吳俠

[摘 要]歌劇藝術(shù)在所有表演藝術(shù)中是甚為復(fù)雜的一種。歌劇藝術(shù)的歷史充滿(mǎn)了傳奇色彩。撩開(kāi)歌劇神秘面紗，探尋歌劇的來(lái)龍去脈。通過(guò)對(duì)歌劇相關(guān)知識(shí)的普及與思考，讓中國(guó)歌劇為更多觀眾所喜愛(ài)，為歌劇事業(yè)發(fā)展打開(kāi)創(chuàng)新之路，使歌劇藝術(shù)之路越走越長(zhǎng)，在藝術(shù)之林爭(zhēng)妍斗麗，推動(dòng)中國(guó)演藝文化事業(yè)百花齊放。

[關(guān)鍵詞]歌劇;緣源;歌劇教育;氛圍

歌劇藝術(shù)從產(chǎn)生開(kāi)始就試圖集一切藝術(shù)形式之大成，來(lái)創(chuàng)造一種前所未有的美學(xué)成就，以至于無(wú)數(shù)人為之鼓舞、為之歡欣、為之投入心血、為之深深著迷?？梢哉f(shuō)，歌劇藝術(shù)是文藝復(fù)興至高無(wú)上的藝術(shù)遺產(chǎn)之一。當(dāng)然，許多人往往把這種歌劇藝術(shù)中最大最美的聲音稱(chēng)為“大音希聲”。每當(dāng)聽(tīng)到世界最美的男高音和女高音時(shí)，你或許不會(huì)聯(lián)想到“歌劇”二字，事實(shí)上，這些好歌手大都是來(lái)自歌劇界的一流演員。只是“歌劇”二字，很多公眾對(duì)之陌生又好奇，甚至認(rèn)為只有高貴或高雅的人才會(huì)看演出。其實(shí)不然，中國(guó)宋朝也有自己的“歌劇”，同西方“歌劇”唱法演繹有所不同，但其現(xiàn)場(chǎng)表演的形式卻大同小異。自西方歌劇傳到中國(guó)后，中國(guó)傳統(tǒng)的“歌劇”便被拋棄，甚至中國(guó)歌劇演員及新作品出現(xiàn)了“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的現(xiàn)象，令人痛惜。當(dāng)歐洲歌劇從盛大走向衰敗之勢(shì)時(shí)，中國(guó)歌劇也如回光返照，這種圈子內(nèi)的所謂“繁榮”能走多遠(yuǎn)，讓人擔(dān)憂(yōu)。因?yàn)橹袊?guó)的歌劇與西方相比，不僅缺失的是歌劇作品的創(chuàng)新、歌劇演藝技術(shù)手段與形式上的改進(jìn)，而且還缺少一種藝術(shù)能夠長(zhǎng)期生存的氛圍環(huán)境，更缺少為之鼓掌的觀眾。中國(guó)歌劇教育的缺失，也是中國(guó)歌劇不夠興旺的重要原因。對(duì)此，中國(guó)觀眾需要補(bǔ)上歌劇知識(shí)教育這一課。本文希望通過(guò)淺顯易懂的歌劇相關(guān)知識(shí)的介紹，推動(dòng)中國(guó)歌劇事業(yè)的發(fā)展。

一、“歌劇”原意的內(nèi)涵

“歌劇”的英文單詞是“opera”，是從意大利文“opus”衍生而來(lái)，意思指“作品”，并無(wú)“歌之劇”的意思?！皁pera”意思是通過(guò)音樂(lè)展現(xiàn)的戲劇。①歌劇中高歌、詠嘆、詠敘、吟唱等皆有，這種劇種最初來(lái)自歐洲的意大利、德國(guó)、法國(guó)、奧地利，后來(lái)又越洋過(guò)海傳到英國(guó)、美國(guó)等，成為一種比較常見(jiàn)的現(xiàn)場(chǎng)演唱的音樂(lè)藝術(shù)形式。嚴(yán)格地說(shuō)，歌劇包括了音樂(lè)劇，甚至戲劇。但是，戲劇或音樂(lè)劇不能稱(chēng)為“歌劇”。嚴(yán)肅的歌劇旋律各異、情緒高昂、狀態(tài)飽滿(mǎn)、格調(diào)高雅;流行的歌劇夾雜著戲謔的調(diào)子和易懂的對(duì)白，甚至有地域方言。從威尼斯人的即興喜劇，到《乞丐歌劇》《理發(fā)師陶德》和《魔笛》，再到維也納歌劇，后到幽默灰諧的吉爾伯特和沙利文等，歌劇音樂(lè)隨著幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，漸漸從程式化的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，轉(zhuǎn)向更綜合性的音樂(lè)戲劇。

