卜嘉輝

[摘 要]廣受世界人民喜愛的中國民歌《茉莉花》在18世紀(jì)末便遠(yuǎn)渡重洋，到了歐美諸國。其樂譜在美國的早期流變，更是在19世紀(jì)影響了一批美國本土音樂家，使他們對(duì)中國音樂研究產(chǎn)生了興趣。這其中就包括了著名音樂評(píng)論家亨利·克雷比爾（Henry E. Krehbiel， 1854-1923）。本文首先回顧了《茉莉花》的早期版本傳播情況，并討論在美國發(fā)現(xiàn)的不同早期版本之繼承關(guān)系。其次，以《茉莉花》為線索，引出克雷比爾在數(shù)十年間對(duì)中國音樂的研究探索歷程，并展示其他受克雷比爾影響的20世紀(jì)早期《茉莉花》曲譜版本。最后，結(jié)合其友人文章與媒體記述，探討這一時(shí)期西方人對(duì)中國音樂的不同態(tài)度。

[關(guān)鍵詞]《茉莉花》;克雷比爾;中國音樂傳播

在流傳海外的中國民歌中，《茉莉花》無疑是最為有名的一首。據(jù)說普契尼在1920年前后通過一個(gè)中國樂曲八音盒，聽到了《茉莉花》的旋律，隨即將其寫入歌劇《圖蘭朵》之中，這也成為了《茉莉花》海外流變兩百余年歷史中最引人注目的一環(huán)。近幾十年，對(duì)《茉莉花》海外流變的探尋工作也一直在進(jìn)行之中1。以往認(rèn)為，《茉莉花》曲譜在海外的首次收錄，要追溯到1804年出版的約翰·巴羅（John Barrow， 1764-1848）著作《中國游記》2（Travels in China）。不過在資料檢索日益便捷的當(dāng)下，學(xué)者們又將《茉莉花》海外流變溯源工作推進(jìn)了一步：1795年在倫敦刊行的一本題為《兩首原有的中國歌曲——〈茉莉花〉和〈白河船工號(hào)子〉——為鋼琴或羽管鍵琴而作》3（Two Original Songs Moo-Lee-Chwa & Higho Highau for the Piano Forte or Harpsichord）的曲譜，或?yàn)樽钤绲摹盾岳蚧ā泛Ｍ饬鱾髑V4。除了《茉莉花》海外流變溯源之外，更多的《茉莉花》海外流傳版本也被一一發(fā)掘出來。將這些遺珠進(jìn)行串聯(lián)，我們就可以勾勒出18世紀(jì)至今《茉莉花》在海外流變的傳承路線。不僅如此，以《茉莉花》為線索，還可以進(jìn)一步觀察西人學(xué)者探索中國音樂文化的腳步，并審視西方各界對(duì)中國音樂的態(tài)度。

筆者在閱讀拉夫卡迪奧·赫恩（Lafcadio Hearn， 1850-1904）的著作《中國鬼怪故事》5（Some Chinese Ghost）時(shí)，首先就對(duì)其書名頁與贈(zèng)言頁產(chǎn)生了興趣：“龍圖公案”四字印章，的確足夠詭異;贈(zèng)予對(duì)象的“音樂家”（“The Musician”）身份與贈(zèng)言最后兩行提到的《茉莉花》（“The Song of Mohlí-Hwa， / The Song of the Jasmine-Flower”），更是引起了筆者的思考——在這里重復(fù)兩遍“茉莉花”，是不是赫恩的這位音樂家朋友，也對(duì)《茉莉花》進(jìn)行了再創(chuàng)作呢？帶著這個(gè)問題，筆者進(jìn)行了一系列資料查閱，終有此文。本文將以19世紀(jì)《茉莉花》在美國流傳脈絡(luò)中的關(guān)鍵人物亨利·克雷比爾（Henry E. Krehbiel， 1854-1923）為主要研究對(duì)象，展示他的中國音樂研究之路，并嘗試分析西方早期中國音樂研究中折射出的二元對(duì)立思維，以及克雷比爾對(duì)此現(xiàn)象的反思。

