蘇哲

緒 論

自古以來，音樂始終被認(rèn)為是與秩序觀念緊密聯(lián)系的藝術(shù)形式，關(guān)于音樂與秩序的探討與研究一直貫穿著西方音樂的歷史進(jìn)程。對這一論題的思考和闡釋隨著時(shí)間的流逝而不斷變化，秩序觀念作為一個(gè)美學(xué)論題，在不同的時(shí)代具有不同的含義。

古希臘時(shí)期，哲學(xué)家普魯塔克的著作中出現(xiàn)了“規(guī)則”(nomos)一詞。Nomos有兩層含義，一層為“法律”，另一層為音樂的法則，即音樂所遵循的某種秩序。音樂含義是前者的引申，兩層含義之間的聯(lián)系是，法律的法規(guī)與音樂的法則一樣不可侵犯，法律的一絲不茍與音樂的嚴(yán)謹(jǐn)秩序一樣不容動(dòng)搖。這一時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了關(guān)于音樂與秩序最著名的觀點(diǎn)。這一學(xué)派的思想家認(rèn)為，宇宙的秩序和音樂的秩序存在高度的相似性，數(shù)理理論與音樂觀念緊密聯(lián)系，因此音樂體現(xiàn)了和諧與數(shù)的基本特征。柏拉圖則為畢達(dá)哥拉斯的觀念賦予了更加廣闊的理解空間，他進(jìn)一步認(rèn)為，音樂遵守著一種嚴(yán)格的法則與秩序，反映著心靈的和諧與宇宙的和諧，成為統(tǒng)一神圣秩序的象征。亞里士多德在其著作《論問題》中，從心理學(xué)和形式主義的角度，將秩序的內(nèi)涵進(jìn)行延展。亞里士多德認(rèn)為，秩序和尺度的觀念蘊(yùn)含在音樂的運(yùn)動(dòng)中，音樂因此與自然世界的秩序相協(xié)調(diào)。遵循秩序的運(yùn)動(dòng)構(gòu)建了聲音與情感世界連接的橋梁，人們聽到蘊(yùn)含秩序的音樂會(huì)感到愉悅，音樂的秩序得以與自然的秩序形成共振。古代到中世紀(jì)之間，奧古斯丁在《論音樂》中將蘊(yùn)含秩序的音樂納入科學(xué)的范疇，他進(jìn)一步提出，音樂實(shí)際上是學(xué)問的一種分支，旋律按照數(shù)的法則發(fā)展，轉(zhuǎn)調(diào)按照規(guī)則的秩序進(jìn)行，因此音樂是一門“適當(dāng)轉(zhuǎn)調(diào)的科學(xué)”。中世紀(jì)時(shí)期，“美是秩序的光輝”，與之前貫徹希臘古典主義精神的思想家不同，人們對音樂秩序的探討不再抽象與深刻，對音樂的理論和宇宙的解釋逐漸弱化，開始與具體的音樂實(shí)踐建立聯(lián)系，出現(xiàn)了真正意義上有關(guān)音樂的美學(xué)。文藝復(fù)興時(shí)期，對音樂秩序的研究顯現(xiàn)出更多的理性特征。作家和作曲家朱塞佩·扎爾林諾以理性主義為基礎(chǔ)，對音程與和聲序列進(jìn)行數(shù)學(xué)和物理方面的探索，尋求在音樂領(lǐng)域建立新的秩序，這提供了一種新的美學(xué)和哲學(xué)尺度。反宗教改革時(shí)期，萊布尼茲提出，音樂的美包含著數(shù)學(xué)比率的精確與和諧。不需聽眾進(jìn)行有意識(shí)的計(jì)算，只需通過無意識(shí)的感受，即可獲得這種秩序的美感與愉悅的體驗(yàn)。古典主義時(shí)期，奏鳴曲式誕生，作曲家們開始通過調(diào)性邏輯與結(jié)構(gòu)布局這樣一種新的秩序，對作品的每一個(gè)部分進(jìn)行一種理性控制，達(dá)到完美的平衡與和諧。19世紀(jì)，浪漫主義的最后階段，漢斯利克(Eduard Hanslick)更是立足音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式完全不同的美學(xué)原理，提出了著名的“自律論”美學(xué)。正如野村良雄所說：“音樂中的秩序問題正是我們美學(xué)中的根本問題……音樂作品中必定有某種秩序”，秩序觀念在經(jīng)歷了漫長的歷史演變和發(fā)展以后，也成為音樂美學(xué)研究的重要關(guān)注點(diǎn)。

