顏欣萌

“節(jié)奏”本指樂音規(guī)律運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)，而現(xiàn)在已經(jīng)漸漸演變?yōu)橐粋€(gè)形容事物運(yùn)行輕重、緩急、行止的泛化概念，在音樂、美術(shù)、建筑以及文學(xué)領(lǐng)域受到廣泛關(guān)注。而在小說敘述行為中，優(yōu)秀的作者合理調(diào)配多種因素，形成一個(gè)輕重起伏、變化有致的敘事整體，這其中蘊(yùn)含著的就是小說節(jié)奏。西方理論家對其進(jìn)行了系統(tǒng)的討論;在中國傳統(tǒng)文論中，同樣以音樂概念為起點(diǎn)，“節(jié)奏”一詞最初見于《樂書》（卷十七）：“節(jié)奏之辨也，樂之止有節(jié)，其作有奏，兩者合而成文，則文采而已?！贝撕箅S著適用范圍的擴(kuò)大，開始有文士表達(dá)自己對為文節(jié)奏的看法。如陳善在《捫虱新話》中說：“予自學(xué)琴而得為文之法。文章之妙處，在能掩仰頓挫，令人讀之，亹亹不倦?！鼻鍎⒋髾溡嘣疲骸拔恼伦钜?jié)奏，譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處。”

在金圣嘆的《水滸傳》評點(diǎn)中，多有關(guān)注到小說節(jié)奏的內(nèi)容。以下本文就從金評入手，探討敘事節(jié)奏中的慢速節(jié)奏敘事之于《水滸傳》藝術(shù)表達(dá)的作用。

一、慢節(jié)奏敘事與核心時(shí)刻表現(xiàn)

米克·巴爾認(rèn)為，“（慢節(jié)奏敘事表現(xiàn)的）常常是一個(gè)核心時(shí)刻，敘事可以通過它向任何方向繼續(xù)”。

第三十九回劫法場，關(guān)乎宋江、戴宗的生死，自然可以算得小說的“核心時(shí)刻”之一。相比十萬火急的事件本身，作者以纖毫畢現(xiàn)的描寫，使敘事緩慢到了幾乎停滯的地步。如金圣嘆在回評中所言，“偏寫出早辰先著地方打掃法場……又細(xì)細(xì)將貼犯由牌之蘆席亦都描畫出來”。

這些看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)是如何為一個(gè)令人印象深刻的核心時(shí)刻添磚加瓦的呢？金圣嘆如此解釋：“寫急事不得多用筆……獨(dú)此書不然，寫急事不肯少用筆，蓋少用筆則其事遂解矣?！?/p>

首先，放慢敘事節(jié)奏意味著使用更多的筆墨敘述同一件事情，使其一直停留在“未解”的進(jìn)行狀態(tài)下。文本體量的拉伸、有關(guān)細(xì)節(jié)的反復(fù)皴染都會(huì)使讀者在潛意識(shí)中增強(qiáng)對當(dāng)前描寫重要性的認(rèn)識(shí)，突出所述情節(jié)關(guān)鍵地位這一目的也就初步達(dá)成。

借用一個(gè)現(xiàn)代術(shù)語“懸念”。懸念即“預(yù)示出一種十分吸引人的事態(tài)”，隨著重要性的逐漸放大，讀者的注意力也會(huì)更為集中，而與此同時(shí)事件結(jié)局仍未揭曉，因此自然會(huì)“心癢無撓”。

再者，相比言簡意賅的快節(jié)奏敘事，文本體量的拉長使得敘事的走向更加靈活（“敘事可以通過它向任何方向繼續(xù)”），同時(shí)也為讀者騰出了更為廣闊的想象空間，催生了更多的懸念。本回中，漫長的斬首準(zhǔn)備期間，除了純粹的場外因素，作者還加入了若干和事態(tài)發(fā)展確有或似有牽連的細(xì)節(jié)，并與前者共同構(gòu)成了一個(gè)豐富和諧、節(jié)奏勻稱的整體。其中，尤其值得一提的是四撥人的闖入，似救兵又不似救兵，令人疑竇叢生;最后，直接救下二人的果然不是這四撥人，而是憑空跳出的黑大漢李逵，更妙的是，前面四撥人倒確實(shí)是梁山泊的救兵，而李逵出手又在他們意料之外。所謂懸念之中，又生懸念，而這一番騰挪跌宕，全賴慢節(jié)奏敘事的容量夠大、信息夠多。