一、克雷比爾的中國音樂啟蒙——《茉莉花》在美國的最初流傳

由前文可知，《茉莉花》在海外的最初流傳，都與18世紀(jì)末來華的歐洲人相關(guān)。不過，《茉莉花》登陸美國，卻比巴羅《中國游記》在英國刊行的1804年還要早。也就是說，美國聽眾最開始接觸到的是坎布拉版本的《茉莉花》曲譜。1793年，英國人本杰明·卡爾（Benjamin Carr， 1768-1831）從英國倫敦移居美國費(fèi)城，并在1800年創(chuàng)辦了《音樂雜志》1（Musical Journal， for the Pianoforte）。該刊物在第四編與第五編中都刊載了坎布拉的曲譜，其中第四編就選取了坎布拉版本的《茉莉花》樂譜，發(fā)行時(shí)間由同一編的其他曲譜推斷，應(yīng)當(dāng)在1802至1803年之間。

《音樂雜志》在1804年就?？?，可見的再版數(shù)量也很少。盡管它是美國第一本此類型的音樂雜志，但應(yīng)該可以推測(cè)出，它的實(shí)際影響力并不大。此后在美國本土出版的著作中，關(guān)于《茉莉花》曲譜的記載便難以尋覓。直到1848年，美國傳教士衛(wèi)三畏（Samuel Wells Williams， 1812-1884）的著作《中國總論》2（The Middle Kingdom），才將《茉莉花》再一次帶到美國聽眾的面前。在第十六章中，衛(wèi)三畏將巴羅書中記載的中國音樂樂譜照搬了下來，以作中國音樂的樣本。這樣，目前發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)最早《茉莉花》海外版本，都已經(jīng)可以在美國見到了。

亨利·克雷比爾是美國著名的音樂人。他擅長(zhǎng)音樂評(píng)論，自1880年起為《紐約論壇報(bào)》（New York Tribune）撰稿，直至去世。除去對(duì)嚴(yán)肅音樂的評(píng)論之外，他還有不少音樂作品與翻譯作品，對(duì)非洲裔美國人的民歌也很有研究。對(duì)美國各族移民音樂感興趣的他，曾讀到了衛(wèi)三畏《中國總論》中所記述的《茉莉花》曲譜，以及法國耶穌會(huì)士錢德明（Joseph-Marie Amiot，1718-1793）的著作《北京傳教士關(guān)于中國歷史、科學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗、習(xí)慣錄》1（Mémoires concernant l'Histoire， les Sciences， les Arts， les Moeurs， les Usages， etc. des Chinois： Par les Missionnaires de Pekin）。在這之后，他就對(duì)中國音樂有了極大的興趣。

著名漢學(xué)家翟理思（Herbert Allen Giles，1845-1935）曾撰文諷刺過克萊默-賓（Launcelot A. Cranmer-Byng，1872-1945）的譯作。他指出，克萊默-賓完全不懂中文，只是拿取了不少翟理思的翻譯成果，然后在每句末尾添改韻腳，成為新的詩作。翟理思后來還辛辣地將克萊默-賓的翻譯詩集A Lute of Jade（《玉琵琶》）稱為A Loot of Jade（“竊玉集”）2。這固然是句玩笑話，不過海外漢學(xué)研究者群體，大概的確可以分為兩類：一類是到過中國，對(duì)彼時(shí)中國的人與事有著親身的體會(huì);另一類是完全沒有到過中國，甚至可能完全不會(huì)中文。他們依靠著他人的轉(zhuǎn)述或是從中國帶來的資料，進(jìn)行閉門的漢學(xué)研究?？死妆葼杽t與二者都有所不同：他雖然沒有來過中國進(jìn)行田野調(diào)查，但熱衷于閱讀漢學(xué)研究書籍，并在紐約唐人街對(duì)華人移民進(jìn)行過深入探訪。因此，他的理論研究雖然沒有深入中國的漢學(xué)家們來得扎實(shí)，但總好過無憑無據(jù);不僅如此，在文化交融如此深刻的當(dāng)下，克雷比爾早期海外華人移民的研究反而更具學(xué)術(shù)意義。