作為20世紀(jì)上半葉西方最具影響的美籍俄國作曲家之一，同時(shí)也是20世紀(jì)形式論音樂思想的著名代表，斯特拉文斯基關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋更加旗幟鮮明，具有豐富的層次與深刻的內(nèi)涵。在他的音樂美學(xué)思想代表作《音樂詩學(xué)六講》中，斯特拉文斯基分別從藝術(shù)發(fā)展、音樂現(xiàn)象、創(chuàng)作實(shí)踐、音樂表演等角度，對“秩序”的內(nèi)涵進(jìn)行美學(xué)闡釋。斯特拉文斯基將“秩序”作為最重要的思維標(biāo)尺，以十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待與音樂秩序相關(guān)的一切問題。“秩序”作為一種潛在的邏輯思維，把不同的音樂現(xiàn)象與要素有機(jī)地結(jié)合在一起，成為一條不容忽視的理論主線。

一、關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋

斯特拉文斯基在導(dǎo)論中開宗明義地講到：“我們不應(yīng)該把音樂當(dāng)作奇思幻想的籍托。在我看來，從事音樂的責(zé)任之大，決不能容我們有半點(diǎn)兒戲?！彼固乩乃够怯眠@種態(tài)度對待“秩序”問題的研究。為了建立從事音樂的責(zé)任感，斯特拉文斯基首先強(qiáng)調(diào)了“規(guī)矩”這一概念的重要性。他將規(guī)矩的概念引申為 Dogma和Dogmatic，即條規(guī)、條規(guī)主義，并充分闡釋了這兩個(gè)詞不可替代的重要性及不容置疑的合理性。條規(guī)關(guān)系到音樂形式演進(jìn)的原則與規(guī)律，可以幫助我們在紛亂冗雜的現(xiàn)象中厘清事物的屬性，因此條規(guī)及條規(guī)主義是“藝術(shù)及其思想永葆純正的必要條件”。有了條規(guī)的支撐，便有了秩序的建立。作為斯特拉文斯基思維邏輯中標(biāo)志性的因素，關(guān)于秩序的美學(xué)闡釋貫穿了《音樂詩學(xué)六講》的各個(gè)論述環(huán)節(jié)。

斯特拉文斯基的“秩序”觀念，首先體現(xiàn)在旗幟鮮明的藝術(shù)立場之上。斯特拉文斯基在“導(dǎo)論”中指出，藝術(shù)的本質(zhì)及其發(fā)展都遵循著一定秩序?！洞褐馈飞涎葜畷r(shí)曾引起動(dòng)蕩，對這部作品的評價(jià)眾說紛紜，斯特拉文斯基也因此被一部分人看作一個(gè)革命者。但他本人卻認(rèn)為這是不恰當(dāng)?shù)?，也不贊同將藝術(shù)的發(fā)展貼上革命的標(biāo)簽。藝術(shù)有自然的新陳代謝和不同程度的創(chuàng)新，但這與革命一詞所蘊(yùn)涵的動(dòng)蕩感與顛覆性全然不同。斯特拉文斯基一方面認(rèn)為，“藝術(shù)在本質(zhì)上是建設(shè)性的，而革命則意味著固有的平衡被打破，和混亂時(shí)期的到來。如今的藝術(shù)講究秩序，而不是混亂?！绷硪环矫?，他認(rèn)為對新的發(fā)展作出評價(jià)是一個(gè)時(shí)代的人們肩負(fù)的責(zé)任，但是作出評價(jià)同樣也需要有理智和思考的約束，這是音樂評論所需要遵循的規(guī)則與秩序。作出評判的前提應(yīng)是對作品有充分的了解和對音樂的本質(zhì)有深刻的認(rèn)知，只有對社會(huì)歷史有整體的判斷，才能為音樂提供一個(gè)良好的文化環(huán)境。反之，會(huì)給藝術(shù)帶來涂炭，甚至窒息新的思想。斯特拉文斯基指出，“音樂自身發(fā)展沒有一刻的停止前進(jìn)的腳步，那些不能夠把握音樂前進(jìn)脈搏的評論家永遠(yuǎn)在音樂發(fā)展的長河中刻舟求劍?！彼囆g(shù)的發(fā)展與音樂的評論均需要遵循一定的秩序，才不會(huì)在發(fā)展的道路上遇到失誤性的阻礙和留下時(shí)代性的遺憾；在藝術(shù)立場上堅(jiān)持“秩序”的觀念，才能使音樂藝術(shù)健康地向前發(fā)展。

