○ 楊丹赫

引言

藝術(shù)教育中的創(chuàng)造力培養(yǎng)已然成為教育領(lǐng)域老生常談的話題，不論是各類(lèi)兒童早教中心的培養(yǎng)口號(hào)、知名演出場(chǎng)館教育部門(mén)推出的作曲夏令營(yíng)①如上海交響樂(lè)團(tuán)教育中心在MISA夏季音樂(lè)節(jié)期間連續(xù)三年推出的“尋找莫扎特”作曲夏令營(yíng)等。，或是被寫(xiě)入中小學(xué)音樂(lè)課程培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)的“創(chuàng)造性發(fā)展價(jià)值”②王安國(guó)：《美育的實(shí)踐—中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育改革與政策發(fā)展》，《音樂(lè)研究》，2006年，第3期，第89頁(yè)。，“創(chuàng)造力”這個(gè)概念已和人們腦海中更加科學(xué)、進(jìn)步、趣味性的音樂(lè)教育牢牢掛鉤。在普通音樂(lè)教育領(lǐng)域，創(chuàng)造力教學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)研究熱點(diǎn)，在英語(yǔ)語(yǔ)境中誕生了大量學(xué)術(shù)著作和文集，探討在不同國(guó)別、不同文化背景和多種年齡段中進(jìn)行的創(chuàng)意性音樂(lè)教育實(shí)踐③例如Kun Setyaning Astuti et al.:21 Century Innovation in Music Education,London:Taylor &Francis Group,2020;Leon R.de Bruin et al.:Creativity in Arts Education,Research and Practice,Leiden;Boston:Brill Sense,2018;Oscar Odena:Musical Creativity:Insights from Music Education Research,New York:Routledge Taylor &Francis Group,2016.；國(guó)內(nèi)市場(chǎng)中也不乏融合幾大教學(xué)法、專(zhuān)業(yè)程度較高的音樂(lè)啟蒙早教項(xiàng)目④如上海中福會(huì)少年宮創(chuàng)辦的“智樂(lè)教育中心”等早教機(jī)構(gòu)。。

而在中國(guó)音樂(lè)教育市場(chǎng)中最為龐大的普通鋼琴教學(xué)領(lǐng)域⑤筆者在本文中以“普通鋼琴教學(xué)”指代主要以培養(yǎng)音樂(lè)興趣愛(ài)好為主、不以鋼琴演奏為專(zhuān)業(yè)目標(biāo)的業(yè)余鋼琴教學(xué)。，“創(chuàng)造力教學(xué)”似乎一直停留在紙上談兵的階段。在針對(duì)鋼琴教學(xué)的學(xué)術(shù)研究中，筆者只檢閱到一篇具有實(shí)用價(jià)值的碩士論文，較為詳細(xì)地分析了《菲伯爾鋼琴基礎(chǔ)教程》中針對(duì)即興演奏的教學(xué)實(shí)踐⑥徐周同：《菲伯爾鋼琴系列教程即興編創(chuàng)的教學(xué)理論與實(shí)踐研究》，2019年重慶師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第25–38頁(yè)。，而其余相關(guān)學(xué)位論文及期刊短文均停留在較為表面的創(chuàng)造力培養(yǎng)理論分析；國(guó)內(nèi)如火如荼的各類(lèi)鋼琴教學(xué)法研討會(huì)中鮮見(jiàn)針對(duì)在鋼琴上進(jìn)行即興演奏和創(chuàng)作的具體討論，更多的是關(guān)注曲目作品和教學(xué)技巧⑦例如上海音樂(lè)學(xué)院主辦的“國(guó)際鋼琴教育大會(huì)”“國(guó)際鋼琴教學(xué)法學(xué)術(shù)周”等影響甚廣的學(xué)術(shù)活動(dòng)。；私人鋼琴教學(xué)則無(wú)需多言，主流目標(biāo)依然是幫助學(xué)生通過(guò)業(yè)余鋼琴考級(jí)。由此可見(jiàn)，音樂(lè)創(chuàng)造力的培養(yǎng)似乎在如今國(guó)內(nèi)以古典和傳統(tǒng)曲目為主要內(nèi)容的普通鋼琴教學(xué)中處在邊緣位置。

