作為一種展覽形式和文化活動，學(xué)院“雙年展”不僅是師生最新創(chuàng)作成果的集中展示和學(xué)習(xí)交流平臺，而且能夠透露出他們在立于當下指向未來的藝術(shù)探索中，創(chuàng)造力觸角延伸的新動向。恢復(fù)于2014年的云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院雙年展迄今已舉辦四屆，本屆展覽給予筆者最突出的印象是整體面貌中呈現(xiàn)出的一種開放的地域性特征，即云南美術(shù)創(chuàng)作過去那種主要依附于標識性的民族形象、服飾、景觀、勞動生活場景等體現(xiàn)出的顯性在地性傾向，正被代之以一種取材多樣、視點多元的隱性在地性特征。

縱覽參展作品可以發(fā)現(xiàn)兩個特點：一是創(chuàng)作者們的母題來源主要集中于自然、人、物三個方面；二是創(chuàng)作主要聚焦于對生命、社會文化等問題、形式美和本體語言探索四個方面。師生在此基礎(chǔ)上展開著各自的創(chuàng)造活動，其作品呈現(xiàn)出了不同面貌。

一

對于生命的關(guān)注，在參展作品中體現(xiàn)出兩種傾向：一種是對自然生命的關(guān)注，另一種是對人自身的生命意義與存在價值的關(guān)注。

與那種慣常地刻意擇取具標識性的地域景物為描繪對象，外在地展現(xiàn)地域自然風(fēng)物之美麗、豐富、神奇相異，如何更為內(nèi)在地揭示出日常表象之下，涌動著無限生命活力的自然更為本原性的一面，成為創(chuàng)作者們思考的問題點之一。他們注重從各自實際性的在地生存經(jīng)驗出發(fā)，在對身邊看似尋常的景物關(guān)注中，借助各自不同的表現(xiàn)媒材和言說方式，將一個為我們?nèi)粘ＵJ識論架構(gòu)下，概念化、對象化、現(xiàn)成化認知所遮蔽的，充滿內(nèi)在生命之豐富性的、自然本真性的一面揭示出來。

郭浩的《薇風(fēng)悅詩》、王建的《漫山》、蘇曉旺的《萬物生長》、周揚的《花花世界》、張君霞的“雨林雀語系列”等，借助綜合版、水彩、大漆等媒材，在繁、密、滿的構(gòu)圖形式和細膩的寫實手法中，將一個跳動著生命脈搏，又充滿著溫度感的自然之神秘性的一面為我們展現(xiàn)出來。張煒的《孤峰》、馬寧的《白馬雪山》、邱劍的《賀蘭山之二》、歐陽鶴立的《時間的荒野》，或運用油畫寫實方式，或運用攝影，俯仰間為我們揭示出的是自然生命存在中量的巨大、力的強大所顯現(xiàn)的美學(xué)意義上的崇高一面。同樣運用寫實手法，王洪云的油畫《路過·兔》從微觀視角呈現(xiàn)出的是自然生命野趣的一面。李紅兵的水彩“秋韻”系列開啟的則是自然存在之詩性的一面。而諸如滿江紅的《晴云又卷西邊雨》、陳乙源的《雨林系列——有風(fēng)吹過》、何阿平的《清夏》等，則在大畫幅構(gòu)圖中以中國畫特有的寫真觀察方式，于巧思立意和不同面相的“趣”之味中，將自然物象內(nèi)在生命之“真”于中國畫特有的筆墨語言和色彩觀念中揭示出來。

對于人之生命存在的關(guān)注，構(gòu)成生命主題的另一個面相。張婷的《女孩·生長I》和涵的《青黛》《春語》，分別經(jīng)由紙本藍曬、樹脂著色，對人生中最美好又短暫易逝的青春美予以了歌頌。沈唐豪的樹脂著色《天涯》，揭示出的是為實現(xiàn)生命存在之意義和夢想，處于不同人生旅途中的青春美的另一面。張志平的《人物默記·大暑》、陳流的《人物》、張仲夏的《詩意的棲居·彝山正午》等，則以肖像人物寫生的方式，或借助中國畫特有的筆墨線條，或借助水彩媒材的夸張與形感的強調(diào)，或以雕塑特有的表現(xiàn)語言，將日常生活世界中平均化了的作為常人而存在的偽裝剝離，直面一個個鮮活的個體，于本質(zhì)直觀中將其內(nèi)在不同的生命精神樣態(tài)呈現(xiàn)在我們面前。