斯特拉文斯基的音樂理論的核心，是對音樂本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)知。而斯特拉文斯基的秩序觀念，在哲學(xué)層面與音樂現(xiàn)象的本質(zhì)緊密相連。在談到“音樂現(xiàn)象”時(shí)，斯特拉文斯基指出，音樂現(xiàn)象的本質(zhì)，就是“通過思維的過程將抽象的意念賦予具體的事物”，或者說是“通過人類創(chuàng)造性的意識(shí)活動(dòng)賦予聲音和時(shí)間以形式”。而秩序則是賦予時(shí)間和聲音以形式，將抽象的意念賦予具體事物的主要方式。我們可以通過斯特拉文斯基音樂理論中十分重要的“音樂時(shí)間”概念，來認(rèn)識(shí)哲學(xué)層面的秩序內(nèi)涵。首先，斯特拉文斯基將時(shí)間和聲音看作音樂現(xiàn)象最基礎(chǔ)的兩個(gè)元素。他說：“離開了這兩個(gè)元素，音樂就無法讓人理解?！睍r(shí)間是斯特拉文斯基音樂美學(xué)研究中的重要對象。一方面，在他的創(chuàng)作中所采用的節(jié)拍、節(jié)奏和速度的豐富變化正是他關(guān)于時(shí)間的音樂思想的精深表達(dá)。節(jié)拍和節(jié)奏是劃分音樂時(shí)間的度量衡，也是音樂在時(shí)間的過程中所體現(xiàn)的聲音運(yùn)動(dòng)的規(guī)律與音響結(jié)構(gòu)所遵循的秩序。斯特拉文斯基認(rèn)為“時(shí)間的概念是離不開被創(chuàng)作者的意志加進(jìn)的秩序的……時(shí)間的掌握與自覺的秩序是音樂存在的必要條件?！绷硪环矫?，斯特拉文斯基認(rèn)為，音樂中存在兩種時(shí)間，即本體時(shí)間和心理時(shí)間。就音樂在時(shí)間上的特征而言，存在著兩種音樂，一種音樂建立在本體時(shí)間的基礎(chǔ)之上，一種音樂建立在心理時(shí)間的基礎(chǔ)之上。斯特拉文斯基傾向于前者，因?yàn)榻⒃诳陀^時(shí)間上的音樂，有高度組織化、秩序化的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)中所體現(xiàn)的正是秩序的力量和音樂的魅力。而建立在主觀的心理時(shí)間基礎(chǔ)之上的第二種音樂則會(huì)在時(shí)間和聲音的組織和秩序的建立上失去控制和平衡，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)情感的力量。其次，他認(rèn)為聲音也是闡釋“秩序”美學(xué)內(nèi)涵的重要載體。斯特拉文斯基提出的極點(diǎn)引力理論，將牽引音樂發(fā)展的極點(diǎn)從調(diào)性體系的主音，發(fā)展至具有更多形式的極點(diǎn)音，把理論范疇拓寬至不受調(diào)性規(guī)則的局限，打破了調(diào)性秩序的嚴(yán)格性，從而建立起推動(dòng)音樂發(fā)展的新秩序。總之，時(shí)間和聲音作為音樂兩大要素，依托秩序的思維獲得具體的形式，因此秩序觀念從哲學(xué)層面來講，體現(xiàn)著作曲家對音樂本質(zhì)的深刻認(rèn)知。

作為20世紀(jì)形式論音樂赫赫有名的代表，斯特拉文斯基關(guān)于秩序的美學(xué)闡釋不僅體現(xiàn)在藝術(shù)立場與哲學(xué)層面，更是指引創(chuàng)作實(shí)踐的重要準(zhǔn)則。與漢斯利克側(cè)重于觀念結(jié)構(gòu)的形式論音樂思想不同，斯特拉文斯基的秩序觀念更像是一種“自然的、氣質(zhì)性的因素”?！啊跐h斯利克那里，音樂的形式自律思想還帶有些許爭辯的青澀，似乎與具體音樂創(chuàng)作無關(guān)，”秩序在斯特拉文斯基的創(chuàng)作實(shí)踐中，則是作曲家一以貫之的堅(jiān)定信念。在談到“音樂創(chuàng)作”時(shí)，斯特拉文斯基從不同的角度證實(shí)了和諧一致的音樂作品其內(nèi)部必然蘊(yùn)含著深層次的秩序。秩序存在于創(chuàng)作的各個(gè)方面，在創(chuàng)作實(shí)踐中，作曲家對具體的音樂要素進(jìn)行積極主動(dòng)地組織和排列，“將參與創(chuàng)作但卻仍處于創(chuàng)作之外的東西作為武器”，以縝密的技巧遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃颍瑥亩诡^腦中觸不可及的音樂藍(lán)圖在各種約束下準(zhǔn)確地躍然紙上；斯特拉文斯基指出，“藝術(shù)越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自由的……一個(gè)人為自己設(shè)定的限制越多，就越能夠從思想的桎梏下獲得解放。”秩序作為斯特拉文斯基創(chuàng)作思想的重要范疇，在變幻莫測的音樂風(fēng)格中始終存在于各個(gè)時(shí)期的音樂創(chuàng)作中。在“音樂表演”一講中，斯特拉文斯基對演奏家同樣十分嚴(yán)苛，要求音樂按照作品本身的嚴(yán)格秩序呈現(xiàn)在聽眾面前：“準(zhǔn)確的執(zhí)行是成為演繹家的首要條件，而走向完美的最大訣竅就是接受正在表演的作品的約束。這里我們又要重提在之前講座中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的服從原則?！?/p>

