○ 張溪瑗

“程式性”是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征之一①《中國(guó)大百科全書(shū)：戲曲曲藝》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1983年，第3頁(yè)。，相較于表演程式的顯而易見(jiàn)，唱腔程式則不易發(fā)覺(jué)。正如董維松所言，“戲曲音樂(lè)是一種程式性的音樂(lè)型態(tài)”②董維松：《詞七、曲三、辨程式——一種關(guān)于曲牌音樂(lè)分析方法的研究》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第4期，第5頁(yè)。，在京劇發(fā)展中，其創(chuàng)作方式、手法與內(nèi)容經(jīng)歷數(shù)次變化，對(duì)于唱腔程式的理解、運(yùn)用與創(chuàng)作也隨之改變。程式作為戲曲唱腔的主要特征被頻繁提及與強(qiáng)調(diào)，但較少有對(duì)京劇唱腔程式研究成果的總結(jié)。筆者將京劇唱腔程式理解為存在創(chuàng)作空間的表演模式，因此以創(chuàng)腔為視角，對(duì)1959年至2021年國(guó)內(nèi)唱腔程式的研究成果進(jìn)行述評(píng)。

專著與期刊中都有相關(guān)程式的研究。受篇幅所限，本文僅以期刊為述評(píng)對(duì)象。通過(guò)閱讀文獻(xiàn)收集到包含京劇唱腔程式的稱謂有“京劇創(chuàng)腔程式”、“京劇唱腔程式”、“京劇音樂(lè)程式”和“京劇程式”，同時(shí)也將與戲曲音樂(lè)程式、京劇音樂(lè)創(chuàng)作和戲曲音樂(lè)創(chuàng)作相關(guān)的詞匯作為關(guān)鍵詞，檢索到2000余篇文章，將其中200篇相關(guān)性較高的文章作為述評(píng)對(duì)象。

通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)及其中觀點(diǎn)的梳理，顯現(xiàn)出程式的界定、固守與創(chuàng)新三個(gè)高頻詞匯，筆者將以此劃分，并逐一展開(kāi)。本文的寫(xiě)作目的在于將程式放置在動(dòng)態(tài)語(yǔ)境中，以此體現(xiàn)程式在固守中蘊(yùn)含的變化、在創(chuàng)新中沿用的模式。

一、程式的界定

在詞典中，對(duì)程式的界定有著一定共性，但也存在不同視角與創(chuàng)見(jiàn)。筆者對(duì)詞典中12個(gè)“程式”詞條③《西藏風(fēng)土志》（1982）、《中國(guó)大百科全書(shū)》（1983）、《中華美學(xué)大詞典》（2000）、《當(dāng)代漢語(yǔ)詞典》（2001）、《中國(guó)昆劇大辭典》（2002）、《表演辭典》（2005）、《現(xiàn)代漢語(yǔ)大詞典》（2009）、《川劇精華》（2009）、《美學(xué)大辭典》（2010）、《評(píng)彈小辭典》（2011）、《簡(jiǎn)明國(guó)學(xué)常識(shí)辭典》（2014）、《秦腔大辭典》（2014）。進(jìn)行總結(jié)后認(rèn)為，當(dāng)程式作為各學(xué)科的公共話題時(shí)，界定圍繞法式、格式、規(guī)程、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)。作為藝術(shù)語(yǔ)匯和表演術(shù)語(yǔ)，程式是戲曲表現(xiàn)的手法和技術(shù)，是把生活中的語(yǔ)言、動(dòng)作和自然形態(tài)進(jìn)行提煉、加工、夸張與美化而形成的。其特點(diǎn)是規(guī)范性、格律性、通用性、虛擬性和靈活性，但也有類型化、固定化的缺陷，因此程式需要不斷豐富、變化和發(fā)展，并以此創(chuàng)造出新程式。

