于民族主義運(yùn)動(dòng)中，并逐漸向共產(chǎn)主義靠攏?！皼Q瀾社”和其舉辦的不少展覽一時(shí)維護(hù)了創(chuàng)作的多樣性。

然而，克羅多的計(jì)劃有一定延續(xù)，他的影響也有了新的呈現(xiàn)。我們的推測(cè)是，通過1929年在杭州組織的“一八藝社”，取名自辛亥革命后的第十八年，克羅多本可以在中國(guó)參與木刻版畫的復(fù)興。通過何種方式？可以確定的是克羅多之于林風(fēng)眠如同導(dǎo)師之于學(xué)生。[31]

比如這些將木刻版畫和克羅多在中國(guó)再次連接的先兆，他在1914至1918年間創(chuàng)作的和平主義和反軍國(guó)主義的素描顯示出他曾經(jīng)做過此類練習(xí)，后來停止了。更好的例子是他為1923年首本《飛躍》（LEssor）雜志圖錄創(chuàng)作的熱烈而直白的封面圖是一幅木刻版畫，這與他在杭州的一名學(xué)生胡一川[32]之后創(chuàng)作的相似。克羅多幾乎不可能不與他那些急切想要學(xué)習(xí)且有所作為的中國(guó)學(xué)生分享這種藝術(shù)且政治的工具所具有的簡(jiǎn)單又高效的方式。隨后，克羅多的圖畫斗爭(zhēng)，即在1943年—1944年間為“國(guó)民陣線”（le Front National）制作的小冊(cè)子，呼吁德國(guó)人投降、威脅斷頭臺(tái)的附敵分子、激勵(lì)工人和農(nóng)民自發(fā)組織民兵，這些與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間的木刻版畫運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出驚人的相似。一幅在技術(shù)層面創(chuàng)作簡(jiǎn)易的畫卻十分考驗(yàn)藝術(shù)家扣題且服眾的天賦。

西湖一八藝社中還有克羅多忠實(shí)的學(xué)生李可染的身影，他在1931年組織了第一屆中國(guó)木刻版畫展覽，活動(dòng)得到了魯迅（1881—1936）的支持，魯迅親自撰寫了引言，而蔡元培書寫了封面題字。一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)誕生了，將在中國(guó)卷起巨浪：“我們的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，絕不是美術(shù)上的流派的斗爭(zhēng)，而是對(duì)壓迫階級(jí)的一種階級(jí)意識(shí)的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級(jí)斗爭(zhēng)的一種武器了。”[33]這是對(duì)1927年北京藝術(shù)大會(huì)的共鳴，中國(guó)人在傾聽克羅多。

菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），法國(guó)夏爾·戴高樂-里爾第三大學(xué)“歷史與藝術(shù)史”博士、文化遺產(chǎn)類展覽策展人。徐佩旎，盧浮宮學(xué)院藝術(shù)史碩士。

注釋：

[1]〔英〕邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家（Art and Artists of Twentieth-Century China）[M].伯克利：加利福尼亞大學(xué)出版社，1996：43.蘇立文自1959年發(fā)表的第一部著作起奠定了他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究的基調(diào)。

[2]畫作被刊登于1928年2月19日的《世界畫報(bào)》（北京出版）。

[3]“上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展”，上海，中華藝術(shù)宮，2013年10月至2014年11月；“我們?cè)诶L畫中：中國(guó)油畫國(guó)美之路”，杭州，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2014年9月20日至10月20日；“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）”，北京，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2019年1月12日至3月3日。

[4] 畢仰高（Lucien Bianco）.中國(guó)革命的起源 1919—1945（Les origines de la révolution chinoise 1919-1945）[M].巴黎：伽利瑪出版社，2007.

[5]林風(fēng)眠.歡迎克羅多先生[N].晨報(bào)，1926-10-1（6）.

[6]“留法”，即“留學(xué)到法國(guó)”的簡(jiǎn)略說法，指“留學(xué)法國(guó)的學(xué)子”。

[7]〔俄〕列夫·托爾斯泰.何為藝術(shù)？（Quest-ce que lart ？）[M].西奧多·德·維澤瓦（Teodor de Wyzewa），譯.巴黎：佩蘭出版社（Perrin），1898.

[8]蔡元培.東西文化結(jié)合——在華盛頓喬治城大學(xué)演說詞（1921年6月14日）[M]//高平叔，編.蔡元培全集.北京：中華書局，1984，4：50-52.

[9]1916年，李毅士（1886—1942）從格拉斯哥美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，他為現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國(guó)的發(fā)展而奮斗。

[10]居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn），克勞德·施瓦爾伯格（Claude Schwalberg）編著.巴黎藝評(píng)人辭典1890—1969（Dictionnaire de la critique dart à Paris 1890-1969）[M].雷恩：雷恩大學(xué)出版社，2014：217-218.