斯特拉文斯基關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋，并不是一個(gè)僅僅體現(xiàn)在音樂作品中的狹義概念，而是一個(gè)層次豐富、內(nèi)涵深刻的理論體系?！爸刃颉辈粌H是斯特拉文斯基旗幟鮮明的藝術(shù)立場，也是斯特拉文斯基對音樂本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)知，更是引領(lǐng)創(chuàng)作實(shí)踐的重要準(zhǔn)則?！爸刃颉痹谒固乩乃够乃囆g(shù)立場、哲學(xué)思想和創(chuàng)作實(shí)踐中，是一以貫之的核心美學(xué)觀念。作為斯特拉文斯基邏輯思維中的標(biāo)志性因素，“秩序”蘊(yùn)含的豐富層次和深刻內(nèi)涵，凝聚成斯特拉文斯基的音樂氣質(zhì)，同時(shí)成為貫穿斯特拉文斯基藝術(shù)生涯的理論主線。

二、關(guān)于“秩序”美學(xué)闡釋的音樂實(shí)踐

沃爾夫?qū)ざ嗄缝`在《斯特拉文斯基》中寫道：“藝術(shù)的統(tǒng)一是可以在秩序的主導(dǎo)思想下用結(jié)構(gòu)的手段去追尋的?！苯Y(jié)構(gòu)邏輯上的對稱性和規(guī)律性在斯特拉文斯基新古典主義階段的諸多作品中均有呈現(xiàn)，音樂的統(tǒng)一與和諧在“秩序”觀念的主導(dǎo)下得以實(shí)現(xiàn)。本節(jié)將以《管樂交響曲》為例，從音樂素材之間微妙復(fù)雜的關(guān)系入手，分析這部與傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)邏輯運(yùn)用截然不同的作品，闡釋“秩序”觀念在斯特拉文斯基創(chuàng)作中的運(yùn)用與體現(xiàn)。

這是一部從總體結(jié)構(gòu)到音樂細(xì)節(jié)都十分嚴(yán)密的作品，郝維亞在《伊戈?duì)枴に固乩乃够垂軜菲鞯慕豁憽狄魳贩治觥芬晃闹?，通過對作品結(jié)構(gòu)和音樂素材的分析，按照重要性程度將《管樂交響曲》的結(jié)構(gòu)分為四個(gè)等級。分別是：從整體著眼，視作品為從核心素材A過渡到核心素材B的第一等級；從素材角度出發(fā)，劃分為素材A主導(dǎo)段落和素材B主導(dǎo)段落的第二等級；從段落特征入手，涵括并置結(jié)構(gòu)、鏡像結(jié)構(gòu)、再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)的第三等級，以及更細(xì)致地將引子與尾聲劃作獨(dú)立部分的第四等級。為了更清晰地呈示斯特拉文斯基的秩序觀念在作品中的體現(xiàn)，本文將第三等級中的“鏡像結(jié)構(gòu)”作進(jìn)一步闡釋：按照音樂發(fā)展中素材出現(xiàn)的順序，依次對主要素材進(jìn)行分析，并將對稱軸前后素材的變化作對比，同時(shí)聚焦對稱軸兩側(cè)相等數(shù)量的素材，完整地展示形成鏡像結(jié)構(gòu)的具體步驟，體現(xiàn)斯特拉文斯基在素材運(yùn)用和結(jié)構(gòu)部署方面高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蛩季S。

本文分析以1920修訂、1947年出版的版本為依據(jù)。

素材A中(排練號1之前)，降B調(diào)單簧管奏出的線性旋律由奇數(shù)的混合拍子變?yōu)閱闻淖樱幸魡位晒?、第一大管和A調(diào)小號在G音作混合音色，形成點(diǎn)線結(jié)合的織體，第二大管和長號在同音F上同樣以混合音色形成點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。在裝飾音擴(kuò)充的旋律結(jié)尾，標(biāo)記延長記號的長音結(jié)束了A素材。排練號1之后為B素材，在鏡像結(jié)構(gòu)中沒有B素材主導(dǎo)的段落，因此不作分析。(參見譜例1)

譜例1.

譜例2a.

譜例2b.

變化的A素材在排練號6的正拍進(jìn)入，標(biāo)記為A1，速度依舊為= 72。旋律整體降低半音，小節(jié)呈現(xiàn)順序作出調(diào)整，按素材A第1小節(jié)、第3小節(jié)、第2小節(jié)、第3小節(jié)的次序再次呈現(xiàn)。配器總體不變，加入第一小號，與第三小號互為補(bǔ)充。(參見譜例3)

譜例3.