戲曲程式為人熟知，似乎成為戲曲界的專有詞匯。有部分學(xué)者認(rèn)為程式是“從戲劇表演衍生出的詞匯”④周宇潔：《阿甲京劇程式邏輯構(gòu)建和審美內(nèi)涵》，《戲劇文學(xué)》，2020年，第7期，第75頁(yè)。，但究其源頭，程式并非誕生于戲曲語(yǔ)境中。朱方遒的《戲曲“程式”理論疏義》對(duì)此作出詳盡的梳理：程式被運(yùn)用在戲曲領(lǐng)域前，一些與其意思相近的詞語(yǔ)早已被使用在戲曲文獻(xiàn)中，如“格范”、“排場(chǎng)”和“規(guī)?！钡取Ｖ敝撩駠?guó)早期，程式才逐漸被引用到戲曲學(xué)中，但與諸多藝術(shù)“程式”的內(nèi)涵并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。趙太侔在《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》中提出“程式化conventionalization”一詞，揭示了戲曲表演的虛擬寫(xiě)意，被視為“‘程式’內(nèi)涵具備戲曲理論意義的初步發(fā)展”。隨后逐步出現(xiàn)“表演程式”一詞，程式取代其他相近的用語(yǔ)，同時(shí)也引伸到其他戲曲藝術(shù)部分中。⑤參見(jiàn)朱方遒：《戲曲“程式”理論疏義》，2017年中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文。

（一）唱腔程式的界定

“戲曲音樂(lè)是一種程式性的音樂(lè)”⑥汪人元：《戲曲音樂(lè)創(chuàng)作談要：優(yōu)秀戲曲唱腔的五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)》，《中國(guó)戲劇》，2013年，第5期，第53頁(yè)。，在期刊文獻(xiàn)中，學(xué)者們對(duì)于程式的界定各富創(chuàng)見(jiàn)。

表1 學(xué)者對(duì)戲曲／京劇音樂(lè)程式的界定

閱讀諸多界定后，筆者對(duì)此有了自己的觀點(diǎn)。京劇唱腔程式最大的特點(diǎn)在于既有固守，又有創(chuàng)新，如同一枚硬幣的兩面。硬幣的一面講求法式與規(guī)范。從音樂(lè)本體來(lái)看，唱腔程式是前人創(chuàng)作、確立并沿用下來(lái)的曲調(diào)，得到長(zhǎng)時(shí)間的使用，較為穩(wěn)定，逐步成為創(chuàng)腔中必須要遵守的規(guī)范。同時(shí)，套腔作為一種傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的創(chuàng)作手法也可以反映出程式的特點(diǎn)：“套”指套用，頻繁被套用的便是程式。從文化情感的角度看，程式是時(shí)代的產(chǎn)物，濃縮了各時(shí)代的社會(huì)觀念，也隨著人們生活形式與審美取向的變化而變化，因此硬幣的另一面則是不斷地求新，程式不是固化的，而是流動(dòng)的、滾動(dòng)的。

唱腔程式絕非靜置的，它是一枚旋轉(zhuǎn)的硬幣，既能看到固守，也能看到創(chuàng)新，旋轉(zhuǎn)使兩面交織在一起，呈現(xiàn)出相融合的場(chǎng)面，這才是程式的真正面向。

（二）唱腔程式的形成

傳統(tǒng)的唱腔程式是如何形成的？汪人元認(rèn)為原因有二，一是受到中國(guó)悠久歷史文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。根據(jù)楊蔭瀏的觀點(diǎn)，在公元前6世紀(jì)以前，先民們就掌握“有助于音樂(lè)邏輯思維的重要因素，創(chuàng)造了許多樂(lè)曲的變異形式”，此創(chuàng)作手法延續(xù)并發(fā)展，貫穿中國(guó)音樂(lè)史，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作也深受其影響。二是戲曲作為民間藝術(shù)，與百姓生活聯(lián)系緊密。汪人元借用A.索哈爾關(guān)于民間創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)，指出戲曲“普遍的群眾性、可變性，創(chuàng)作的集體性，一 二度創(chuàng)作一體性”等特點(diǎn)，自然而然地影響著戲曲音樂(lè)以程式作為創(chuàng)作方式。?汪人元：《論戲曲音樂(lè)的特殊邏輯—程式性》，《文藝研究》，1987年，第1期，第96–97頁(yè)。

對(duì)于程式形成的具體創(chuàng)作方式，于會(huì)泳總結(jié)其手法，即（1）不斷沿用得到加工而無(wú)限衍生的鏈鎖派生法；（2）像其他樂(lè)種借鑒的借入融化法；（3）新創(chuàng)法。此三種方法都需要經(jīng)過(guò)“廣泛地沿用從而得到集體加工的過(guò)程”，促使程式不斷提高與成熟。?于會(huì)泳：《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)的若干問(wèn)題》（上），《上海戲劇》，1964年，第6期，第22；23頁(yè)。路應(yīng)昆則描寫(xiě)其環(huán)境，即藝術(shù)高度開(kāi)放、創(chuàng)作高度自由。戲班或藝人可自由“雜交”，促成“大集體”創(chuàng)作特征，并根據(jù)自身需求對(duì)程式進(jìn)行修改或另創(chuàng)新，從而形成“程式庫(kù)”。?路應(yīng)昆：《戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的古今變遷》，《民族藝術(shù)研究》，2017年，第3期，第7頁(yè)。