對(duì)克雷比爾進(jìn)行研究的學(xué)者，大多將目光放在了他成名之后，也就是1880年來到紐約為《紐約論壇報(bào)》撰稿并四處講學(xué)的時(shí)期;研究的方向，也多集中于他對(duì)西方音樂家，如瓦格納、德沃夏克等人的批評(píng)之上3。其實(shí)他在早年居于辛辛那提時(shí)，就已經(jīng)結(jié)合所閱讀的漢學(xué)書籍，開始了對(duì)當(dāng)?shù)厝A人的探訪調(diào)查;除此之外，他在辛辛那提時(shí)還結(jié)交到了另一位著名的西人學(xué)者赫恩。二人長(zhǎng)久的往來，也對(duì)克雷比爾的中國音樂研究大有裨益。

二、在辛辛那提與法明頓：克雷比爾中國音樂研究的探索期

拉夫卡迪奧·赫恩是19世紀(jì)著名的作家。他有著愛爾蘭與希臘血統(tǒng)，早年在經(jīng)歷了一系列家庭變故之后，來到了美國，先后居于辛辛那提與新奧爾良。1890年，他移居日本，并在六年后入籍，取日本名為小泉八云，于1904年去世。赫恩與克雷比爾的交集，就始于辛辛那提。

1875年，赫恩終于結(jié)束奔波，定居辛辛那提。安頓好個(gè)人事務(wù)之后，他開始在《辛辛那提商報(bào)》（Cincinnati Commercial）任職?？死妆葼栆患矣?864年搬到辛辛那提，克雷比爾本人則在1874年起為《辛辛那提憲報(bào)》（Cincinnati Gazette）撰稿。1877年，一則由赫恩撰寫，題為《音樂俱樂部中的浪漫插曲》4（A Romantic Episode at the Music Club）的新聞出現(xiàn)在了《辛辛那提商報(bào)》之上。文章記述了克雷比爾帶著赫恩與另外一位記者一同前往一家中國洗衣店探訪中國工人，并成功舉辦中國音樂主題音樂聚會(huì)的經(jīng)過。

赫恩首先描寫了他在此之前對(duì)中國樂器以及中國音樂的認(rèn)識(shí)。其中，能明確辨識(shí)出來的是他對(duì)三弦以及月琴兩種樂器的描述。三個(gè)年輕人來到中國洗衣店后，克雷比爾與洗衣工人Char Lee寒暄幾句，Char Lee也拿出三弦來進(jìn)行了簡(jiǎn)單的彈奏。不過在克雷比爾哼唱起了《茉莉花》的曲調(diào)之后，洗衣店里的中國工人們終于來了興致，紛紛停止吸煙，面帶微笑地開始跟唱。這樣，以《茉莉花》拉近關(guān)系后，Char Lee同意帶著中國同伴們一同參加當(dāng)?shù)氐囊魳肪銟凡炕顒?dòng)。

在音樂俱樂部中，中國工人們首先將攜帶的樂器一一擺好，一同參加活動(dòng)的聽眾便開始好奇地查看種種中國樂器。與此同時(shí)，克雷比爾在黃色的紙上印好了一系列中國音樂知識(shí)，分發(fā)給眾人。伴隨著中國工人們的演奏，克雷比爾開始與大家分享他的中國音樂研究成果。出于對(duì)克雷比爾研究成果的保護(hù)，赫恩僅記述了部分克雷比爾的討論話題。從這些文字之中，我們可以得知克雷比爾為聽眾們講解了古史傳說中的中國音樂、中國的樂器、五聲調(diào)式的特點(diǎn)，以及中國音樂反映出的中國傳統(tǒng)哲學(xué)。在這之中，給赫恩留下最深印象的，莫過于黃帝戰(zhàn)勝蚩尤、伶?zhèn)悡?jù)鳳凰鳴叫造樂的中國神話傳說1。除此之外，克雷比爾還提到了德國著名音樂家韋伯（Carl Maria von Weber， 1786-1826）版本的《圖蘭朵》2。

在中國工人的演奏與克雷比爾的講解之后，在場(chǎng)聽眾似乎“都感受到了中國音樂的靈魂”。這次小型的音樂聚會(huì)也在赫恩的美好東方幻想中結(jié)束了。

赫恩在1877年離開了辛辛那提，前往新奧爾良?？死妆葼杽t繼續(xù)為《辛辛那提商報(bào)》工作，直至1880年他啟程趕往紐約，轉(zhuǎn)而為《紐約論壇報(bào)》工作。1877年到1886年，兩人書信往來不斷，其中有一些涉及中國音樂或中國文化的交流3。