譜例4a.

譜例4b.

A2素材在排練號15之后的三小節(jié)以闖入式呈現(xiàn)，這也是鏡像結(jié)構(gòu)的中軸。在第97小節(jié)提前一拍的地方，旋律以很強(qiáng)的力度強(qiáng)勢出現(xiàn)，旋律再次向下移動(dòng)小二度，記譜與A素材原來的記譜錯(cuò)開一拍。這時(shí)，A素材和A1素材的大管聲部的織體轉(zhuǎn)移到圓號聲部，圓號代替大管功能。之所以這樣安排，是因?yàn)锳2在闖入時(shí)，前一段落的旋律還未結(jié)束，大管等聲部未曾停歇。(參見譜例5a、5b)

譜例5a.譜例5b.

譜例6.

A素材在鏡像結(jié)構(gòu)的第三次出現(xiàn)位于排練號20之后的三小節(jié)，標(biāo)記為A3，速度為= 72。依然為闖入式出現(xiàn)，旋律高度保持在D音，圓號依舊代替大管聲部，配器加入第一小號。此后，A3素材在排練號22再次出現(xiàn)，為正拍進(jìn)入。(參見譜例7a、7b)

譜例7a.譜例7b.

譜例7c.

譜例8a.

譜例8b.

通過對鏡像結(jié)構(gòu)段落中各個(gè)素材的分析，我們可以看到，這個(gè)段落以A2素材出現(xiàn)的位置為中軸，前后素材依次對應(yīng)，呈現(xiàn)出十分規(guī)整的對稱性結(jié)構(gòu)，即鏡像結(jié)構(gòu)。

素材CA1DA2D1A3C1排練號46915(之后3小節(jié))1720(之后3小節(jié))、2223小節(jié)數(shù)23365596106132、142147速度?= 108?= 72?= 108?= 72?= 108?= 72?= 108

鏡像結(jié)構(gòu)中速度的變化十分規(guī)律，素材的變化程度有層次地遞增，不斷推動(dòng)著音樂的發(fā)展。這一段落在材料安排和結(jié)構(gòu)布局上的嚴(yán)謹(jǐn)性維持著樂曲的平衡和勻稱，體現(xiàn)了斯特拉文斯基創(chuàng)作思維中鮮明的邏輯性和秩序感。在作品的其他段落中，體現(xiàn)秩序感的方式與此不盡相同，但均滲透著斯特拉文斯基關(guān)于“秩序”的美學(xué)觀念。不同于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局，這種達(dá)到平衡勻稱的“秩序”方式，有著斯特拉文斯基的獨(dú)特印記，也可以說是斯特拉文斯基關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋的一個(gè)生動(dòng)的注釋。

三、秩序觀念所涉及到的自律與音樂表達(dá)

斯特拉文斯基關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋，從理論方面概括是藝術(shù)發(fā)展的準(zhǔn)則和音樂現(xiàn)象的內(nèi)核，從實(shí)踐方面概括是音樂創(chuàng)作提綱挈領(lǐng)式的關(guān)鍵詞。正如李曉冬教授所說：他的音樂創(chuàng)作是一個(gè)“建立起一個(gè)具有嚴(yán)密秩序的聲音集合體”的過程，他的作品是“一種嚴(yán)密的結(jié)構(gòu), 一整套自相關(guān)的秩序, 自身便有著充足的意義”。也因此，斯特拉文斯基的形式論在20世紀(jì)大名鼎鼎，被稱作是自律論美學(xué)的代表人物。他曾在《自傳》中說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的?！比欢谒固乩乃够@樣旗幟鮮明的言論之下，實(shí)際情況卻并不是徹底的言行合一。他的作品中不僅有寫實(shí)或?qū)懸獾谋憩F(xiàn)內(nèi)容，甚至很多作品都屬于標(biāo)題音樂的范疇。既有體現(xiàn)生活原貌的《婚禮》《洪水》等現(xiàn)實(shí)主義作品，也有《士兵的故事》《詩篇交響曲》等涉及童話、宗教等多種題材的作品。有學(xué)者認(rèn)為，斯特拉文斯基反情感、反表現(xiàn)的美學(xué)觀念與他音樂作品的標(biāo)題性之間形成了二律背反，創(chuàng)作和理念在矛盾中進(jìn)行。面對理論與實(shí)踐之間眾所周知的矛盾，斯特拉文斯基在晚年的《訪談錄》中對自己以前的立場和觀念進(jìn)行了“修正”。他說：“我的看法并非否定音樂的表現(xiàn)力……在此我重申我的觀點(diǎn)……音樂表現(xiàn)自我?！钡?，“修正”之后的自白看起來依舊自相矛盾。我們?nèi)绾卫斫膺@樣的矛盾，從何種角度去理解，這關(guān)乎到能否看清作曲家美學(xué)觀念與音樂創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。