由此可見(jiàn)，“程式”一詞雖在民國(guó)早期才被引用到戲曲學(xué)中，但京劇中一直蘊(yùn)含程式。程式發(fā)展至今，早已成為京劇的重要特征，其創(chuàng)作思想、表演方式、劇本結(jié)構(gòu)、類型化的行當(dāng)，以及板腔體的聲腔，無(wú)一不體現(xiàn)著該思想。而對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作而言，正是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下誕生了程式思想，產(chǎn)生程式化的規(guī)范，從而形成特有的創(chuàng)腔手法，最終達(dá)到程式與創(chuàng)新相融合且制約的狀態(tài)。

（三）創(chuàng)腔的界定及創(chuàng)腔與程式的關(guān)系

因本文以創(chuàng)腔為視角討論京劇唱腔程式，故創(chuàng)腔的界定與創(chuàng)腔與程式的關(guān)系便尤為重要。

“創(chuàng)腔”一詞最早被誰(shuí)使用無(wú)從可知，目前收集到的文獻(xiàn)中時(shí)間最早的是1958年馬憶程發(fā)表的《關(guān)于京劇〈冰峰雄鷹〉的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)》?參見(jiàn)馬憶程：《關(guān)于京劇冰峰雄鷹的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)》，《戲劇報(bào)》，1958年，第23期。。早期的文獻(xiàn)還有1959年《程硯秋文集》?參見(jiàn)中國(guó)戲曲研究院編輯：《程硯秋文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年。中的《創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)隨談》一文和1962年《戲曲演員演唱及創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)》?參見(jiàn)中國(guó)戲曲學(xué)院研究所編：《戲曲演員演唱及創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)》，北京：音樂(lè)出版社，1962年。一書(shū)。詞典中鮮少有對(duì)“創(chuàng)腔”的界定，目前筆者僅見(jiàn)《秦腔大辭典》（2014）有相關(guān)闡述。可見(jiàn)，創(chuàng)腔作為戲曲領(lǐng)域中的詞匯被普遍使用已有多時(shí)，雖被局內(nèi)人頻繁使用，卻沒(méi)有得到局外人普遍認(rèn)同，目前唱腔創(chuàng)作尚未形成一個(gè)統(tǒng)一且貼切的稱謂。

若將“創(chuàng)”與“腔”分開(kāi)來(lái)看，“創(chuàng)”即創(chuàng)作，而“腔”指唱腔，故筆者認(rèn)為“創(chuàng)腔”可理解為創(chuàng)作唱腔。廣義來(lái)講，創(chuàng)腔可籠統(tǒng)指唱腔創(chuàng)作這一音樂(lè)活動(dòng)本身，對(duì)以往唱腔進(jìn)行套用與修改，以及創(chuàng)作新腔等工作，都可歸為創(chuàng)腔。狹義來(lái)講，則是將“創(chuàng)腔”視為與“套腔”相對(duì)存在的概念，專指創(chuàng)作新腔。傳統(tǒng)戲中的創(chuàng)腔，亦即加工和改造老腔，以及在老腔中摻入新腔；新戲中，更多表現(xiàn)為對(duì)唱腔的創(chuàng)造或創(chuàng)新。如此一來(lái)，“創(chuàng)”的含義更為豐富，筆者認(rèn)為有三個(gè)層面。其一是思維創(chuàng)新，唱腔唱的是人物性格，故腔會(huì)隨著人物的變化而改變，創(chuàng)腔者們以“創(chuàng)”為目標(biāo)進(jìn)行寫(xiě)作；其二是群體創(chuàng)作，專業(yè)戲曲音樂(lè)作曲／編曲者的出現(xiàn)改變了京劇音樂(lè)的創(chuàng)作模式；其三是技法創(chuàng)新，在不斷豐富的寫(xiě)作技法、音樂(lè)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式中，京劇唱腔音樂(lè)達(dá)到“創(chuàng)”的層面。在當(dāng)下的語(yǔ)境中談?wù)搫?chuàng)腔，更多是指在創(chuàng)新思維主導(dǎo)下，由專業(yè)創(chuàng)作者運(yùn)用獨(dú)具特點(diǎn)的創(chuàng)作技法所創(chuàng)作的唱腔作品。其中所蘊(yùn)含的程式，正是筆者在本文中所進(jìn)行述評(píng)的對(duì)象。