二、歌劇源于民間雜藝

藝術(shù)來(lái)源于生活，但是生活成就了藝術(shù)。16世紀(jì)，歌劇已經(jīng)在歐洲萌芽，其真正起源時(shí)間卻是在1600年前后。特別是威尼斯人往往會(huì)在狂歡節(jié)期間，用寬宏的微笑面對(duì)世界，用精神勝利逃避?chē)?yán)酷現(xiàn)實(shí)，逛劇場(chǎng)如同吸毒品，讓人上癮。威尼斯的劇場(chǎng)遍布在運(yùn)河上、廣場(chǎng)上、教堂里、家庭中，還有一些達(dá)官貴人則花錢(qián)去公共劇院看演出。其中，歌劇就是狂歡節(jié)上的娛樂(lè)形式之一。那時(shí)的歌劇只是一出誦讀喜劇并穿插著歌舞表演，類(lèi)似于中國(guó)有說(shuō)有唱的逗樂(lè)演藝。這里聚集著各種各樣的自由思想家、性自由論者、幻想破滅的神父以及像伊費(fèi)林那樣年輕而富有的旅行者，還有大量從意大利各地來(lái)這里尋求工作、金錢(qián)和觀眾的名聲不佳的演員和音樂(lè)家?？駳g節(jié)期間，面具掩飾了穿戴者的身份，打破了社會(huì)和性別的障礙。只要不惹城市管理當(dāng)局的麻煩，生活完全可以由自己做主。因而，狂歡節(jié)會(huì)發(fā)生許許多多的荒唐和瘋狂的事情，男人、女人、各階層的人都將自己偽裝在古代的裝束之下，狂歌濫舞，在大街小巷穿行，各家門(mén)戶(hù)大開(kāi)，任人長(zhǎng)驅(qū)直入?；輪T完全自由，歌劇院大門(mén)敞開(kāi)，江湖藝人的舞臺(tái)遍布各個(gè)角落。在很長(zhǎng)一段時(shí)期，威尼斯都是歐洲各地富人游客尋求冒險(xiǎn)刺激的必經(jīng)之地。而就在這個(gè)人氣旺盛的小城市，歌劇的表演內(nèi)容和形式越演越多，甚至宗教、政治活動(dòng)將歌劇、慶典、音樂(lè)故事、歌曲、文字臺(tái)詞、舞蹈、樂(lè)器和舞臺(tái)布景等元素相融合，只是這些元素不是同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)上，而用通俗的、半即興的幕間劇，或者是吉格舞臺(tái)劇、宮廷假面劇等，塑造深受大眾喜愛(ài)的固定角色，比如戀人阿爾肯與柯倫賓、貪婪的潘塔龍、可悲而滑稽的普欽奈拉等。①還有曾經(jīng)創(chuàng)作了歌劇史上最早杰作《奧菲歐》的威尼斯圣馬可大教堂音樂(lè)家兼主管克勞迪奧·蒙特威爾第。