[11]林風(fēng)眠.歡迎克羅多先生[N].晨報(bào)，1926-10-1（6）.“Dijan博物院院長(zhǎng)F. Mercier 評(píng)云：給我們展覽會(huì)中莫大之榮譽(yù)的，當(dāng)然是克羅多先生的作品，其獨(dú)創(chuàng)之價(jià)值與堅(jiān)強(qiáng)活動(dòng)之表現(xiàn)，有莫可喻言之偉大。”

[12]《轉(zhuǎn)裝貨物的駁船》和《損毀的塞納河橋和人行棧道》，載于中華藝術(shù)宮編.上海與巴黎之間 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代精品集[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2014：73，75.（展覽圖錄：展覽舉辦于上海，2013—2014年）

[13]顧平.林風(fēng)眠[M].蘇州：古吳軒出版社，2000：50.

[14]《文學(xué)革命論》，刊載于《新青年》，1917年，第二卷第6號(hào)，引起了一場(chǎng)激烈的論戰(zhàn)；緊接著1919年1月15日，第六卷第1號(hào)，《美術(shù)革命》中，陳獨(dú)秀寫道：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神。”

[15]法國(guó)畫家安椎·克羅多及其中國(guó)之行[M]//萬青力美術(shù)文集.北京：人民美術(shù)出版社，2004：212-224.

[16] 劉世敏.三請(qǐng)齊白石，二請(qǐng)克羅多[M]//林風(fēng)眠：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人.天津：百花文藝出版社，2011：68-72.

[17] 羅貝爾·費(fèi)爾尼耶（Robert Fernier），《瑪拉凱堤岸17號(hào)（克羅蒙畫室）》[17 Quai Malaquais （Atelier Cormon） ]，巴黎：Pontarlier出版社，Camille Faivre印刷，1934年。描述的情況符合1914年以前直至1923年末女學(xué)生被允許進(jìn)入以往僅限男學(xué)生的畫室這一時(shí)間段。

[18] “發(fā)燒”指生病發(fā)熱，見萬青力. 法國(guó)畫家安椎·克羅多及其中國(guó)之行[M]//萬青力美術(shù)文集.北京：人民美術(shù)出版社. 2004年：212-224.

[19] 2017年6月16日，李可染基金會(huì)在微信公眾號(hào)發(fā)布了一篇文章《時(shí)代的藝術(shù)/李可染的人生重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)》，刊登了一幅已佚的李可染作品《失樂園》。https：//mp.weixin.qq.com/s/22it6-6FfNxwoujvpCbJlw

[20]邁克爾·弗洛里松（Michel Florisoone）.安德烈·克羅多，中國(guó)和區(qū)域性的畫家（André Claudot， Peintre de la zone et de la Chine）[J].藝術(shù)與藝術(shù)家（LArt et les Artistes），1931（120）：98.

[21]亞波羅[J]. 1929（1）：49，見萬青力.法國(guó)畫家安椎·克羅多及其中國(guó)之行[M]//萬青力美術(shù)文集.北京：人民美術(shù)出版社，2004：212-224.

[22]隸屬陜西的城市，延安自1939年代中期至1949年成為了中國(guó)共產(chǎn)黨的戰(zhàn)略基地與培訓(xùn)中心。一所藝術(shù)學(xué)校延安魯迅藝術(shù)學(xué)院在此創(chuàng)立。

[23]作品于1928年4月于《世界畫報(bào)》發(fā)表。它同時(shí)也是1932年《飛躍》（Lessor）雜志的封面。

[24]貝納爾·白薩（Bernard Baissat，1943-）的電影紀(jì)錄片《傾聽克羅多》（écoutez Claudot），Créative International，CNC，1978年，52分鐘，16毫米。影片中克羅多向研究工人運(yùn)動(dòng)的史學(xué)家讓·梅特?。↗ean Maitron，1910—1987）講述了他的線路，影片以克羅多用中國(guó)毛筆創(chuàng)作開頭，口述了對(duì)齊白石的回憶并在白紙上蓋上印章。

[25]鄭重.林風(fēng)眠傳[M].上海：東方出版中心，2008：63.

[26]徐悲鴻.惑[J].美展匯刊，1929-4-22.

[27]20世紀(jì)50年代，林風(fēng)眠憶起這場(chǎng)展覽的后續(xù)結(jié)果。見劉世敏.藝海逆舟-林風(fēng)眠傳[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999：113-114.

[28]居伊·布羅索萊（Guy Brossollet，1933-2015）.上海的法國(guó)人，1849—1949（Les Fran？ais de Shanghai， 1849-1949）[M].巴黎：Belin出版社，1999：229，231.

[29]見劉世敏.藝海逆舟-林風(fēng)眠傳[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999.

[30]良友[J]. 1929（38）：34-35.

[31]鄭重.林風(fēng)眠傳[M].上海：東方出版中心，2008：111.

[32]胡一川（1910—2000）于1929年進(jìn)入杭州美術(shù)學(xué)校的克羅多班級(jí)，隨后成為一八藝社成員。他先后加入共青團(tuán)及加入共產(chǎn)黨（1933年）。1941年，胡一川擔(dān)任延安魯迅藝術(shù)學(xué)校的政治秘書。1950年，他被任命為北京中央美術(shù)學(xué)院的教授。

[33]埃里克·雅尼可（Eric Janicot）.木刻版畫運(yùn)動(dòng)與毛澤東審美（Le mouvement de la gravure sur bois et lesthétique de Mao Zedong ）[M]//中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，新視角（Lart moderne chinois， nouvelles approches）.2007：163.