面對(duì)創(chuàng)腔話題時(shí)，諸多學(xué)者進(jìn)行分類與分期，以梳理其進(jìn)程。使用中國(guó)歷史時(shí)期作為劃分的研究最多。此外，有學(xué)者以觀點(diǎn)對(duì)其劃分，劉正維、路應(yīng)昆和姚藝君不約而同地劃分了三個(gè)創(chuàng)作進(jìn)程，劃分標(biāo)準(zhǔn)分別為創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作主導(dǎo)者與創(chuàng)作方式。（見(jiàn)表2）

表2 戲曲音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)程劃分

姚藝君將戲曲音樂(lè)按創(chuàng)作方式劃分，此三種方式雖同時(shí)存在于當(dāng)今，但究其歷史進(jìn)程，它們都曾主導(dǎo)過(guò)一個(gè)時(shí)代的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作。董維松提出“程式性的創(chuàng)腔”與“非程式性的作曲”一對(duì)概念?董維松：《京劇二黃腔腔句的基本句型與變格句型—戲曲唱腔程式結(jié)構(gòu)分析法實(shí)證》，《中國(guó)音樂(lè)》1992年，第2期，第10、21頁(yè)。，也是從創(chuàng)作方式的角度入手。

從以上分期與分類中，可以看出程式的使用決定了創(chuàng)腔的發(fā)展，反之，創(chuàng)腔的邊界擴(kuò)大了，程式的內(nèi)容便豐富了。作為京劇唱腔的創(chuàng)作手法，套腔指在不斷擴(kuò)充的京劇程式庫(kù)中挑選并運(yùn)用，沒(méi)有完全進(jìn)入“創(chuàng)”的范疇；作曲則是拋開(kāi)程式，創(chuàng)作全新的唱腔。而創(chuàng)腔恰恰平衡在套腔與作曲之間，遵循嚴(yán)格的原則與規(guī)律，運(yùn)用獨(dú)特的思維與手法，讓作為傳統(tǒng)藝術(shù)的京劇在繼承程式作為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尋求新時(shí)代、新受眾、新思想和新手法的創(chuàng)新。在其中，程式顯現(xiàn)出其兩面性，即固守與創(chuàng)新緊密交織在一起。

二、程式的固守

（一）程式的劃分與特征

如今，對(duì)于程式的具體內(nèi)容和劃分還沒(méi)有統(tǒng)一（見(jiàn)表3）。可見(jiàn)因劃分視角的不同，所得到的結(jié)果也不盡相同，但是究其根本，便是創(chuàng)腔的方方面面都有著要遵循的程式。

表3 戲曲（京劇）音樂(lè)／唱腔程式的劃分

把握程式是創(chuàng)腔的基礎(chǔ)與根本，于會(huì)泳與汪人元等學(xué)者稱程式對(duì)于戲曲具有決定性作用，是京劇傳統(tǒng)精華所在，以及必須要遵守的原則。程式也具有靈活性，在創(chuàng)腔中既要充分利用舊有程式，也要對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造的地運(yùn)用。同時(shí)，程式并不代表傳統(tǒng)，路應(yīng)昆強(qiáng)調(diào)保存?zhèn)鹘y(tǒng)最好的辦法是“讓它們一直‘活’在舞臺(tái)上”，而絕非是新戲過(guò)度依賴程式。對(duì)此，路應(yīng)昆提出了形象且深刻的比喻：依賴程式如同在軌道滑行，前人趟出路，后人把車(chē)轍當(dāng)作軌道，殊不知軌道本不存在。?同注⑩，第77頁(yè)。

（二）程式與劇種風(fēng)格

通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)及其中觀點(diǎn)的梳理，顯現(xiàn)出程式與劇種風(fēng)格的密切聯(lián)系。兩個(gè)詞具有相似性，但究其本質(zhì)，劇種風(fēng)格依附于程式，是在程式的穩(wěn)定發(fā)展中衍生出來(lái)的詞匯，它們是共生關(guān)系。程式是宏觀的，是理性層面的原則與標(biāo)準(zhǔn)，也是京劇音樂(lè)的主要特征；風(fēng)格更多傾向于情感認(rèn)同，是對(duì)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣、理解與情緒的把握。程式的運(yùn)用與延續(xù)塑造了劇種風(fēng)格，而劇種風(fēng)格又體現(xiàn)著程式內(nèi)涵的比例與運(yùn)用程度。