16世紀(jì)70年代，佛羅倫薩聚集著一群文化名人，比如音樂(lè)家朱里奧·卡契尼（Giulio Caccini）、天文學(xué)家文森佐·伽利略（Vincenzo Galilei）等。其中伽利略主張用清晰的單聲部來(lái)替代，能夠讓古代音樂(lè)充滿(mǎn)力量和沖擊力，強(qiáng)調(diào)以人為中心，音樂(lè)應(yīng)該反映出舞臺(tái)上所表達(dá)的情緒，并貫穿在一出戲劇的整個(gè)表演當(dāng)中。不僅只在某一時(shí)刻演奏或者演唱一段旋律，而且音樂(lè)應(yīng)隨著誦讀的音調(diào)自然變化節(jié)奏而進(jìn)行。伽利略還譜了一些曲子，以說(shuō)明如何在實(shí)踐中來(lái)運(yùn)用這些原理，可惜他的曲子已經(jīng)失傳。他反對(duì)以復(fù)調(diào)的方式將若干旋律線(xiàn)結(jié)合在一起同時(shí)展開(kāi)。伽利略因?yàn)樘煳膶W(xué)上的突出貢獻(xiàn)，讓人們反而忽略了他的音樂(lè)見(jiàn)解。但是，同他一致觀點(diǎn)的人卻形成了新的人文主義思想，影響著歌劇的發(fā)展。比如卡契尼的一些作品得以流傳，其最早體現(xiàn)的一些原理，經(jīng)過(guò)演變成為后人所稱(chēng)的“歌劇”根基。法國(guó)國(guó)王亨利迎娶瑪麗婭·美第奇的慶典上演出劇目《誘拐克法羅》，劇中音樂(lè)大部分由卡契尼創(chuàng)作，這部得以完整保存下來(lái)的劇目也被稱(chēng)為第一部真正的“歌劇”。②由此歌劇成為一些劇院的商業(yè)演出固定劇種，由具備音樂(lè)和商業(yè)頭腦的馬可·烏斯蒂尼——歌劇歷史上第一位著名經(jīng)紀(jì)人進(jìn)行推廣，傳播到除了威尼斯、羅馬以外更遠(yuǎn)的地方。歌劇源于民間，卻借助商業(yè)行為的傳播得以盛行，并將戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈和表演元素糅合在一起成為新的藝術(shù)形式，由此扎下牢固根基，影響了五個(gè)世紀(jì)無(wú)數(shù)喜愛(ài)歌劇的人。

三、歌劇的輝煌與成就

歌劇歷經(jīng)幾百年，從19世紀(jì)開(kāi)始，歌劇從莫扎特時(shí)代到普契尼去世為止達(dá)到了藝術(shù)頂峰。

（一） 歌劇贏了教會(huì)音樂(lè)

早在威尼斯，音樂(lè)作曲家一般都是簽約的專(zhuān)業(yè)人士，而劇作家則通常是律師、教員等職業(yè)階層或政治階層的一員，也可能是一位利用閑暇時(shí)間創(chuàng)作劇本的年輕貴族。每當(dāng)歌劇劇本完成后，作曲家才能獲取合約創(chuàng)作音樂(lè)，他們也負(fù)責(zé)確定場(chǎng)景、服裝、舞蹈等，甚至包括劇本出版及發(fā)行的一系列事務(wù)。作曲家只是眾多獲取報(bào)酬的藝術(shù)家之一，他們利用自己的技能為歌劇整體作貢獻(xiàn)。他們中大多數(shù)人身兼作曲家及演員，他們除了演唱、彈奏、教授音樂(lè)，合約在身時(shí)便為劇本創(chuàng)作音樂(lè)。比如，多產(chǎn)的威尼斯歌劇作曲家皮艾多祿·安德列·齊阿尼曾在處女修道院任管風(fēng)琴師，宗教音樂(lè)和世俗音樂(lè)都有出版，有時(shí)他還在圣馬可的小教堂唱歌，后來(lái)又在維也納高級(jí)法院任職。這些人才華出眾，不僅能夠獲得樂(lè)譜創(chuàng)作的薪水，還會(huì)被請(qǐng)去執(zhí)導(dǎo)演出。只是早期印出來(lái)的歌劇劇本，通常不提音樂(lè)創(chuàng)作人的名字，當(dāng)然一部歌劇其實(shí)也匯集了眾多人的付出。樂(lè)隊(duì)會(huì)演奏一段某個(gè)名人創(chuàng)作的幕間曲，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景或眾神的憤怒。若是一個(gè)新出道的歌手發(fā)現(xiàn)某個(gè)音高唱起來(lái)非常別扭，而原作曲家又不在場(chǎng)的情況下，經(jīng)紀(jì)人一般會(huì)委托另外的人創(chuàng)作更易掌握的詠嘆調(diào)，沒(méi)有人會(huì)為此感到奇怪和負(fù)責(zé)，甚至作曲家有時(shí)也會(huì)向歌劇經(jīng)紀(jì)人提出刪改的要求。有些受歡迎的歌手會(huì)從別的作品中選一首自己拿手的詠嘆調(diào)，插入自己的歌唱表演中，以彰顯自己的不俗實(shí)力。也有些重要演員這場(chǎng)演完立即趕赴另一場(chǎng)演出，當(dāng)時(shí)沒(méi)有什么音樂(lè)演奏能夠像一個(gè)聞名遐邇的歌劇歌手那樣，獲得如此多的來(lái)自公眾的贊譽(yù)和報(bào)酬。比如，18世紀(jì)30年代的倫敦，塞內(nèi)西諾和法里內(nèi)每一季可得到高達(dá)1500英鎊的收入，而當(dāng)時(shí)的劇院大多都不大，包廂容納人數(shù)都不超過(guò)150人，觀眾也不是特別多。對(duì)于那些達(dá)官貴人來(lái)說(shuō)，劇院也是社交中心，他們甚至包場(chǎng)租下整場(chǎng)演出，取悅客人。隨著歌劇在歐洲等地廣泛傳播，教會(huì)音樂(lè)卻日益冷落和衰敗。