除本回評點(diǎn)外，“怒殺閻婆惜”“王婆說風(fēng)情”等重要情節(jié)中，金圣嘆也注意到了作者于故事進(jìn)展的核心時(shí)刻放慢敘事節(jié)奏、極力豐富相關(guān)細(xì)節(jié)的做法。

這類慢節(jié)奏敘事中，如果和三十九回一樣，作者想表現(xiàn)的“核心時(shí)刻”是一個(gè)十分緊迫的時(shí)刻，那么于“緩筆”和“急事”相持拉鋸的張力結(jié)構(gòu)之中，慢節(jié)奏敘事的表現(xiàn)力還會(huì)進(jìn)一步放大，形成所謂“驚嚇敘事”。“偏是急殺人事，偏要細(xì)細(xì)寫出，以驚嚇讀者……讀者曰，不然，我亦以驚嚇為快活，不驚嚇處，亦便不快樂也?！薄捌?xì)寫”，活像一個(gè)頑童一般的作者，像拉彈弓一樣將敘事的弦一寸寸拉到極限，那彈丸卻直向讀者心口射來。

二、慢節(jié)奏敘事與敘事高潮引入

從金評來看，在《水滸傳》中不同故事互相轉(zhuǎn)接，尤其引入關(guān)鍵情節(jié)時(shí)，慢節(jié)奏敘事同樣扮演了不可或缺的角色。

中國古代小說家一向注重?cái)⑹碌耐暾院颓坌浴９湃苏J(rèn)為轉(zhuǎn)筆成功的關(guān)鍵在于力道，“作文章須要曲折斡旋，又云：轉(zhuǎn)換處須是有力”，轉(zhuǎn)接既要穩(wěn)當(dāng)沉著，又不能拖泥帶水。

這樣引入重要情節(jié)時(shí)，快節(jié)奏敘事的轉(zhuǎn)接固然經(jīng)濟(jì)簡便，但卻有失從容。反之，慢節(jié)奏的細(xì)致敘事如果得法，之于讀者對作品內(nèi)容的接受以及小說整體結(jié)構(gòu)的營建都有裨益。

以《水滸傳》第三十一回后半部分為例。作者用慢節(jié)奏敘事講述了一個(gè)脈絡(luò)簡單但頗有波折的故事：宋江去清風(fēng)寨投奔武知寨花榮，被嘍啰擄上清風(fēng)山，危及性命，但表明自己身份后又被奉為上賓。劉高之妻被王矮虎劫上山去，宋江為做人情將婦人搭救放回。

自然，這段經(jīng)歷引發(fā)了一系列關(guān)鍵情節(jié)，但作為讀者，讀至此處，大多只會(huì)將其視為宋江平平無奇投奔之路上的一個(gè)小小波瀾，其用意無非在于為他急仁好義的形象再添一筆。在重大事件尚且不顯山不露水之際，讀者并不會(huì)感受到懸念的壓迫，所感受到的僅僅是某種逐漸積聚起來的嚴(yán)肅氣氛。

對此，金圣嘆在第三十二回的回評中給出了非常形象的評價(jià)，所謂“游過一山，又問一山”：第三十一回動(dòng)用長達(dá)半回的篇幅慢慢道來，拉長了一段不十分復(fù)雜的情節(jié)，使讀者獲得小有波瀾的閱讀體驗(yàn)，這樣一次心理預(yù)熱后，再攀登真正險(xiǎn)峻的敘事高峰時(shí)，就會(huì)感到順暢得多了。

此外，慢節(jié)奏的細(xì)致敘述使得前事有頭有尾、不枝不蔓，于第三十一回結(jié)尾處，已然可以視作一個(gè)完整的故事。作者自可先從遇到“文秀之至”的花榮講起，其間將宋江先前的遭遇在二人相談時(shí)一筆帶過即可，從而使讀者暫時(shí)歇憩于兩山之間的“一橋一岸，一水一沙”之間，生出“敘事潔凈、用筆明雅”的觀感。而此后余音未消、高峰又起時(shí)，不會(huì)覺得蕪雜不堪，反而會(huì)感到超出心理預(yù)期的驚喜。最后，回眸看去，敘事的海平面上兩山一緩一險(xiǎn)、各為一體又暗相勾連，整體上又呈現(xiàn)出一種變化不拘的律動(dòng)美。

三、慢節(jié)奏敘事與審美趣味營構(gòu)