同樣是對生命存在意義的揭示，陳流的《閃光的青春，奮斗的華章》《大地禮贊》、黃永來的《抗疫·在路上》、徐中宏的“手套”系列、陳檳的《新石工》等，則從另一個維度，為我們將身邊平凡崗位上堅守初心，在奮斗中綻放出光芒的、不同職業(yè)人生的生命存在意義和價值，于頌揚中予以了肯定的揭示。陳光勇的絲網(wǎng)版《時間的維度·漸行漸遠》，給予我們的則是對那些正在時間長河中消逝的，曾經(jīng)在人類歷史上發(fā)生的重要歷史性事件中做出過貢獻的普通個體生命關(guān)注的提醒。而周立明的水彩《地鐵幻想·一匹馬的視角》，則以魔幻現(xiàn)實主義的手法，在充滿隱喻和象征意味的荒誕中為我們揭示出消費時代作為常人而在的人之存在異化的一面。

二

藝術(shù)中對于社會文化等問題的關(guān)注與人日常的生存樣態(tài)有著密切關(guān)聯(lián)。人要超離日常世界的沉淪，尋找和實現(xiàn)自身生命的本己存在，首先必須要對所處的生存處境有所領(lǐng)會，而這種領(lǐng)會在人之日常狀態(tài)下存在的生活世界中總是被遮蔽的。作為一種非日常生活存在的揭示性活動的藝術(shù)顯然提供了一個去蔽的通道。

展覽中，宋威、程林養(yǎng)的木刻《高原來客·協(xié)和萬邦》《一磚一瓦之幸福生活》，王建、蘇曉旺的水彩《國家力量·建設(shè)中的白鶴灘》《國泰民安》等，從各自切身的地域性生存視角，透過身邊諸如交通、新農(nóng)村建設(shè)、水利、經(jīng)濟等領(lǐng)域發(fā)生的具體事件和現(xiàn)象，以不同形式的視覺圖像的創(chuàng)造性呈獻，為我們展現(xiàn)了新世紀以來國家在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)方面取得的巨大成就。

對于往昔時間的緬懷，也成為此類創(chuàng)作傾向中的一個組成部分。諸如周軍喜的油畫《絲路拾遺之回望長安》、趙芳的絹本《風(fēng)過虛空·忘卻的驚鴻》，為我們揭示出的是對人類往昔文明偉大創(chuàng)造力的懷戀。張鳴的絲網(wǎng)版畫《花開花落·百事榮耀》，為我們揭示的則是時間流逝中唯有作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)造不朽的一面。對于時間意識的關(guān)注，也體現(xiàn)在了諸如周立明的水彩《寶鋼記憶》、熊斌和趙正祥的油畫《工業(yè)記憶》《工業(yè)記憶NO.3》等一系列工業(yè)題材作品中。這些看似冷冰冰的人造物在時間的脈絡(luò)中鐫刻上的歷史文化印記，透過他們不同視角和描繪方式下滄桑美的呈現(xiàn)得到了揭示。

同樣對于文化的關(guān)注，高潔的油畫《陸行舟》《猊崟岌》注重汲取中國傳統(tǒng)壁畫造型經(jīng)驗，通過將不同民族文化中提取的具代表性圖像資源的符號化，組構(gòu)成一個復(fù)雜而神秘的視覺游戲場。使觀者在參與到這一解碼游戲中，獲得對于文化的某種思考和意義領(lǐng)悟。游宇的水印木刻《界》，則將中國古典園林構(gòu)成元素的太湖石作為文化符號提取出來。在戲劇性用光營造的具水墨韻味的朦朧氛圍中，于圖形和背景、作為符號的能指和所指、光影明滅中，以及形體自身若隱若現(xiàn)、若即若離所構(gòu)成的三重不確定性關(guān)系中，將我們引向一個具更大闡釋力的文化意義空間。同樣以太湖石為原型，沐曉熔的《須彌法界》不追求以光影來塑造湖石體積感，而是借助綜合材料產(chǎn)生的不同肌理和質(zhì)感，形塑出湖石微妙而復(fù)雜多變的形體層次關(guān)系。在前景與背景、色彩、動靜構(gòu)成的強烈對比中，以一種視覺隱喻的方式將我們帶向一個深邃、空靈而異在的富巨大文化想象力的空間。此外，還有一些作品體現(xiàn)出了對當下社會、生態(tài)等問題的關(guān)注。

三

形式美與藝術(shù)本體語言的探索在云南由來已久。早在20世紀70年代末，云南美術(shù)界對于形式美的探索就曾作為國內(nèi)當時形式美大討論中的一個重要組成部分，被載入20世紀中國藝術(shù)史。但與前輩們更多立于地域民族文化資源運用上的探索不同，今天的創(chuàng)作者們更多的是將美的發(fā)現(xiàn)投向了身邊看似尋常的事物中。諸如王煜的《日照金山》、王曉赟的《城隅》、鐘兵的《黃色的光》、李世宏的《旅》、馬惠杰的《律動》等，在與身邊不同事物的交流中，借助善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，通過想象、聯(lián)想等創(chuàng)造性思維方式，在高度提煉、概括與再創(chuàng)造中，將一個形式自足的世界為我們開拓出來。何瀅贇的“Life”系列、鞠仕的《A Tree》、馬婷婷的“筑”系列，則以攝影的方式，從宏觀或微觀視角將一個就在我們身邊敞開著的、為我們?nèi)粘Ｒ曈蛘诒蔚纳钍澜缢N含的形式美感的一面予以了揭示。