耐人尋味的是，音樂(lè)演奏家的創(chuàng)造能力要求原本是古典音樂(lè)傳統(tǒng)中的重要一環(huán)。細(xì)數(shù)鋼琴演奏歷史上的即興表演大師—巴赫、亨德?tīng)枴⒛?、貝多芬、胡梅爾、克萊門(mén)蒂、李斯特……從巴洛克到浪漫主義初期，音樂(lè)家往往是全能型選手，作曲、演奏、指揮無(wú)不精通，但隨著作曲家獨(dú)立意志的上升和音樂(lè)行業(yè)分工的細(xì)化，作曲家、演奏家、指揮家“各司其職”，音樂(lè)創(chuàng)作能力在鋼琴演奏中逐漸弱化，近代鋼琴表演史上留下重要音樂(lè)創(chuàng)作的職業(yè)鋼琴家也為數(shù)寥寥。

隨著當(dāng)代音樂(lè)教育理念對(duì)學(xué)生綜合音樂(lè)能力的強(qiáng)調(diào)，“音樂(lè)創(chuàng)造力”再次成為了音樂(lè)教育的中心議題，鋼琴教師群體想必對(duì)此也有所觸動(dòng)。音樂(lè)創(chuàng)造力往往易與“音樂(lè)神童”“天賦出眾”這些詞匯相互聯(lián)系，不但學(xué)生對(duì)在鍵盤(pán)上進(jìn)行“創(chuàng)造”心生畏懼，就連教師群體也大多未曾受過(guò)相關(guān)訓(xùn)練，沒(méi)有足夠信心進(jìn)行創(chuàng)造力教學(xué)的嘗試。針對(duì)目前國(guó)內(nèi)鋼琴教學(xué)行業(yè)此種景況，筆者將通過(guò)對(duì)美國(guó)兩位20世紀(jì)杰出鋼琴教育家羅伯特·佩斯（Robert Pace，1924—2010）和弗朗西斯·克拉克（Frances Clark，1905—1998）的教學(xué)理念和教材例證的評(píng)述，具體闡釋分步驟、易操作的鋼琴創(chuàng)造力教學(xué)方法，希望補(bǔ)目前中文語(yǔ)境下對(duì)這兩位重要鋼琴教育家研究之不足，也為初級(jí)鋼琴教學(xué)中的創(chuàng)造力培養(yǎng)辦法提供實(shí)際參考。

一、羅伯特·佩斯與弗蘭西斯·克拉克的音樂(lè)教育理念

羅伯特·佩斯和弗朗西斯·克拉克這兩位美國(guó)鋼琴教育家有許多共通之處，他們都健康長(zhǎng)壽，一生筆耕不輟，教學(xué)與理論成果卓著；他們都任職于高等學(xué)府，為鋼琴教師群體的培養(yǎng)和提升做出了極大貢獻(xiàn)，克拉克女士更是早在20世紀(jì)40年代便在美國(guó)高校中進(jìn)行專(zhuān)業(yè)鋼琴教學(xué)法課程創(chuàng)建，且是第一個(gè)開(kāi)設(shè)研究生階段鋼琴教學(xué)法項(xiàng)目的音樂(lè)教育家⑧羅伯特·佩斯終身在哥倫比亞大學(xué)教師學(xué)院任教，1952年任教師學(xué)院鋼琴主任，1969年任教師學(xué)院音樂(lè)系主任；弗朗西斯·克拉克于1945年在卡拉馬祖大學(xué)（Kalamazoo College）開(kāi)始建設(shè)鋼琴教學(xué)法課程，并于1960年建立自己的私立鋼琴學(xué)?！乱魳?lè)學(xué)校（The New School for Music Study），提供研究生階段的鋼琴教學(xué)法項(xiàng)目，并終身?yè)?dān)任學(xué)校主席職務(wù)。；他們高屋建瓴的同時(shí)也重視基礎(chǔ)鋼琴教育，不但長(zhǎng)期親自教授兒童，還為啟蒙階段的鋼琴學(xué)生編寫(xiě)了成體系的入門(mén)分級(jí)教材；最難能可貴的是，他們受到現(xiàn)代教育心理學(xué)的影響，意識(shí)到傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)單純關(guān)注技巧和作曲家及作品的短板，轉(zhuǎn)而將鋼琴學(xué)習(xí)視為獲得全面音樂(lè)能力的方式，力圖讓鋼琴學(xué)生擁有長(zhǎng)期獨(dú)立學(xué)習(xí)的能力，成為完整全面的音樂(lè)參與者和愛(ài)好者，可謂是真正的音樂(lè)教育家。

但羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克在中國(guó)鋼琴教學(xué)界的名聲不算響亮，這與他們的代表性鋼琴入門(mén)教材未在國(guó)內(nèi)被翻譯引進(jìn)不無(wú)關(guān)系。事實(shí)上，羅伯特·佩斯的《佩斯鍵盤(pán)教學(xué)法》⑨Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,New York:Lee Roberts Music Publications,2006.《佩斯鍵盤(pán)教學(xué)法》分為四級(jí)：Book 1-Book 4。每級(jí)配有四本教材分冊(cè)：Music for Piano（主要教材）,Theory Papers（樂(lè)理知識(shí)）,Finger Builders（手指練習(xí)）,Creative Music（創(chuàng)意音樂(lè)）。與克拉克的《音樂(lè)樹(shù)》⑩Frances Clark,Louise Goss,Sam Holland:The Music Tree,Van Nuys:Alfred Publishing,2000.《音樂(lè)樹(shù)》教材分為啟蒙和進(jìn)階兩個(gè)階段，啟蒙階段分為四個(gè)級(jí)別：Time to Begin,Part 1,Part 2A,Part 2B,每個(gè)級(jí)別兩本分冊(cè)：The Music Tree（主要教材）和Activities（音樂(lè)活動(dòng)）；進(jìn)階階段分為兩個(gè)級(jí)別：Part 3和Part 4，在先前基礎(chǔ)上增加三本分冊(cè)：Keyboard Literature（鋼琴樂(lè)曲）,Keyboard Technic（鍵盤(pán)技巧）,Students' Choice（學(xué)生精選曲集）。系列教材在20世紀(jì)鋼琴教學(xué)歷史上有著里程碑式的意義，前者開(kāi)創(chuàng)了“多調(diào)法”（multi-key approach）來(lái)學(xué)習(xí)鍵盤(pán)和五線譜，而后者開(kāi)創(chuàng)了“音程法”（intervallic approach），這兩者與最為通行的“中央C法”組成了三大鋼琴學(xué)習(xí)入門(mén)法?Marienne Uszler,Stewart Gordon,Scott McBride Smith:The Well-Tempered Keyboard Teacher,2nd Edition,Belmont:Wadsworth,Cengage Learning,2000,pp.4–7.，如今流行的《菲伯爾鋼琴基礎(chǔ)教程》《快樂(lè)鋼琴基礎(chǔ)教程》等教材均是在這三種入門(mén)方法的基礎(chǔ)上綜合而來(lái)。