（二）歌劇指揮得到改革

在歌劇發(fā)展的600多年的歷史中，影響歌劇指揮改革的重要人物當(dāng)屬奧地利作曲家、指揮家馬勒，從來(lái)沒(méi)有哪個(gè)指揮如此徹底地統(tǒng)治著他的領(lǐng)地，馴服著他的群獅。早期并沒(méi)有專(zhuān)業(yè)指揮這一職業(yè)，因?yàn)?9世紀(jì)之前，樂(lè)隊(duì)規(guī)模很小，只需首席小提琴手或者樂(lè)隊(duì)中的大鍵琴師稍加留意，就不會(huì)亂套。大鍵琴師通常是曲目的作者。當(dāng)作曲家開(kāi)始給更大型的樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作曲目時(shí)，協(xié)調(diào)整個(gè)歌劇表演的工作就變得越來(lái)越復(fù)雜，大鍵琴師偶爾點(diǎn)點(diǎn)頭，首席小提琴間或揮揮弓已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿(mǎn)足不了需要。17世紀(jì)法國(guó)通過(guò)一根棍子或節(jié)杖敲擊地面或者樂(lè)譜架，以標(biāo)出主要的音樂(lè)節(jié)拍，這種形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿(mǎn)足不了現(xiàn)場(chǎng)需要，并且還會(huì)產(chǎn)生不必要的噪音，影響觀眾情緒。當(dāng)作曲家路德維格·斯波爾（Ludwig Spohr）第一個(gè)用指揮棒進(jìn)行指揮后，演奏者的節(jié)奏才慢慢形成統(tǒng)一，達(dá)成一致。其中，奧地利作曲家、音樂(lè)指揮家古斯塔夫·馬勒會(huì)站在高得駭人、毫無(wú)穩(wěn)定感的指揮臺(tái)上，使用著親手制作的指揮鈴鐺，排練時(shí)他要求樂(lè)手們就某個(gè)樂(lè)段一遍又一遍地重復(fù)，還讓一位打擊樂(lè)手用越來(lái)越大的力道敲打定音鼓，直到鼓面被敲破。他將圓號(hào)樂(lè)手的位子安排在二樓觀眾區(qū)域包廂內(nèi)，制造出從高空發(fā)出“偉大呼喚”的音響效果。隨后，舞臺(tái)上的長(zhǎng)笛獨(dú)奏伴隨合唱進(jìn)入令人屏息的《復(fù)活》段落“再次復(fù)活吧”。①同時(shí)，馬勒也是將音樂(lè)指揮作為作曲家意志延伸的第一人，允許樂(lè)手、樂(lè)器演奏者脫離他的掌控，即興發(fā)揮演出。馬勒和瓦格納借用音樂(lè)中的多重意義，讓所有人都有可能成為指揮家。馬勒指揮的每個(gè)手勢(shì)都傳遞出明確的目的性與影響力，使樂(lè)隊(duì)展現(xiàn)出驚人的控制力與美學(xué)感受。馬勒淘汰隨大流的、思想老化的劇院演員，精選樂(lè)手和歌手，聘請(qǐng)或扶持優(yōu)秀歌唱演員組成最具凝聚力的團(tuán)隊(duì)，連歌手都是一等一的嗓子。當(dāng)時(shí)所錄制的唱片至今都是唱片史上的經(jīng)典。這也說(shuō)明指揮對(duì)于一個(gè)樂(lè)隊(duì)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，是決定團(tuán)隊(duì)成敗的關(guān)鍵。從他之后，音樂(lè)指揮也成了一個(gè)專(zhuān)職崗位。