關(guān)于音樂表現(xiàn)力的爭論是自律論與音樂表達(dá)問題的開端，下文將從具體作品入手，對音樂的表現(xiàn)力問題進(jìn)行辨析。前文曾提到的《三樂章交響曲》作為無標(biāo)題作品，似乎是“不表現(xiàn)任何東西”的純音樂。然而，這部作品不僅與二戰(zhàn)的時(shí)代背景息息相關(guān)，而且還體現(xiàn)出具體的歷史事件給作曲家所帶來的心理沖擊和深刻印象。斯特拉文斯基在《訪談錄》中表明：“第三樂章實(shí)際上表現(xiàn)了戰(zhàn)爭陰謀是怎樣產(chǎn)生的，雖然我只是在寫完作品之后才明白了這一點(diǎn)?！币虼?，斯特拉文斯基的音樂既不是脫離歷史環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的空中樓閣，也不是沒有任何表現(xiàn)內(nèi)容的形式之作，而是緊緊依托于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情感抒發(fā)和思想表達(dá)。既然作曲家并不否定音樂的表現(xiàn)力，那么他所謂“表現(xiàn)從來不是音樂的本性”的觀點(diǎn)又立足何處呢？斯特拉文斯基在《訪談錄》關(guān)于音樂表現(xiàn)力的章節(jié)中講到：“……我的看法并非否定音樂的表現(xiàn)力，而僅僅是否定關(guān)于表現(xiàn)力的某些說法的價(jià)值?！彼固乩乃够趧?chuàng)作之前也許受會(huì)到各種因素的影響，但這與創(chuàng)作意圖表達(dá)的內(nèi)容不一定有明確的對應(yīng)關(guān)系。關(guān)于時(shí)代背景的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)等因素確實(shí)存在于作品之中，但并不意味著這些因素是經(jīng)過預(yù)先規(guī)劃與設(shè)計(jì)的。于是，才有“寫完作品才明白”的后知后覺的現(xiàn)象。因此，斯特拉文斯基并不贊同人們將外界對作品的理解和作曲家對情感的抒發(fā)認(rèn)作如出一轍。作曲家在《訪談錄》中講到：“我反對那種把音樂作品視為‘用音樂語言所表現(xiàn)的’先驗(yàn)思想的習(xí)慣做法?！边@并不意味著斯特拉文斯基不允許聽者對作品給出自己的理解，相反，卡亞廖夫認(rèn)為：“可以說斯特拉文斯基明確地給了我們對其音樂本質(zhì)作出假設(shè)的權(quán)利”，只不過是否定了附加于作品的文化含義與作曲家音樂表達(dá)的同源性。又及，斯特拉文斯基同樣不希望聽眾對作品的解說建立在作曲家的思想與譜紙上的音符一一對應(yīng)的觀念之上。例如，作曲家在創(chuàng)作《四重奏短曲三首》時(shí)，曾受到小丑藝術(shù)的啟發(fā)，之所以用啟發(fā)二字，是因?yàn)樽髑也⒉涣η笫顾鼈冎g的聯(lián)系深刻化。斯特拉文斯基本人反對那種認(rèn)為作曲家的感覺與音樂的記譜法之間存在準(zhǔn)確對應(yīng)關(guān)系的慣性觀念，因此，希望聽眾不帶有先驗(yàn)思想理解音樂，不認(rèn)同感覺與音符之間有準(zhǔn)確的對應(yīng)關(guān)系。這正是作曲家曾經(jīng)赫然宣告“音樂不能表現(xiàn)任何東西”之下的初心，也是與“不否定音樂表現(xiàn)力”平行的重要觀念。

