韓俐揚

巴赫《意大利協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1735年，是巴赫創(chuàng)作頂峰時期的代表作。協(xié)奏曲通常是一件或幾件獨奏樂器與管弦樂隊競奏的器樂套曲，這首協(xié)奏曲沒有樂隊伴奏，而是一架兩層鍵盤的羽管鍵琴，在音質(zhì)和力度上形成鮮明的對比，巴赫用總奏和獨奏交替的形式體現(xiàn)出協(xié)奏曲的音響效果。他把羽管鍵琴鍵盤的交替用forte和piano作為標記，forte代表第一鍵盤，piano代表第二鍵盤，所以forte和piano并不是普通意義上的力度強弱，而是協(xié)奏曲中齊奏和獨奏產(chǎn)生的強烈音色對比。

盡管巴赫從未離開過德國，但他經(jīng)常結(jié)合德國、法國、意大利的音樂特點并模仿其他作曲家的創(chuàng)作風格。巴赫一生的創(chuàng)作最受意大利音樂的影響，尤其是維瓦爾第的音樂，巴赫把九首維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲改編成鍵盤樂器，并大量使用小提琴常用音型。巴赫《意大利協(xié)奏曲》的第一和第三樂章運用ritornello（反復(fù)）結(jié)構(gòu)和快速跑動音型以及慢板樂章用詠嘆調(diào)式的旋律等特點都是借鑒了當時意大利音樂的風格。

這首作品以快、慢、快的三個樂章構(gòu)成。第一樂章以歡快的主題引入，第二樂章展現(xiàn)了一個富有感情的、長線條詠嘆調(diào)式的旋律，低音以固定低音音型出現(xiàn)。最后一個樂章較為激烈，開始的主題中強調(diào)一個上行的音階并在全樂章中不斷的再現(xiàn)。

一、巴洛克時期演奏實踐要素

（一）連斷奏

巴赫在他的作品中很少標注任何連斷奏。有些人演奏巴赫作品時，由于想要模仿羽管鍵琴的聲音，整個作品以斷奏的方式詮釋，但筆者認為，如果這樣，為何要在鋼琴上演奏呢？一味的模仿羽管鍵琴的聲音效果會極大的削減作品的音樂美感。加拿大鋼琴家安吉拉·休伊特在她的講座音樂會——《在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫》（Bach Performance on the Piano）中提到：速度快的巴赫曲目不要把音符都彈成斷奏；要在鋼琴上模仿弦樂的“上行弓法”（up-bow）的輕盈之感。筆者認為，這一點可以運用在這首協(xié)奏曲的第二樂章中，尤其適用于重復(fù)的雙音數(shù)字低音音型。

通常，斷奏適用于快板樂章或者快板作品中，連奏更適合于柔板，然而在整個作品中只用一種奏法是不恰當?shù)?，也是枯燥乏味的。由于巴洛克時期樂器本身的力度很受限制，連斷奏的創(chuàng)新和多樣化是該時期音樂表達的重要方面。然而，有四個被公認的基本原則：第一，當音符之間是級進的關(guān)系時，需要連奏，而跳進則需要斷奏；第二，當音符時值是該作品中最短的，需要連奏，而較長的則需要斷奏；第三，延留音和倚音都需要以連奏的方式來演奏從而給不協(xié)和音更強的解決感；第四，當相似音型再現(xiàn)時需要與之前的奏法保持一致。

（二）力度

力度能加強情感的表達并使復(fù)雜結(jié)構(gòu)變得清晰。有兩種力度類型：漸變力度（即漸強、漸弱）和階梯式力度（即突然改變強弱）。

受當時的機械裝置限制，羽管鍵琴只能產(chǎn)生階梯式力度變化，無法做到漸變。然而，我們現(xiàn)代鋼琴可以做漸變力度。通過認真對比巴赫權(quán)威鋼琴家們的演奏版本，筆者發(fā)現(xiàn)他們充分利用鋼琴的這一優(yōu)勢從而奏出比羽管鍵琴更加多變的力度。

其實巴洛克音樂是可以用漸變力度的。當我們聆聽這一時期管弦樂或聲樂作品時，演奏（唱）者都會使用適當?shù)臐u變力度來表達音樂結(jié)構(gòu)的起伏。雖然巴赫從未在他的作品中標注漸變力度，但他卻用了相似的概念。在他的康塔塔“Phoebus and Pan”的詠嘆調(diào)中雙簧管獨奏部分巴赫標注了piano（弱）在附點二分音符下方，緊接著一個延音線連接同音附點四分音符并標為forte（強），因此，巴赫的意圖是要在此做“漸強”的處理。無獨有偶，巴赫《創(chuàng)意曲集》的序言中提到“cantabile playing”（如歌的演奏），這也充分證明了巴赫對音色明暗的要求。

由于巴赫的《意大利協(xié)奏曲》為大協(xié)奏曲曲式，forte和piano并不是簡單意義上的強與弱，而是樂隊齊奏與獨奏，當樂隊齊奏過渡到獨奏部分時，力度需要突然改變；而在一個力度中，我們可以適當?shù)倪\用漸變力度，從而在不影響巴洛克音樂風格的同時豐富其音樂性。