（三）歌劇事業(yè)如日中天

1737年，歌劇在那不勒斯嘗試將戲劇和音樂(lè)結(jié)合在一起，從即興喜劇演變成為喜歌劇，其中程式化的角色會(huì)用語(yǔ)言演唱或者念白，初具雛形的舞臺(tái)布景也很土氣。具有寬闊縱深大視角設(shè)計(jì)舞臺(tái)的圣卡洛劇院或者都靈歌劇院，都成為了音樂(lè)愛(ài)好者們的旅游勝地，城堡林立，仿佛集結(jié)著整支軍隊(duì)，無(wú)論是行軍、戰(zhàn)役還是最終勝利都表現(xiàn)得令人目不暇接。最令人印象深刻的莫過(guò)于國(guó)王的私人馬匹也參與了演出，他們好像真的在打仗。不像巴黎和倫敦那樣隨便從街頭挑來(lái)幾個(gè)羸弱之人，這里全都是受過(guò)軍事訓(xùn)練的真正戰(zhàn)士。有時(shí)會(huì)有40多個(gè)舞者和一支200人的合唱團(tuán)，身著華麗的服飾，出現(xiàn)在音樂(lè)或者舞臺(tái)機(jī)關(guān)的設(shè)計(jì)中，形似一場(chǎng)真正的戰(zhàn)爭(zhēng)。其中，1783年龐大的都靈劇院，在歡慶節(jié)日和重大演講活動(dòng)時(shí)，有時(shí)會(huì)有70匹馬同臺(tái)獻(xiàn)藝，而且劇院還有空間容納3200名觀眾入席。只是那時(shí)的觀眾在演出開(kāi)場(chǎng)后再大搖大擺地走進(jìn)走出，或是高聲聊天，隔著坐席呼朋喚友，甚至吃喝抽煙，偶爾還打牌下棋，尤其是在填補(bǔ)冗長(zhǎng)朗誦的無(wú)聊間隙，直到音樂(lè)重新將觀眾注意力吸引回去，歌劇院成了一些階層消遣娛樂(lè)的最佳去處，后來(lái)演變成為炫耀權(quán)力和財(cái)富的平臺(tái)，意大利歌劇如野火般燃遍歐洲大地，并且隨著歐洲列強(qiáng)的殖民開(kāi)拓，歌劇藝術(shù)也得到廣泛傳播與發(fā)展。

（四）歌劇得到穩(wěn)固傳播

18世紀(jì)晚期的維也納在音樂(lè)和歌劇歷史上呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，不僅是因?yàn)橐晃婚_(kāi)明君主的良性影響力，也不只是因?yàn)榍∏梢贿B串音樂(lè)大師在此誕生，還因?yàn)槊耖g組織遍及維也納，為歌劇繁榮提供了良好氛圍環(huán)境。諸如讀書(shū)社、合唱團(tuán)，以莫扎特、貝多芬及他們的朋友圈成員組成的共濟(jì)會(huì)或是愿出資贊助的貴族圈——而像阿塔利亞那樣的小型音樂(lè)出版社也開(kāi)始找到有利可圖的新市場(chǎng)。加之諸如莫扎特等一些音樂(lè)家能夠得到皇家宮廷的正式任命，藝術(shù)家們的社會(huì)地位也隨之得到提高，藝術(shù)家們的浪漫理想主義也開(kāi)始百花齊放，歌劇事業(yè)得到了完美展示的機(jī)遇。特別是1826年5月23日，《唐璜》在北美成功首演，由加西里亞飾演的唐璜和瑪麗婭飾演的唐娜·艾爾維拉沒(méi)有辜負(fù)觀眾的期望，接連奉獻(xiàn)了9部歌劇，在觀眾驚奇、歡欣、鼓舞聲與掌聲、喝彩聲中演出79場(chǎng)。歌劇這種羽翼豐滿(mǎn)、精心排練、融合了其他一切元素的外來(lái)藝術(shù)表演，讓北美洲觀眾耳目一新，自此美國(guó)的歌劇展現(xiàn)出繁榮而民主的新世界，紐約民眾張開(kāi)臂膀迎接歐洲藝術(shù)的高雅文化。在那個(gè)歌劇盛世年代，世界上沒(méi)有哪個(gè)角落不演唱意大利歌劇——只要他們有一座劇院和兩種樂(lè)器。當(dāng)你來(lái)到西印度群島、中非，甚至是澳大利亞，你都會(huì)聽(tīng)到歌劇般游吟詠唱，如同現(xiàn)在四處都能聽(tīng)到流行歌曲的聲音一樣，歌劇獨(dú)樹(shù)一幟讓世界人民為之喜愛(ài)。時(shí)至今日，如果有國(guó)際體育等重大活動(dòng)，你仍舊可以聽(tīng)到一些諸如雷拉斯、多明戈等歌唱家的演唱，他們被冠以歌劇界“高音c之王”而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。