京劇等戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作都建立在劇種風(fēng)格之上，因?yàn)閼蚯奶厥馍矸?，?chuàng)腔者的主觀創(chuàng)作意圖會(huì)受到程式規(guī)律的制約?沈?。骸丁辞辉~關(guān)系研究〉讀解》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年，第4期，第33頁(yè)。。汪人元、劉正維、孔培培、房鴻明等多位學(xué)者均提到“劇種風(fēng)格”，強(qiáng)調(diào)其重要性。劉正維提出“戲曲作曲三扇門(mén)”的觀點(diǎn)，其中第一扇門(mén)便是“劇種風(fēng)格門(mén)”，受地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)的制約。?劉正維：《戲曲作曲三扇門(mén)》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第2期，第97頁(yè)。語(yǔ)言被認(rèn)為是劇種風(fēng)格的關(guān)鍵所在，房鴻明有著同樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為鄉(xiāng)音耳熟，劇種風(fēng)格主要是鄉(xiāng)音土語(yǔ)所帶來(lái)的劇種獨(dú)特韻味。

“京劇姓京”作為學(xué)界對(duì)于秉承京劇劇種風(fēng)格、強(qiáng)化劇種意識(shí)所提出的觀點(diǎn)，得到諸多學(xué)者的支持，被長(zhǎng)期頻繁提及，以此作為把握京劇創(chuàng)腔的原則。“京劇姓京”極為巧妙地表達(dá)了京劇發(fā)展過(guò)程中固守與創(chuàng)新的關(guān)系?！靶站北硎揪﹦∫诩榷ǖ目蚣芟逻M(jìn)行創(chuàng)作，正是“程式”之所在。程式的規(guī)范促成風(fēng)格的形成；同時(shí)，其規(guī)范使創(chuàng)腔存在一定的束縛，不偏向傳統(tǒng)，也不偏向創(chuàng)新，使得京劇唱腔能在一定的模式中持續(xù)發(fā)展。

聽(tīng)眾與京劇有著絲絲縷縷的聯(lián)系，創(chuàng)腔者在聽(tīng)眾的審美取向中，尋找劇種發(fā)展的更多可能性。對(duì)于聽(tīng)眾而言，正因程式的規(guī)范，經(jīng)過(guò)兩百多年發(fā)展的京劇積累出“京”的劇種風(fēng)格，為聽(tīng)眾們所熟悉。同時(shí)，聽(tīng)眾養(yǎng)育京劇、傳唱京劇，在早期還會(huì)參與京劇創(chuàng)作與表演，從而形成由聽(tīng)眾一手打造的京劇劇種風(fēng)格，聽(tīng)眾與京劇被“京”字聯(lián)系在一起，在無(wú)形中建立了“京”的意識(shí)空間，必然產(chǎn)生內(nèi)在的情感和諧，達(dá)到程式塑造劇種風(fēng)格的最終目的。

三、程式的創(chuàng)新

程式“既是相對(duì)固定的，又不是一成不變的”?張庚：《淺談戲曲表演體系》，轉(zhuǎn)引自傅彥濱：《活用·刷新—試論關(guān)雅濃對(duì)京劇音樂(lè)程式的運(yùn)用》，《戲曲藝術(shù)》，1993年，第3期，第39頁(yè)。，此觀念為諸多學(xué)者贊成，且有許多文章對(duì)此觀念進(jìn)行闡述，其中，筆者關(guān)注到程式的兩種創(chuàng)新方式，以及唱腔創(chuàng)新中的程式運(yùn)用。筆者將以此三類創(chuàng)新作為分類，分別進(jìn)行論述。

（一）創(chuàng)新程式

對(duì)舊有程式和曲調(diào)進(jìn)行加工，從而得到突破與發(fā)展，實(shí)際上是一種基于程式的創(chuàng)新過(guò)程。程式作為京劇音樂(lè)的根本，唯有做到繼承、挖掘，并熟練掌握程式，才能創(chuàng)新自如。正如于會(huì)泳所言，“戲曲的音樂(lè)程式具有構(gòu)成上的規(guī)范性和運(yùn)用上的靈活性的特點(diǎn)”?同注⑦。，要充分利用舊有程式，并對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的運(yùn)用。自此，對(duì)程式進(jìn)行“創(chuàng)造性的運(yùn)用”的觀點(diǎn)被多次提及，如關(guān)雅濃對(duì)程式認(rèn)識(shí)的重要原則為“創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)程式”?傅彥濱：《活用·刷新—試論關(guān)雅濃對(duì)京劇音樂(lè)程式的運(yùn)用》，《戲曲藝術(shù)》，1993年，第3期，第38頁(yè)。；費(fèi)玉平強(qiáng)調(diào)挖掘傳統(tǒng)是要“理性地提煉、梳理它的精髓為創(chuàng)作所用”?費(fèi)玉平：《尋求“傳統(tǒng)戲”與“樣板戲”之間的創(chuàng)腔途徑》，《戲曲藝術(shù)》，2003年，第2期，第112頁(yè)。。