金圣嘆在評點(diǎn)中提出“獺尾法”，定義為“一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之”，之后又舉了三個(gè)例子進(jìn)行具體闡釋，即“梁中書演武歸去后，知縣時(shí)文斌升堂;武松打虎下岡來，遇著兩個(gè)獵戶;血濺鴛鴦樓后，寫城壕邊月色是也”。

較之此前大段節(jié)奏緊迫的敘事，這幾處“余波演漾”都應(yīng)當(dāng)歸入慢節(jié)奏敘事之中。和前文所述的慢節(jié)奏轉(zhuǎn)入關(guān)鍵情節(jié)相比，不同之處在于前者是由慢而快，意在給后文的異峰突起以一個(gè)穩(wěn)當(dāng)?shù)倪^渡，其之于敘事的作用是收緊和突出;而此處位于關(guān)鍵性敘事結(jié)束之后，是百米沖刺過后的喘息，則其意在放松和沖淡。

但在筆者看來，“獺尾法”中慢節(jié)奏敘事的審美價(jià)值不止于此。除了與快節(jié)奏敘事勾連錯(cuò)落、熔鑄小說整體外，慢節(jié)奏敘事本身就具有不可忽略的審美意義，這一點(diǎn)在后兩例中表現(xiàn)得尤其突出。

這兩處事例，前文的快節(jié)奏敘事都是充滿暴力乃至頗為血腥的打斗場面，而后文“獺尾”則回歸生活常態(tài)，敘寫具有審美或生活情味的場景。相較于快節(jié)奏的“熱”和“鬧”，慢節(jié)奏敘事天生就具有“冷”和“靜”的審美情調(diào)，往往隱匿著作者的反思。

血濺鴛鴦樓一節(jié)，洗雪仇恨的暴力狂歡之后，收煞全篇的乃是樓邊冷水城壕月。一片清光映照下，隱隱透出作者對人類命運(yùn)看似冷酷但又不無悲憫的靜思。金圣嘆敏銳地指出了這一點(diǎn)，死者固是自食其果，但其狀慘痛，難免使讀者生起“轉(zhuǎn)眼生死無常”之悲;屠殺者雖狂暴血腥，但畢竟是英雄失路，難以自處，所謂快意仇殺之后，將要面對的仍是“前路茫茫，世間魆魆”。

另外殺虎一例。金圣嘆認(rèn)為，安插獵戶拜謝和縣官封賞的橋段一方面自然是為了進(jìn)一步渲染英雄的勇敢神武，另一方面也在于使得讀者更加傾向于對武松做出正面化的評價(jià)。打虎過程不可謂不殘忍，而獵戶拜謝這一如此具有生活情味的場景一出，便自然消解了浸透鮮血的暴力敘事。金圣嘆云：“一篇打虎天搖地震文字，卻以‘忠厚仁德四字結(jié)之，此恐非史遷所知也。”

因此，所謂“余波演漾”，背后不僅是一個(gè)技法高超的敘事者對合理配合敘事節(jié)奏、熔鑄張弛有度整體的自覺;更滲透著一個(gè)古代文人的審美態(tài)度和價(jià)值判斷，而隱藏在這種看法背后的，很可能正是傳統(tǒng)審美理想中崇尚和諧、講求適度的心態(tài)。這種與生俱來的心態(tài)促使作者勻出更多的目光關(guān)注小說敘事整體，力圖營建一個(gè)圓融的全局結(jié)構(gòu)。如此，作者既不會(huì)在敘事節(jié)奏的形式上走向極端，又不會(huì)在作品的主旨道德上走向極端。從后文來看，諸如魯智深圓寂、武松出家和水滸英雄悉數(shù)慘死等等情節(jié)中，作者顯然隱隱流露出對暴力最終走向的擔(dān)憂?；蛟S可以說，這些英雄放下屠刀是冥冥之中的必然，因?yàn)樵诖酥?，敘事的屠刀已?jīng)屢次落地。

綜上所述，慢節(jié)奏敘事本身通常呈現(xiàn)出冷靜、沉著、閑散的節(jié)奏情調(diào)，一般無緣直接描寫沖突過于激烈的場面，因此作為較為平和的敘事，本身就有著維護(hù)小說人文審美價(jià)值之效。固然，節(jié)奏應(yīng)當(dāng)納入形式美學(xué)的范疇，但任何一種形式都并不是空洞的，它必定具有一定的情感和價(jià)值。而就以“和”為終極審美理想之一的中國文化而言，節(jié)奏這一同樣脫胎于音樂的概念無疑被賦予了極為深遠(yuǎn)的美學(xué)意義。