對藝術(shù)本體語言的重視，早在民族風(fēng)情美術(shù)大盛時期的20世紀90年代，云南就已有藝術(shù)家開始進行初步探索。隨著地域語境的走向開放，視野的日漸拓寬，思想觀念的日益解放，本體語言的探索在云南美術(shù)界已從自發(fā)走向自覺。展覽中，這種探索主要呈現(xiàn)出了兩種不同的面貌：

一種是以曹悅的《玉蘭園》、劉晶的《時代記憶》、邊小強的《庭院之樹》等油畫作品為代表，在以外在事物或圖片為媒介的基礎(chǔ)上，致力于尋求一種源自主體創(chuàng)造的畫面自身堅固而恒久的結(jié)構(gòu)，盡管他們對于這種結(jié)構(gòu)或者關(guān)系的理解和呈現(xiàn)方式上存在著一定的差異。在注重感覺的邏輯的前提下，他們均將筆觸納入到畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑中，在強調(diào)色彩邏輯關(guān)系的同時，以色造型。在畫面被實現(xiàn)為一個不同筆觸嵌合下的色彩關(guān)系的整體構(gòu)造中，將一個藝術(shù)性的自足獨立的繪畫世界建立起來。

另一種是以雕塑為代表的對材料之材料性及其揭示方式的探尋。陳長偉的青銅作品《痕跡之三：二十一下》將關(guān)注的重點從結(jié)果轉(zhuǎn)移到了過程本身，以一個不確定性的起點開始，在感性與理性、偶然與必然的居間地帶，通過創(chuàng)作過程中改變作用于泥料上的揉、捏、拍等不同動作的速度、幅度、方向，“極其嚴格”地于隨機應(yīng)變中，把控著在一個有意味的形式世界的開啟中，將材料自身顯現(xiàn)出的存在之可能性維度借助青銅材質(zhì)將之永久地固定保存下來。李堅的《作品20號》以青砂石為材料，運用切、削、鑿、磨等方式，再造了一個陌生的“自然原石”，并在這種再造性中將某種神秘的原始力量在材料自身中揭示了出來。而以火山巖為材料的李乃康的“凝聚”系列，則根據(jù)石材原有的形狀、特質(zhì)，運用中國傳統(tǒng)雕刻循石造型的藝術(shù)手法，以及玉雕工藝中“巧色”的觀念，使石材存在之獨特性恰到好處地獲得了揭示。

縱覽本屆展覽，客觀地講，一些作品還存在著諸如語言表現(xiàn)力度不夠、視域狹窄、深度不夠等這樣那樣的問題。尤其是在今天這樣一個日益走向開放的時代，面對過去封閉語境下鮮明地域性特征的日漸消失，如何從自身更為內(nèi)在的地域生存經(jīng)驗出發(fā)，將之上升到普遍的、更為深刻的某種生存的共通性層面，同時在這個過程中既要避免走向私密的特殊性，又要避免自身的獨特性消失在共通性中，并能夠通過恰到好處的視覺語言轉(zhuǎn)換將之揭示出來，這對創(chuàng)作者們的創(chuàng)造力而言無疑是一個巨大的考驗。

但瑕不掩瑜，我們也應(yīng)該看到，對于展示最新創(chuàng)作成果的兩年一屆的雙年展而言，許多作品尚處于探索和實驗階段，存在這樣那樣的問題是被允許的。透過展場上亮相的一百多件作品，我們能夠感受到其中所蘊含的那種強大的創(chuàng)造精神。正是借助這樣一種創(chuàng)造的力量所開啟的不同面相的作品，一個我們就身在其中，豐富、多義同時又充滿著神秘性的世界，才向我們顯現(xiàn)出來，使我們在驚訝之余，重新喚起對身邊事物的好奇心。也正是在與這些創(chuàng)作者們的獨特創(chuàng)造力的遭遇中，我們身體內(nèi)固有的在今天這樣一個文化平面化、生活平庸化的日常世界中沉睡的創(chuàng)造的種子才能夠被喚醒。它提醒我們，只有在“以創(chuàng)造抵御平庸和同質(zhì)”[1]中不斷重建日常生活世界之意義，才能使我們的身心遠離充斥于日常生活的躁動感，在安頓中獲得打開，重構(gòu)對世界，對生活，對他人，對生命的態(tài)度和經(jīng)驗，在重新恢復(fù)“能在”之能力中，真正地朝向人之自由而全面的發(fā)展。而這也正是藝術(shù)的力量所在。

朱俊，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。

注釋：

[1]孫周興.以創(chuàng)造抵御平庸——藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)演講錄[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014：151.