創(chuàng)新程式與創(chuàng)作新程式存在根本上的差異。上述的創(chuàng)作手法是創(chuàng)新程式，即以程式為基礎(chǔ)而求新。創(chuàng)作新程式則是把程式看作可持續(xù)發(fā)展的程式庫(kù)。

（二）創(chuàng)作新程式

程式是可變化與發(fā)展的，新的創(chuàng)作同樣也會(huì)成為程式，此觀點(diǎn)在前文詞典與學(xué)者的界定中也提及過(guò)。于會(huì)泳強(qiáng)調(diào)在充分利用舊有音樂(lè)程式的基礎(chǔ)上，發(fā)展新的音樂(lè)程式。?同注⑦。路應(yīng)昆稱程式是“滾動(dòng)式積累”的，需要永無(wú)休止地創(chuàng)造，故而，“程式之外的創(chuàng)造比在程式界域內(nèi)的小幅度‘出新’更具有重要意義”，因?yàn)檫@決定了戲曲音樂(lè)是否不斷突破向前。?同注⑩。同時(shí)，諸多學(xué)者都對(duì)創(chuàng)作新程式的觀點(diǎn)表示認(rèn)可。

如齊琨所言，傳統(tǒng)具有“統(tǒng)”“傳”兩方面，“統(tǒng)”是“由文化意識(shí)、制度體系構(gòu)成的既定框架”；而“傳”是“適應(yīng)時(shí)代變遷而動(dòng)態(tài)存在的象征符號(hào)”；并將傳統(tǒng)放置在“過(guò)去的內(nèi)容在‘現(xiàn)在’的延續(xù)”“現(xiàn)在的內(nèi)容以‘過(guò)去’為表述”這兩個(gè)時(shí)態(tài)中進(jìn)行闡釋。?參見(jiàn)齊琨：《論傳統(tǒng)音樂(lè)的兩種時(shí)態(tài)—以徽州禮俗儀式音樂(lè)研究為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第2期。同理，京劇創(chuàng)腔是建構(gòu)在程式的固守與創(chuàng)新之間的事物，即在“統(tǒng)”的既定框架下，為了達(dá)到“傳”的目的，在其音樂(lè)內(nèi)部創(chuàng)造出新內(nèi)容，經(jīng)過(guò)不斷的修改，并在歷代觀眾的選擇中沉淀下來(lái)后，便凝練成類型化的傳統(tǒng)，這種新產(chǎn)生的傳統(tǒng)會(huì)再以程式的新身份延續(xù)到將來(lái)，周而復(fù)始。也就是說(shuō)，一方面程式不是一成不變的；另一方面，創(chuàng)新在不同程度上仍延續(xù)了既定的程式。前文曾多次出現(xiàn)路應(yīng)昆所提出的“程式庫(kù)”概念，筆者認(rèn)為它形象地表達(dá)出程式的豐富狀態(tài)。程式庫(kù)的充盈得益于當(dāng)時(shí)自由且開(kāi)放的環(huán)境。筆者不禁反思：如今的創(chuàng)腔環(huán)境是否還能豐富“程式庫(kù)”？此問(wèn)題也有另一種表述方式，即京劇唱腔程式是否能繼續(xù)滾動(dòng)發(fā)展？

筆者于2011年就讀于中國(guó)戲曲學(xué)院附中，學(xué)習(xí)了五年京劇作曲。在附中時(shí)，學(xué)生以傳統(tǒng)戲與樣板戲的先后順序，按聲腔與板式分類，背誦唱段以便套腔，這便是認(rèn)識(shí)程式庫(kù)的過(guò)程。學(xué)成后的學(xué)生普遍只將傳統(tǒng)唱段視為程式而使用，樣板戲則不算。經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)戲曲學(xué)院及附中京劇作曲專業(yè)的老師與學(xué)生的訪談，筆者發(fā)現(xiàn)這既是老師的指導(dǎo)規(guī)范，也是學(xué)生自己的選擇。