兩位鋼琴教育家和他們的代表鋼琴教材最為人所稱(chēng)道的在于對(duì)綜合音樂(lè)素養(yǎng)的提倡，在教材中全面吸收教育心理學(xué)家布魯納提出的“結(jié)構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論”和“螺旋課程結(jié)構(gòu)”?馬淑慧：《音樂(lè)教育心理學(xué)教程》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第80頁(yè)。，即所有新進(jìn)知識(shí)都建構(gòu)在之前的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)之上，并試圖從鋼琴學(xué)習(xí)的最初階段就全方位引入音樂(lè)和鋼琴學(xué)習(xí)的多種基本元素，包括手指技術(shù)、節(jié)奏訓(xùn)練、基礎(chǔ)樂(lè)理、視奏練耳、即興演奏和音樂(lè)創(chuàng)作，并隨著學(xué)生程度的提高不斷加深這些板塊的學(xué)習(xí)。有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴教師不難發(fā)現(xiàn)，這種全面的音樂(lè)教學(xué)理念已經(jīng)在鋼琴啟蒙教學(xué)中開(kāi)始普及，業(yè)余鋼琴考級(jí)中也包括對(duì)樂(lè)理和視唱練耳的專(zhuān)門(mén)要求，唯獨(dú)缺少的是對(duì)學(xué)生即興和創(chuàng)作能力的重視。

筆者認(rèn)為，創(chuàng)造力是人類(lèi)與生俱來(lái)的能力，也是人類(lèi)最為寶貴的思維能力之一。例如嬰幼兒在涂鴉中往往會(huì)連接現(xiàn)實(shí)與想象，兒童詩(shī)歌中的童言無(wú)忌和天馬行空能讓成年作家都為之驚喜。這種原生自發(fā)的創(chuàng)造力通常無(wú)需進(jìn)行專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，但也可能隨著兒童所受到的社會(huì)規(guī)訓(xùn)而逐漸消失。而藝術(shù)和音樂(lè)中的創(chuàng)造力—或稱(chēng)“藝術(shù)創(chuàng)作”，則更多基于對(duì)前人傳統(tǒng)和技法的綜合吸收，加以運(yùn)用自身所具有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新想法，構(gòu)筑成具有形式、規(guī)則和審美價(jià)值的作品。

在實(shí)際的器樂(lè)教學(xué)中，音樂(lè)創(chuàng)造力對(duì)于兒童的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)有著極為重要的推動(dòng)作用。在傳統(tǒng)教學(xué)中，兒童對(duì)于“學(xué)習(xí)”這個(gè)認(rèn)知過(guò)程大多是被動(dòng)接受的，是在教師和父母的要求下完成布置作業(yè)、流利演奏樂(lè)曲；任務(wù)完成后兒童受到嘉獎(jiǎng)，從而激勵(lì)他們更好地學(xué)習(xí)—這種以表?yè)P(yáng)、認(rèn)可和獎(jiǎng)勵(lì)為主的動(dòng)機(jī)在心理學(xué)上被稱(chēng)為“外部誘因”?〔美〕羅伯特·斯萊文：《教育心理學(xué)：理論與實(shí)踐》，呂紅梅、姚梅林等譯，北京：人民郵電出版社，2016，第287頁(yè)。，是在各種教學(xué)環(huán)境下都占據(jù)主流的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，但容易受到學(xué)業(yè)表現(xiàn)浮動(dòng)的影響，較難成為長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)力。創(chuàng)造力在音樂(lè)學(xué)習(xí)中則完全屬于兒童的主動(dòng)學(xué)習(xí)，需要調(diào)動(dòng)以往的所有樂(lè)理知識(shí)，回憶曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)的旋律節(jié)奏，重新將這些音樂(lè)元素組裝拼接并加以改造，再用自己的雙手演奏出美妙樂(lè)思。這種通過(guò)思維挑戰(zhàn)誕生出的“原創(chuàng)作品”給兒童帶來(lái)的成就感和自豪感是無(wú)與倫比的，讓兒童獲得教育中最重要的自尊和價(jià)值，也會(huì)對(duì)音樂(lè)的更多可能性產(chǎn)生好奇和興趣，這便是所有教育者都努力追求的“內(nèi)部動(dòng)機(jī)”，可以驅(qū)使學(xué)生無(wú)需外在獎(jiǎng)勵(lì)也能在學(xué)習(xí)上付出努力。