赫恩與克雷比爾往來書信中涉及

中國音樂與文化的內(nèi)容概覽

從概覽表的最后一行可以看到，赫恩在1886年已經(jīng)熱情洋溢地和克雷比爾談?wù)撈鹚闹鳌吨袊砉止适隆返目辛恕?887年，《中國鬼怪故事》終于在波士頓出版，赫恩將這本書獻(xiàn)給了克雷比爾。時(shí)隔整整十年，他還是沒有忘卻那一次在辛辛那提舉行的小型中國音樂聚會(huì)。于是在給克雷比爾的贈(zèng)言的末尾，特地重復(fù)了兩遍“茉莉花”。

除此之外，二人還在同年有著另外一次交集。1887年6月14日晚，克雷比爾應(yīng)邀前往康涅狄格州法明頓的一所女校，開展了一場(chǎng)特殊的音樂講座，赫恩也一同出席。說是“特殊”的音樂講座，是因?yàn)榭死妆葼栠€帶來了四位在紐約生活的中國移民進(jìn)行示范演奏，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬罕見1。

與1877年在辛辛那提的那次音樂聚會(huì)相比，這次中國音樂講座顯然有著更為豐富的內(nèi)容。赫恩在記述聆聽中國音樂的過程中，縱情地?fù)]灑自己的東方想象，卻沒有對(duì)中國工人們的演奏做出太多的記述。反觀克雷比爾的這位同事，他在記述這次講座時(shí)，盡管對(duì)中國音樂有著各種各樣的偏見，但還是著重描寫了一些中國樂手演奏時(shí)的情態(tài)，甚至特地將部分唱詞轉(zhuǎn)述成了英語，方便讀者閱讀。雖然歌詞內(nèi)容并不多，我們還是可以據(jù)此大致猜測(cè)出，中國樂手們?cè)谑痉堆葑嘀性莩艘皇讘?zhàn)歌。這就不禁讓我們聯(lián)想起赫恩在1884年寫給克雷比爾的一封討論世界上各國各民族戰(zhàn)歌的書信——也許克雷比爾就是從中得到了靈感。

在形式上，依然是克雷比爾的講解與中國樂手的示范演奏或演唱交叉進(jìn)行。與上次不同的是，克雷比爾在講座的末尾親自上陣，拿起了一把“Oriental Harp（具體對(duì)應(yīng)哪種中國樂器已不可知）”進(jìn)行了示范演奏。然而克雷比爾雖然同中國樂手一樣飽含深情地演奏，演奏的內(nèi)容卻是剛才那段中國樂曲的西方化改編。在這之后，克雷比爾還邀請(qǐng)了一位學(xué)生用鋼琴模仿彈奏剛剛的曲子。相比之下，記述者認(rèn)為這首更具德式音樂味道的改編曲更加優(yōu)美，似乎更合在場(chǎng)聽眾的喜好。

赫恩記述的1877年音樂聚會(huì)中，克雷比爾的中國音樂研究似乎還比較零散。他向聽眾們傳達(dá)的是一些知識(shí)性的信息，而少有規(guī)律性的總結(jié)。十年后的這次音樂講座則有一個(gè)明確的主題，即“中國音樂以情感人，而非以聲動(dòng)人?！保═he Chinese music was a music of sentiment rather than of sound.）為了解釋這個(gè)問題，他還特意說明，中國先賢們對(duì)音樂的研究，其實(shí)已經(jīng)觸及到了現(xiàn)代音樂的黃金法則。但是在這之后，中國音樂卻出現(xiàn)了偏差，只有在經(jīng)過了音樂訓(xùn)練之后，才可以耐心地聽出其中的節(jié)奏與旋律。

我們?cè)谶@里且不論克雷比爾的這些中國音樂規(guī)律性總結(jié)是否合理。從這次音樂講座的內(nèi)容來看，克雷比爾在這十年間延續(xù)了他那種書本閱讀與深入移民群體調(diào)研相結(jié)合的研究方法，并從與赫恩的書信往來中汲取營養(yǎng)，開始對(duì)他了解的中國音樂進(jìn)行規(guī)律性的總結(jié)。