如此，在不否定音樂表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，如何看待作曲家秩序觀念之下的音樂表達(dá)呢？對上文提到的描繪戰(zhàn)爭場面的《三樂章交響曲》，作曲家曾作了更進(jìn)一步的說明：“這些大事件所激發(fā)的我的情感……我的這些情感違背我的意志而喚起了我的音樂想象力。”斯特拉文斯基的這段闡述，可以從兩個(gè)角度理解：從客觀角度來講，作品的創(chuàng)作的確反映了社會(huì)背景和歷史環(huán)境，表現(xiàn)了作曲家的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和心理情緒；從主觀角度來講，這些社會(huì)歷史、文化環(huán)境和感情沖擊給作曲家?guī)淼挠绊?，在?chuàng)作過程中并不自知，它們僅僅作為創(chuàng)作前階段激發(fā)作曲家創(chuàng)作熱情和喚起音樂想象力的動(dòng)因。蘇聯(lián)音樂學(xué)家沙赫納扎羅娃曾在文章中提到：“創(chuàng)作想象力、趣味、文化修養(yǎng)等等仍然只是創(chuàng)作過程本身、作曲家的意志的行為的先決條件?！彼固乩乃够闶侨绱?，他將創(chuàng)作階段劃分得十分清楚，把所有激起創(chuàng)作熱情和音樂想象力的不確切因素，都?xì)w結(jié)于創(chuàng)作的前階段，把它們視作創(chuàng)作的先決條件。之所以如此劃分，筆者認(rèn)為，這與他的秩序觀念密切相關(guān)。斯特拉文斯基受他的哲學(xué)家朋友馬利丹的影響，認(rèn)為“不可知的精神不能用理智加以研究”，對于情感體驗(yàn)和音樂想象力這樣的模糊因素，并不給予高度關(guān)注，他真正感興趣的是下一階段，即在秩序約束下進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作的工作。

比起現(xiàn)實(shí)因素喚起的想象力，斯特拉文斯基更看重的是創(chuàng)作實(shí)踐，因?yàn)檫@樣“能夠讓我們從構(gòu)思的概念轉(zhuǎn)到構(gòu)思實(shí)現(xiàn)”。就像本書開篇解釋詩學(xué)(poetics)的含義是以待完成的研究，而原動(dòng)詞(poiein)則意為去做、去干一樣，他在之后的章節(jié)中都更傾向于論述音樂領(lǐng)域的制作問題。對于斯特拉文斯基來說，一部作品的確可以成為作曲家感情的象征，但與此相較，更為重要的是另一種現(xiàn)實(shí)，一個(gè)完全不同的嚴(yán)肅的領(lǐng)域。在創(chuàng)作的激情噴薄而出時(shí)，最亟待解決的問題是把作曲家千頭萬緒的想法落實(shí)到紙面。作曲家將以具體的音樂要素為武器，遵循預(yù)先設(shè)定的創(chuàng)作規(guī)矩，在迷茫的心緒中找到明確的前進(jìn)方向，使藝術(shù)創(chuàng)作在嚴(yán)密的秩序下獲得最大的自由。在進(jìn)入寫作階段后，聲音和時(shí)間才是他所能把握和修改的一切，他只負(fù)責(zé)捕捉、篩選和組合的工作，建立嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)形式，使得一切音樂要素都契合嚴(yán)格的秩序要求。而對于一部作品來說也只有蘊(yùn)涵著深層的秩序，才能達(dá)到外部音響的和諧。然而，在作品中，隨著音樂的展開而體現(xiàn)出來的美學(xué)原則、音樂風(fēng)格，甚至表達(dá)內(nèi)容，都不在作曲家的預(yù)先規(guī)劃之列。斯特拉文斯基說道：“到頭來他自己也不明白在什么時(shí)候各種含義和意義才真正在他的作品里產(chǎn)生……他對含義絕不可能說出任何東西來。”雖然不曾事先設(shè)定好要體現(xiàn)的美學(xué)原則以及風(fēng)格內(nèi)容，但這些卻又構(gòu)成了創(chuàng)作行為的實(shí)質(zhì)。他進(jìn)一步說：“表現(xiàn)手段和要說的內(nèi)容，對我來說是一回事?！币虼?，從這個(gè)意義上來說，我們似乎更能理解作曲家重申的觀點(diǎn)：音樂表現(xiàn)自我。我們也更能理解在秩序觀念下，“形式”或者“自律”所蘊(yùn)含的更深層的含義。

通過以上幾方面的論述，我們可以從多個(gè)角度去認(rèn)識(shí)斯特拉文斯基秩序觀念下的自律論與音樂表達(dá)，并對其思想觀念也有了更豐富的理解。斯特拉文斯基并不否定音樂的表達(dá)，只是否定關(guān)于表現(xiàn)力的某些說法。在他曾經(jīng)說過“音樂不能表現(xiàn)任何東西”的言論之下，只是期待聽眾在擁有解讀音樂的權(quán)利時(shí)，能夠不以先驗(yàn)思想附加于音樂過多其他的解讀。他強(qiáng)調(diào)屬于創(chuàng)作前階段的音樂想象等不確切因素，強(qiáng)調(diào)在音樂中體現(xiàn)的音樂風(fēng)格和美學(xué)原則；同時(shí)，也率真地表白，這些構(gòu)成了創(chuàng)作行為的實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)手段和內(nèi)容是一回事；作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的過程，也是將音樂表現(xiàn)的“自我”賦予更豐富的含義的過程。對于作曲的概念，斯特拉文斯基認(rèn)為：“作曲——是寫作音樂、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本領(lǐng)的過程”。在這里，他引導(dǎo)人們不要忽略作品本身的價(jià)值和作曲家在專業(yè)上的造詣，不要缺失對音樂藝術(shù)本身應(yīng)有的尊重。從這個(gè)角度來說，斯特拉文斯基對音樂的態(tài)度更貼近音樂的本質(zhì)。正如他的音樂風(fēng)格在游刃有余的變化之中始終堅(jiān)守獨(dú)特的個(gè)人標(biāo)識(shí)一樣，他的觀念與立場在不同時(shí)期的不同表述之中都始終如一。