雖然樣板戲取得了巨大的藝術(shù)成就，但由于其獨(dú)特的劇目?jī)?nèi)容、鮮明的人物形象，且創(chuàng)作性過(guò)強(qiáng)，其唱腔鮮少被當(dāng)作程式使用。如今的京劇音樂(lè)創(chuàng)作也如此，只能說(shuō)是借用某出新戲的創(chuàng)作手法或形式，很少會(huì)出現(xiàn)借用新戲唱腔的套腔現(xiàn)象?？梢?jiàn)，樂(lè)隊(duì)編制和創(chuàng)作手法等音樂(lè)程式仍在小幅度發(fā)展著，但唱腔的程式卻似乎停滯了。

若讓樣板戲與當(dāng)下的新戲都褪去其特有的思想與內(nèi)容，僅僅關(guān)注唱腔旋律的話，不也如同傳統(tǒng)唱腔一般可被算為程式嗎？若說(shuō)這類唱腔的旋律本身也帶有時(shí)代色彩的話，反觀程式庫(kù)中現(xiàn)有的程式，又何嘗不是帶有曾經(jīng)時(shí)代的色彩呢？縱向來(lái)看，各劇種以及同劇種的唱段都獨(dú)自生長(zhǎng)，毫無(wú)聯(lián)系，導(dǎo)致戲曲程式庫(kù)的“雜交”?同注?，第6頁(yè)。狀態(tài)消失；程式庫(kù)不再滾動(dòng)式發(fā)展，便是其橫向發(fā)展的暫停。

對(duì)此，筆者提出兩點(diǎn)看法。第一，京劇是程式的藝術(shù)，應(yīng)繼續(xù)遵循其發(fā)展規(guī)律，接受新鮮的旋律與手法成為程式。新戲中典型人物個(gè)性的確鮮明，但也可尋找到人物個(gè)性中的共性所在。此外，現(xiàn)今創(chuàng)作中普遍強(qiáng)調(diào)版權(quán)意識(shí)，這是尊重知識(shí)產(chǎn)權(quán)的表現(xiàn)，但創(chuàng)腔者們刻意規(guī)避套用他者的旋律，也一定程度上阻礙了程式的滾動(dòng)發(fā)展。第二，增強(qiáng)不同藝術(shù)品類之間的借鑒意識(shí)以充實(shí)程式庫(kù)。增加創(chuàng)腔者之間、不同劇種，甚至不同藝術(shù)形式間的交流渠道，保持京劇程式庫(kù)的生命力。而更重要的是建立并維護(hù)創(chuàng)腔者的“程式”觀念，意識(shí)到新唱腔有成為程式的可能，并以此為目的與動(dòng)力進(jìn)行創(chuàng)腔。

（三）創(chuàng)新中的程式

筆者挑選1949年后京劇創(chuàng)新語(yǔ)境下，創(chuàng)腔與程式相關(guān)話題作為下文述評(píng)的對(duì)象。此時(shí)的京劇創(chuàng)腔在“百花齊放，推陳出新”“古為今用”“洋為中用”的指導(dǎo)方針下進(jìn)行，加之有專業(yè)作曲者進(jìn)入創(chuàng)腔領(lǐng)域，多方面發(fā)展使其創(chuàng)作手法與思想更加豐富。當(dāng)創(chuàng)腔者面對(duì)嶄新的劇本、人物、故事內(nèi)容或是新時(shí)代思想的時(shí)候，也必然會(huì)選擇創(chuàng)新。當(dāng)然，這種創(chuàng)新是在充分認(rèn)識(shí)程式的基礎(chǔ)上，既不離程式，又突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新?！靶隆⒗辖Y(jié)合本來(lái)就是戲曲音樂(lè)作品的自然要求”?同注⑥，第55；55頁(yè)。，也是所有藝術(shù)的規(guī)律。

表演者與學(xué)者們提出了自己對(duì)新腔的要求（見(jiàn)表4）。對(duì)于“不出人所想象的新”，梅蘭芳解釋為做到“既合習(xí)慣，又合口味，還能驚奇叫絕”?徐蘭沅：《談梅蘭芳的創(chuàng)腔》，《人民音樂(lè)》，1962年，第4期，第16頁(yè)。；汪人元?jiǎng)t提出創(chuàng)新要“意料之外”，以此滿足求新的心理。?同注⑥，第55；55頁(yè)。此外，徐蘭沅以新朋舊友形容新腔，以此形象地說(shuō)明新腔中該有舊有新，但“新”是舊的“新”，如同面對(duì)陌生人那似曾相識(shí)的感覺(jué)；“舊”也是新的“舊”，好似故人再會(huì)時(shí)，親切又有新鮮感。這便是基于程式中的創(chuàng)新，縱橫不出方圓，萬(wàn)變不離其宗。