四、歌劇蛻變傳播所經(jīng)歷的關(guān)鍵點(diǎn)

任何一門(mén)藝術(shù)都會(huì)經(jīng)歷初期稚嫩、興盛繁榮、衰敗滅絕的歷史過(guò)程，而且往往同相應(yīng)的地區(qū)、民族文化、國(guó)家發(fā)展環(huán)境等因素興衰相伴。歌劇作為世界文化藝術(shù)中的一種劇種，也隨著新時(shí)期發(fā)展出現(xiàn)衰敗的跡象。透過(guò)歌劇蛻變過(guò)程中所經(jīng)歷的關(guān)鍵傳播節(jié)點(diǎn)，歌劇從初期誕生到興盛繁榮，在新世紀(jì)的數(shù)字化、信息化、智能化的歷史時(shí)期，需要重新定位，否則，也會(huì)走向衰落。歌劇蛻變經(jīng)歷的每個(gè)歷史進(jìn)程，其成敗的關(guān)鍵傳播節(jié)點(diǎn)，也決定著歌劇文化藝術(shù)的發(fā)展走向。歌劇的萌芽時(shí)期，是人們需要在衣食飯飽之中追求一種精神文化，滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)人們的心理需求。而身處上流社會(huì)的人們，需要一種邊玩邊談的消遣娛樂(lè)。但是，歌劇從出現(xiàn)到興盛卻是源于當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境造就的文化盛事。

（一）興盛繁榮時(shí)期

歌劇自意大利北部城市開(kāi)始，從歐洲發(fā)源地傳播到美洲，甚至是相隔更遠(yuǎn)的澳大利亞，連19世紀(jì)最有才華和要求最嚴(yán)格的意大利音樂(lè)指揮家阿爾圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）都無(wú)法想象20世紀(jì)末歌劇在全球的蓬勃發(fā)展。歌劇在世界各地的興盛繁榮，與當(dāng)時(shí)的皇家上流階層的熱愛(ài)與扶持、民眾的追捧和喜愛(ài)、歌劇人才的不斷涌現(xiàn)、藝術(shù)文化推廣傳播等是分不開(kāi)的。特別需要說(shuō)明的是，德國(guó)對(duì)于世界文明所公認(rèn)的巔峰貢獻(xiàn)，其中音樂(lè)文化藝術(shù)被帝國(guó)當(dāng)作永不生銹的武器。對(duì)此，德國(guó)在帝國(guó)時(shí)期將音樂(lè)活動(dòng)由強(qiáng)大的中央國(guó)家機(jī)關(guān)進(jìn)行調(diào)控，換句話(huà)說(shuō)，就是在國(guó)家層面上，來(lái)復(fù)興幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)在德國(guó)傳統(tǒng)的親王和公爵宮廷中流傳下來(lái)的那些完美的音樂(lè)。其中根據(jù)希特勒個(gè)人主張，1933年10月，帝國(guó)對(duì)柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)未來(lái)的財(cái)政保障進(jìn)行了擔(dān)保，扭轉(zhuǎn)改變了在20世紀(jì)20年代不穩(wěn)定而失控的政治經(jīng)濟(jì)局勢(shì)，腐化墮落、非德國(guó)的音樂(lè)大行其道，而同時(shí)國(guó)家對(duì)正統(tǒng)的管弦樂(lè)隊(duì)和歌劇院的補(bǔ)貼大大縮減，使之面臨破產(chǎn)困境?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)是最具影響力，也是最方便的舶來(lái)品。德國(guó)人在其所居住的美國(guó)城市中，不是最大的民族，卻是最有社會(huì)凝聚力的民族。富有并接受過(guò)良好教育的德國(guó)人甚至將德國(guó)的飲食習(xí)慣和穿衣風(fēng)格都帶到了美國(guó)。當(dāng)紐約大都會(huì)歌劇院?jiǎn)?dòng)德語(yǔ)歌劇季之時(shí)，便吸引了大批觀眾前來(lái)捧場(chǎng)，大多數(shù)晚上的高價(jià)席都坐滿(mǎn)了大量的熱心觀眾，奢華的“鉆石馬蹄座”包廂里的人們被視為占據(jù)了紐約社會(huì)的頂端，瓦格納式的嘹亮嗓音，充滿(mǎn)了劇院最遙遠(yuǎn)的角落，讓商業(yè)演出對(duì)手音樂(lè)學(xué)會(huì)歌劇院為之遜色，成為紐約權(quán)貴的聚集中心和國(guó)際上聲譽(yù)卓著的歌劇院。