三、在紐約：克雷比爾中國音樂研究的成熟期

1891年，克雷比爾在《世紀(jì)》（The Century）雜志上，發(fā)表了題名為《中國音樂》2（Chinese Music）的文章。這篇文章結(jié)構(gòu)完整，論述清晰，隔頁附有曲譜，可以看做克雷比爾中國音樂研究的最終成果。同年稍晚，克雷比爾在紐約布魯克林又開展了一場(chǎng)中國音樂講座。與上次法明頓女校的講座不同，在示范演奏時(shí)，除了邀請(qǐng)來的中國樂隊(duì)之外，還有兩位美國音樂家到場(chǎng)，為聽眾進(jìn)行中國音樂的西方化改編示范3。

在《中國音樂》開頭，克雷比爾首先明確自己的態(tài)度：中國是擁有全球五分之一人口的大國，其音樂藝術(shù)值得深入研究;而目前西方世界對(duì)中國音樂的研究是完全無法令人滿意的。他指出，目前西方人接觸到的中國音樂，主要還是從外交官與傳教士的口中聽來的。這些直接接觸中國音樂的西方人未必有良好的音樂素養(yǎng)，西方音樂家們又大多沒有親自進(jìn)行過田野調(diào)查，最終導(dǎo)致了對(duì)中國音樂的種種誤讀。為數(shù)不多的正面例子，就是前文提到的法國耶穌會(huì)士錢德明。他的著作為中國音樂的西方傳播做出了“令人欽佩”的貢獻(xiàn)。

在此之后，克雷比爾將中國古代音樂理論與古希臘的音樂成就相比較。如他在法明頓女校講座時(shí)說的那樣，他認(rèn)為中國先賢對(duì)音樂的研究已經(jīng)達(dá)到了很高的成就，只是后世的中國人在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中走了岔路。具體地，克雷比爾舉出秦火與明清易代兩個(gè)重要?dú)v史事件。他認(rèn)為這些歷史事件使得中國音樂的發(fā)展突然中斷，變成了“琥珀中的昆蟲”。

在闡述中國人的音樂哲學(xué)時(shí)，克雷比爾不再像先前那樣，以吸引聽眾的中國造樂神話開頭，而是直接引用中國古代典籍中與音樂相關(guān)的文字。他連用《禮記》《孟子》《文獻(xiàn)通考》《尚書》中有關(guān)音樂的記述，來展現(xiàn)中國先哲對(duì)音樂與情感以及政治之間關(guān)系的思考1?？死妆葼栒J(rèn)為，中國先賢對(duì)于音樂可以化人進(jìn)而影響政治的論述，與西方人所熟悉的古希臘人音樂觀類似;不僅如此，中國人長(zhǎng)久以來將音樂與詩歌視為一體，也很貼近古希臘人的觀點(diǎn)。自然而然地，克雷比爾就開始藉由詩歌與文學(xué)，闡述他所了解的中國語言規(guī)律與音樂的關(guān)系，即“平上去入”四聲系統(tǒng)。除此之外，克雷比爾還提出了另一個(gè)“中國音樂悖論”，即中國人早已發(fā)現(xiàn)了七聲音階，卻要堅(jiān)持五聲音階的表述?？死妆葼枌⑦@種現(xiàn)象解釋為中國人對(duì)數(shù)字“五”意義歸納的迷戀，這種迷戀依然可以回歸到中國傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)音樂乃至萬物的統(tǒng)攝。在文章的末尾，克雷比爾解釋了他在文中附上的譜子，是他與亨利·胡斯（Henry Holden Huss， 1862-1953）一起記錄的中國音樂，其中第一首便是《茉莉花》的曲譜。胡斯也是前文提到的與他共同舉辦布魯克林中國音樂講座的西方音樂家朋友之一。