二、演奏版本對比

（一）連斷奏

連斷奏在巴洛克時期的表演實踐中有幾個基本要求：音符時值最短的應(yīng)當用連奏；跳進關(guān)系的音符應(yīng)當彈成斷奏，級進則為連奏。然而，四位演奏家的詮釋方式也常有創(chuàng)新。

有時四位演奏家的詮釋方式幾乎完全不同。例如，第一樂章的第122小節(jié)至128小節(jié)（譜例1）。前兩個小節(jié)的形式是一樣的，都是前三個音級進向上接一個下行三度音。休伊特和古爾德以很直接的斷奏形式演奏；圖雷克也用斷奏，但在每小節(jié)的首音加了保持音，這給簡單的音符增添了色彩。席夫運用了“in-between”（介于連奏和斷奏之間）的奏法，但最后兩個音用很短的跳音。雖然席夫的方法聽上去也不錯，但筆者更傾向于在相似的段落中保持同種奏法。

譜例1

在這個片段中，圖雷克的連斷奏最為與眾不同，她在每小節(jié)的每四個音上用了三個不同的連斷奏，分別是第一個音用保持音，第二個音用斷奏，第三個和第四個音用連奏。休伊特也是每組第一個音用了保持音，但另外三個音用了很短的斷奏。令筆者吃驚的是，古爾德在每組最后三個音用了連奏，而在每組第一個音上用很輕盈的斷奏來與之區(qū)分開。席夫是唯一一位演奏家每小節(jié)都用了連奏。

這四位演奏家在第二樂章的連斷奏中有最少的分歧。他們的演奏都很柔和使得該樂章非常有歌唱性。

速度的選擇與連斷奏的方式息息相關(guān)，相對慢的速度可以演奏出更清晰、更多變的連斷奏。例如，第三樂章第9小節(jié)至11小節(jié)（譜例2），右手為連線連接前三個音而第四個音為跳音，席夫、休伊特、圖雷克都用這個奏法，但由于圖雷克的演奏速度是最慢的，所以她的奏法更清晰。相反，由于古爾德的演奏速度特別快導(dǎo)致他的連斷奏很難判斷。

譜例2

另一個有意思的連斷奏是席夫在第三樂章的第53至58小節(jié)的左手部分的演奏（譜例3），左手部分主要是琶音形式的四分音符，所以按常理應(yīng)當以斷奏來演奏，但席夫在第一小節(jié)的每個音都用了連奏，第二小節(jié)為斷奏；圖雷克把前兩個音用連奏，后兩個用斷奏；然而，休伊特和古爾德把每個音都用了很短的斷奏。

譜例3

綜上，筆者認為這些巴赫的權(quán)威演奏家所采用的各種各樣的連斷奏都是很有研究價值的。他們的詮釋方式使得作品更能打動人、更有節(jié)奏性，也更加的生動。“in-between”奏法的運用，既不是單純的斷奏也不是單純的連奏，而是兩者的混合，使得音符的結(jié)合在復(fù)調(diào)的對話中更加清晰，同時，速度的恰當選擇使得連斷奏變得更加清晰和多樣。作為優(yōu)秀的演奏者和鋼琴教師，我們應(yīng)當盡可能多的探索不同的連斷奏方式，以使我們的演奏更加生動，同時也促使我們對巴赫的音樂有更好的理解。

（二）力度

力度是音樂表現(xiàn)的要素之一，它在形成作品邏輯結(jié)構(gòu)和表達作曲家情感起伏方面都起著極為重要的意義。正如我們之前提到的，一共有兩種力度類型：漸變力度和階梯式力度。休伊特和圖雷克把兩種方法都運用到該作品中，而古爾德和席夫主要遵循傳統(tǒng)方法的階梯式力度。

在第一樂章開始處（譜例4），圖雷克是唯一一個改變力度的演奏家，她以f開始但隨即在第15小節(jié)變?yōu)閙p，然后在第21小節(jié)至24小節(jié)明顯的區(qū)分雙手的力度，使得左手為mp而右手為mf，之后突然以雙手f的力度演奏第25小節(jié)直至第30小節(jié)的第一個和弦。

譜例4

第一樂章的第65至74小節(jié)（譜例5），古爾德和席夫遵循譜面上的力度標注，即突然在第67小節(jié)從f變?yōu)閜又在第69小節(jié)回到f并且保持此力度直到該片段結(jié)束。然而，休伊特和圖雷克在第67小節(jié)用漸強，這個是圖雷克在這首協(xié)奏曲中唯一一次使用“漸變力度”。在筆者看來，階梯力度和漸變力度都是很恰當?shù)?，它們都為我們打開了更多的選擇。

譜例5

這四位演奏家在第二樂章中基本遵循所有譜面上的力度記號，并且在第三樂章中使用與第一樂章相似的力度方式。

結(jié) 語

在技術(shù)水平發(fā)展與知識傳播速度日新月異的今天，正是由于不同風格和學派的演奏家們對巴赫的不斷探索和嘗試，才使得我們在推陳出新或復(fù)古求真的過程中形成復(fù)雜而又深厚的音樂傳統(tǒng)。巴赫的音樂充滿無限的可能性和變化性，通過分析四位權(quán)威鋼琴家的演奏，我們發(fā)現(xiàn)了一些差異，在演奏與教學中我們要以開放的音樂態(tài)度接納這些差異，從而深化我們對巴赫的認識和理解，形成融入自我個性的藝術(shù)構(gòu)思?！?/p>