歌劇事業(yè)大行其道還有一個(gè)重要原因，就是商業(yè)藝術(shù)文化的贊助商和經(jīng)紀(jì)人的推廣與宣傳。盡管商人是以贏利為目的，但其為推動(dòng)歌劇藝術(shù)的傳播功不可沒(méi)。譬如，集軍人、劇作家、建筑師及園藝師于一身的才子約翰·范布勒（John Vanbrugh）經(jīng)營(yíng)著英國(guó)最受歡迎的歌劇女王劇院;克里斯多夫·里奇成功地在德魯里巷將翻譯成英文的意大利歌劇搬上英國(guó)舞臺(tái);還有在英國(guó)的意大利歌劇的權(quán)威的國(guó)王劇院的管理者、歌劇創(chuàng)作家亨德?tīng)枺@位在德國(guó)出生的意大利歌劇的倡導(dǎo)者，為意大利風(fēng)格的歌劇藝術(shù)形式作出了巨大的貢獻(xiàn)，后人為紀(jì)念他的親和力和永恒的魅力，在倫敦沃克斯豪爾花園豎立了亨德?tīng)柕牟痪卸Y節(jié)的雕像。

歌劇起源于意大利，興旺于歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家，鼎盛于美國(guó)。事實(shí)上，觀看歌劇的觀眾劇增是推動(dòng)歌劇事業(yè)繁榮的重要因素之一。在歌劇活動(dòng)最為蓬勃發(fā)展的北美，永久性、半永久性的歌劇團(tuán)體，成功地吸引了一大批觀眾。在美國(guó)的主要演出季，觀眾的人數(shù)在1983年至2000年期間從250萬(wàn)上升到430萬(wàn)，總的歌劇觀眾人數(shù)在1980年到2000年期間，從550萬(wàn)上升到670萬(wàn)。到2000年，美國(guó)總?cè)丝诘拇蠹s3.3%每年都會(huì)去看歌劇，這一數(shù)據(jù)高于成年人口的增長(zhǎng)速度，總的來(lái)說(shuō)，也高于觀看舞劇、聽(tīng)交響音樂(lè)會(huì)、看話(huà)劇的人數(shù)。歌劇的觀眾在總?cè)丝谥?，學(xué)歷較高并且富有，年長(zhǎng)的較多。另外，歌劇是觀眾年齡構(gòu)成呈年輕化的唯一的一種“古典”藝術(shù)形式。而在歌劇的發(fā)源地歐洲，德國(guó)統(tǒng)一后經(jīng)濟(jì)不景氣，當(dāng)年約只有7000場(chǎng)歌劇演出，其中2002年統(tǒng)計(jì)是6946場(chǎng)。①在法國(guó)，高質(zhì)量的歌劇不僅出現(xiàn)在巴黎，還遍及艾克斯、波爾多、里昂、尼斯、斯特拉斯堡等地。

（二）融合創(chuàng)新時(shí)期

歌劇就像借風(fēng)飛翔的蒲公英到處扎根發(fā)芽，其重要原因就是歌劇藝術(shù)與當(dāng)時(shí)藝術(shù)的融合創(chuàng)新，不過(guò)也有例外。1861年3月13日，當(dāng)馬球俱樂(lè)部的年輕貴族叫囂著排外時(shí)，用法語(yǔ)演唱并在第二幕加上芭蕾的巴黎版瓦格納歌劇《湯豪舍》（Tannhauser）成了一個(gè)大失敗。②這也是歌劇史上“水土不服”的一場(chǎng)鬧劇，不利于歌劇的向外傳播?？磥?lái)完全的照搬和不加創(chuàng)新的融合都會(huì)阻礙歌劇藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