表4 表演者與學(xué)者對(duì)新腔的要求

戲曲音樂(lè)本就是固守與創(chuàng)新間的事物，如同汪人元所強(qiáng)調(diào)的，其創(chuàng)作本身就“蘊(yùn)含著求新的內(nèi)在要求”?同注⑥，第53；53；55頁(yè)。。程式作為唱腔的基礎(chǔ)所在，唱腔創(chuàng)新自然要依附于程式。以返身傳統(tǒng)和“挖掘散落在民間的音樂(lè)素材”?同注?，第113頁(yè)。作為創(chuàng)新手段，得到廣泛認(rèn)可。對(duì)此，姚藝君指出戲曲的新曲調(diào)既要不脫離傳統(tǒng)，也要包含創(chuàng)造性；?同注?，第36頁(yè)。費(fèi)玉平的文章《尋求“傳統(tǒng)戲”與“樣板戲”之間的創(chuàng)腔途徑》?參見(jiàn)費(fèi)玉平：《尋求“傳統(tǒng)戲”與“樣板戲”之間的創(chuàng)腔途徑》，《戲曲藝術(shù)》，2003年，第2期。，題名即觀點(diǎn)，提出創(chuàng)腔途徑應(yīng)是以傳統(tǒng)戲的精髓作為基礎(chǔ)，以樣板戲的作曲技巧作為手段。

逐步出現(xiàn)的新內(nèi)容、新角色或新思想，是傳統(tǒng)唱腔無(wú)法滿足的，此時(shí)便要?jiǎng)?chuàng)新。正如劉正維所言，當(dāng)需要傳統(tǒng)戲中沒(méi)有的人物時(shí)，“故只有創(chuàng)（闖）”?劉正維：《現(xiàn)代京劇作曲技法鳥(niǎo)瞰》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1989年，第4期，第25頁(yè)。。新戲創(chuàng)新中，最為突出的創(chuàng)新莫過(guò)于人物音樂(lè)形象的塑造，這也是京劇音樂(lè)發(fā)展的一大突破，學(xué)者們給它的命名繁復(fù)，諸如人物主調(diào)、主導(dǎo)主題、主題貫穿、特性音調(diào)和動(dòng)機(jī)發(fā)展等。程式以其特殊性在其中起到了至關(guān)重要的作用，要在京劇劇種風(fēng)格的普遍共性中，根據(jù)時(shí)代與審美的思想，以及劇本故事和情節(jié)的發(fā)展，塑造特定人物的典型性格。自此，人物唱腔從傳統(tǒng)戲的類型化轉(zhuǎn)為個(gè)性化，為劇中角色塑造出更立體且鮮明的個(gè)性與形象。

結(jié)語(yǔ)

自京劇誕生之日起，程式便存在其中，逐步發(fā)展成為如今龐大的“程式庫(kù)”，京劇唱腔是在固守程式中求變、創(chuàng)新程式中沿用里產(chǎn)生的，即程式的雙重特性。而其中又包含了三個(gè)面向。其一是創(chuàng)作手法，在程式的規(guī)范與制約下，不斷尋找創(chuàng)新的可能，同時(shí)將新旋律逐步發(fā)展為程式，以豐富程式庫(kù)。其二是創(chuàng)作觀念，要把握劇種風(fēng)格與特定人物的典型性格的平衡。其三是創(chuàng)作模式，在群體審美的已有模式中，協(xié)調(diào)個(gè)性發(fā)揮，即在共識(shí)意識(shí)下融合多重個(gè)性。規(guī)范與求新、共性與個(gè)性、群體與個(gè)體交織融合，旋轉(zhuǎn)的程式才是其真正面向。

創(chuàng)腔者在對(duì)前輩的傳承中延續(xù)程式，而程式也在千百年的旋轉(zhuǎn)中，成為這一群體獨(dú)有并堅(jiān)守的意識(shí)。筆者生于此，長(zhǎng)于此，深感京劇創(chuàng)腔者的堅(jiān)持與追求，都深刻體現(xiàn)在程式的旋轉(zhuǎn)發(fā)展中，在其中也蘊(yùn)含著獨(dú)屬京劇的思想與情感。