結(jié) 語

“秩序”在斯特拉文斯基的思想觀念中占有十分重要的地位。作為他的思維邏輯中標(biāo)志性的因素，關(guān)于“秩序”的論述貫穿《音樂詩學(xué)六講》的各個(gè)章節(jié)之中，通過秩序把不同的音樂現(xiàn)象與要素有機(jī)結(jié)合在一起。斯特拉文斯基在導(dǎo)論中就強(qiáng)調(diào)了秩序的重要性，在后來的幾講中又不斷地回到這個(gè)話題，分別從藝術(shù)發(fā)展、音樂現(xiàn)象、創(chuàng)作實(shí)踐、音樂表演等幾個(gè)角度對“秩序”的內(nèi)涵進(jìn)行美學(xué)闡釋。關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋也在斯特拉文斯基的音樂實(shí)踐中得到體現(xiàn)，音樂作品中的均衡與統(tǒng)一在秩序的主導(dǎo)思想下得以實(shí)現(xiàn)。從音樂理論與創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)角度來看，斯特拉文斯基的“秩序”觀念有較為豐富的學(xué)術(shù)含量和多方面的實(shí)用性。而在自律論與音樂表達(dá)之間的各種問題中，諸如現(xiàn)實(shí)因素喚起的音樂想象力、創(chuàng)作實(shí)踐與聆聽音樂之間的美學(xué)原則等等，都依托對作曲過程的論述而逐漸呈現(xiàn)。音樂的手段與表達(dá)的內(nèi)容渾然一體，兩者的不可分割而構(gòu)成了創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。這一切成就了“音樂表現(xiàn)自我”的審美追求，“音樂表現(xiàn)自我”不僅是作曲家音樂創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，也是斯特拉文斯基所追求的音樂本質(zhì)。

《音樂詩學(xué)六講》中，關(guān)于秩序的很多論點(diǎn)在他的《自傳》中就已經(jīng)出現(xiàn)過，在后來的《訪談錄》中，作曲家又再次重申。這充分說明了斯特拉文斯基的音樂美學(xué)思想在他的藝術(shù)生涯中終始一貫，具有延續(xù)不斷的歷史性，在經(jīng)過了時(shí)間和實(shí)踐的檢驗(yàn)后，成為超越個(gè)人意志而具有普遍意義的理論?！兑魳吩妼W(xué)六講》出版之后，他的創(chuàng)作風(fēng)格和思想觀念都有了一定程度的變化。由于創(chuàng)作階段以及時(shí)代環(huán)境的局限性，《音樂詩學(xué)六講》中一些言辭犀利的觀點(diǎn)，在斯特拉文斯基晚年的《訪談錄》中得到了更為妥當(dāng)和完善的表述。但是，該著作中的思想觀念及美學(xué)立場，依然堅(jiān)定地貫穿斯特拉文斯基的整個(gè)藝術(shù)生涯。

作為公認(rèn)的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的領(lǐng)袖人物，斯特拉文斯基關(guān)于“秩序”的美學(xué)闡釋具有獨(dú)到的眼光和深刻的遠(yuǎn)見，成為一個(gè)層次豐富、內(nèi)涵深刻的理論體系。

“秩序”是統(tǒng)領(lǐng)斯特拉文斯基的藝術(shù)立場、哲學(xué)思想和創(chuàng)作實(shí)踐的核心觀念，在理論維度上引領(lǐng)了斯特拉文斯基音樂創(chuàng)作的方向，在實(shí)踐維度上決定了他的表達(dá)內(nèi)容與音樂風(fēng)格。在斯特拉文斯基橫跨四分之三個(gè)世紀(jì)的漫長藝術(shù)生涯中，不論是俄羅斯時(shí)期、新古典主義時(shí)期，還是序列技法時(shí)期，對于構(gòu)建音樂秩序的追求一直貫穿始終。通過對“秩序”核心價(jià)值觀念的闡釋與研究，我們看到了這位偉大的作曲家出現(xiàn)在俄羅斯和世界樂壇的“不可解的意外的奇跡”——斯特拉文斯基，站在社會(huì)歷史與人文環(huán)境的廣闊背景下，對作為美學(xué)論題的秩序觀念的思考與實(shí)踐，以及對“音樂本質(zhì)”的深刻理解和畢生追尋。