21世紀(jì)初期，歌劇成為亞洲一些大都市的一種時(shí)尚。日本的東京新國(guó)立劇場(chǎng)、北京的國(guó)家大劇院、泰國(guó)的曼谷歌劇院、澳大利亞的悉尼歌劇院等相繼都有各種形式的新歌劇上演。譬如，作曲家和指揮家索姆圖于2000年創(chuàng)建曼谷歌劇院，這位在劍橋大學(xué)接受教育并在洛杉磯生活20年的藝術(shù)狂，極具創(chuàng)造性地將不同時(shí)間和地點(diǎn)制作的藝術(shù)形式，以兼顧東西方音樂(lè)和戲劇成果的傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作新歌劇，或以現(xiàn)代觀念的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，用音樂(lè)高水準(zhǔn)來(lái)制作莫扎特、威爾第、瓦格納或普契尼的偉大作品，由此吸引受過(guò)良好教育的亞洲觀眾。索姆圖不僅自己創(chuàng)作關(guān)于古老泰國(guó)王族的歌劇，而且他讓《魔笛》中三位小男孩坐著嘟嘟車(chē)上場(chǎng)，或讓《阿依達(dá)》置身于古代暹羅國(guó)中，或?qū)ⅰ赌岵埜闹腑h(huán)》賦予佛教靈感。他將西方和聲與器樂(lè)傳統(tǒng)中在不符的結(jié)構(gòu)中結(jié)合起來(lái)，輕而易舉地跨越西方文化的界限，其融合創(chuàng)新能力也促使歌劇在本國(guó)也有商業(yè)文化演出市場(chǎng)。他除了作曲，還要大量寫(xiě)信，不停地打電話(huà)商討和簽訂合同，并舉行試唱和排練，大量地供應(yīng)和消費(fèi)咖啡。索姆圖身兼作曲家、經(jīng)理人、藝術(shù)總監(jiān)、籌資者、主要演員等多重角色。除他之外，還有亨德?tīng)柕雀鑴〗?jīng)紀(jì)人，以及維也納宮廷歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)們，廢除了歌手雇人捧場(chǎng)的老習(xí)慣，淘汰隨大流的、思想老化的劇院成員，撤換不敬業(yè)的樂(lè)手，組建最具凝聚力的歌劇團(tuán)隊(duì)，諸如具有戲劇天賦的女中音瑪麗·古特海爾-肖德（Marie Gutheil-Shoder）、能唱出世界上最長(zhǎng)顫音的花腔女高音塞爾瑪·庫(kù)爾茨（Selma Kurz）、專(zhuān)攻瓦格納歌劇的英雄男高音施梅德斯（Erik Schmedes）和斯萊扎克（Leo Slezak）、精力充沛的女高音維特（Lucie Weidt）等。馬勒在第四交響曲的諧謔曲不僅是西方音樂(lè)史上首個(gè)多元文化文本，而且馬勒是早于巴托克的第一個(gè)賦予民間本土音樂(lè)足夠尊重的人，給予民間藝術(shù)平等對(duì)待，音樂(lè)沒(méi)有高低貴賤之分，從而改變了音樂(lè)屬于貴族的專(zhuān)利等文化偏見(jiàn)。這在當(dāng)時(shí)具有重要的音樂(lè)文化的傳播意義，對(duì)后來(lái)的音樂(lè)文化影響深遠(yuǎn)。

五、對(duì)歌劇未來(lái)的思考

新世紀(jì)擁有新觀眾、新環(huán)境、新技術(shù)、新媒介、新平臺(tái)等，歌劇發(fā)展也面臨著新挑戰(zhàn)。文化藝術(shù)喚醒民眾意識(shí)的功能，豐富了公民精神文化的需求，讓公眾在娛樂(lè)休閑的潛移默化之中，受到感化與教育。中國(guó)文化的復(fù)興需要藝術(shù)的持續(xù)推進(jìn)與恒久的繁榮，用國(guó)際視野去審視歌劇藝術(shù)，在獨(dú)立思考中，正確對(duì)待和發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的融合改革，從而推動(dòng)中國(guó)文化事業(yè)整體發(fā)展，這是一項(xiàng)重大文化事業(yè)工程，需要戰(zhàn)略藝術(shù)眼光去再設(shè)計(jì)，既不能全盤(pán)西化，也要對(duì)傳統(tǒng)文化取精去糟。這樣的藝術(shù)才能得到長(zhǎng)久發(fā)展，受到新時(shí)代人們的歡迎。