在此之后，歐美又出現(xiàn)了不少《茉莉花》曲譜，其中一些即是對(duì)克雷比爾成果的繼承。如同樣活躍于紐約，曾與克雷比爾有過合作的著名波蘭花腔女高音歌唱家馬切拉·塞姆里希（Marcella Sembrich， 1858-1935）于1917年出版的《我最喜愛的民歌》2（My Favorite Folks）中，就出現(xiàn)了克雷比爾改編的《茉莉花》曲譜。同時(shí)我們還應(yīng)當(dāng)看到，20世紀(jì)初記錄《茉莉花》曲譜的歐美音樂書籍中，既有以英國音樂家格蘭維爾·班托克（Granville Bantock， 1868-1946）所作《百首各國民歌》3（One Hundred Folksongs Of All Nations）為代表的較為嚴(yán)肅正式的樂譜合集，也有以美國歌手凱蒂·希瑟姆（Kitty Cheatham， 1864-1946）所作兒童歌曲合集4（A Nursery Garland）為代表的大眾普及性音樂讀物。這進(jìn)一步說明了在19世紀(jì)的改編與傳播之后，《茉莉花》真正成為了一首在西方社會(huì)中廣為流傳的東方名曲，被多年齡層的聽眾所熟知與喜愛。

四、尾聲——兩種目光，一種反思

在觀察克雷比爾的中國音樂研究之路時(shí)，有兩種旁人的目光是我們無法忽略的：一種是赫恩式的仰望。他文字中那種對(duì)東方國度的瑰麗異想，總是能夠抓住讀者敏感的文學(xué)神經(jīng)。譬如他看到克雷比爾特地用黃色的紙印上中國音樂知識(shí)分發(fā)給眾人時(shí)，就迅速聯(lián)想起黃色的香水月季、黃色肌膚的美麗女人、黃色顏料涂飾的佛塔、飄揚(yáng)的金色龍旗等意象。另一種則是西方媒體高高在上的俯視。他們的文章中充斥著中國工人的丑態(tài)化描寫，以及對(duì)“殘暴、未開化”東方世界的渲染。不過，這兩種審視中國音樂的目光，應(yīng)當(dāng)被視為同一種二元對(duì)立思想的兩種顯露方式：赫恩描寫的是一種烏托邦式的東方，是一種需要“再發(fā)現(xiàn)”的已逝東方。而扮演發(fā)現(xiàn)者角色的，還是“俊美年輕的雅利安人”“走出喜馬拉雅山陰影的雅利安人”1。不僅如此，赫恩筆下的東方幻想還時(shí)常帶有女性化的書寫，這種被賦予的“理想化女性特質(zhì)”，同樣包含著東西方話語權(quán)力不對(duì)稱的隱喻;西方媒體對(duì)中國音樂的描寫，則是一種對(duì)支配關(guān)系的顯性表達(dá)。當(dāng)克雷比爾對(duì)中國傳統(tǒng)音樂哲學(xué)的肯定與中國樂手們的種種“滑稽”之舉“無縫銜接”在同一段中時(shí)，這種荒謬也就同時(shí)被放大了。

與之相對(duì)，1918年6月，克雷比爾在《紐約論壇報(bào)》上發(fā)表了一篇題名為《東西方如何在音樂中相遇》（How East and West Are Meeting in Music）的評(píng)論文章。從發(fā)表的時(shí)間上來看，此時(shí)正是一戰(zhàn)將息，極端民族主義抬頭的時(shí)期。在文章中，克雷比爾以一種戲謔的語氣，調(diào)侃了“東西方界限分明，二者在上帝的最終審判前絕不會(huì)相遇”的觀點(diǎn)。他總結(jié)道，東西方的分界“只在一個(gè)俯瞰點(diǎn)上才會(huì)成立”，對(duì)立思維即是帶有偏見的文化比較。克雷比爾的文章盡管在論述上稍顯片面，但仍表達(dá)出了異于常人的文化反思。這種對(duì)東西方文化和平交流、相互理解的愿望，跨越了根深蒂固的文化藩籬，極其可貴。

有趣的是，赫恩在入籍日本，更深入地了解東方文化之后，其思想觀念亦有所改變。作為“小泉八云”的他，開始對(duì)個(gè)人的舊有思維進(jìn)行重構(gòu)。雖然在19世紀(jì)末，這對(duì)性格與信仰截然不同的西方學(xué)人為友情畫上了休止符，但最終他們還是攜手來到了打破東西方二元對(duì)立，創(chuàng)建平等和諧世界的理想面前。這對(duì)當(dāng)下文化多元發(fā)展與交流的探索，無疑有著重要的啟發(fā)意義。