正因?yàn)榱_伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克兩位鋼琴教育界的前輩熟諳教育心理學(xué)的原理，他們難能可貴地將鋼琴即興演奏和作曲內(nèi)容加入了為初學(xué)者編寫(xiě)的鋼琴入門(mén)教材中，其創(chuàng)造力教學(xué)內(nèi)容的權(quán)重比如今市面上所有啟蒙教材都更加突出。兩位鋼琴教育家從未神化音樂(lè)創(chuàng)造的過(guò)程，正如佩斯教授所說(shuō)：“我們決不能假設(shè)音樂(lè)創(chuàng)造力會(huì)突然自動(dòng)出現(xiàn)。恰恰相反的是，我們必須持續(xù)抓住所有可能培養(yǎng)出創(chuàng)造性反應(yīng)的機(jī)會(huì)，不斷鍛煉音樂(lè)創(chuàng)造力的發(fā)展和表現(xiàn)力?！?Robert Pace:The Essentials of Keyboard Pedagogy,A series of 10 monographs on basic elements of piano instruction:Improvisation and Creative Problem-Solving,New York:Lee Roberts Music Publications,1999,p.2.下文中，筆者將詳細(xì)梳理并闡釋羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克在鋼琴教學(xué)中踐行音樂(lè)創(chuàng)造力培養(yǎng)的方法。

二、結(jié)構(gòu)自由的鋼琴即興與音樂(lè)創(chuàng)作

“即興”被認(rèn)為是根據(jù)臨時(shí)的創(chuàng)造性隨想來(lái)進(jìn)行的演奏，不使用事先寫(xiě)成的樂(lè)譜，也不憑借對(duì)樂(lè)譜的記憶?〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》（第四版），唐其競(jìng)等譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第564–565頁(yè)。；“音樂(lè)創(chuàng)作”則一般要將音樂(lè)落到譜面，比即興演奏更加嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。音樂(lè)即興和音樂(lè)創(chuàng)作常常被視為高不可攀，很可能是因?yàn)榇蠖鄶?shù)音樂(lè)學(xué)習(xí)者給自己制定了過(guò)于高大的目標(biāo)，認(rèn)為必須寫(xiě)出一首曲子，或至少得構(gòu)思出一首歌曲的主旋律才能被稱(chēng)為“音樂(lè)創(chuàng)作”。但弗朗西斯·克拉克在她教材的最開(kāi)始就大膽加入了即興演奏，無(wú)需限制小節(jié)數(shù)和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，即興內(nèi)容與每個(gè)單元的新學(xué)內(nèi)容緊密結(jié)合，讓學(xué)生在一種放松自由的狀態(tài)下嘗試新掌握的音樂(lè)知識(shí)。相信所有學(xué)習(xí)鋼琴的兒童都有過(guò)在琴鍵上隨意敲打的經(jīng)歷，而即興演奏的啟蒙階段就與這種“隨意敲打”十分類(lèi)似，但增加了使用音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)、復(fù)習(xí)新學(xué)知識(shí)、協(xié)調(diào)手指運(yùn)動(dòng)的綜合認(rèn)知過(guò)程。

例1.使用三個(gè)一組的黑鍵，f、p強(qiáng)弱記號(hào)和重復(fù)音。你的小曲子可以是描繪一只啄木鳥(niǎo)、行走的時(shí)鐘、跳舞的大象，或者任何你想到的東西。寫(xiě)下你最喜歡的小曲的名字______。?Frances Clark,Louise Goss,Sam Holland:The Music Tree,Time to Begin,Van Nuys:Alfred Publishing,2000,p.21;38.

例2.創(chuàng)作你自己的曲子，使用白鍵、二度音程和附點(diǎn)二分音符。你的曲子可以有關(guān)圓舞曲、滑雪或者任何你喜歡的東西。寫(xiě)下你最喜歡的小曲的名字______。?Frances Clark,Louise Goss,Sam Holland:The Music Tree,Time to Begin,Van Nuys:Alfred Publishing,2000,p.21;38.

筆者在《音樂(lè)樹(shù)》第一冊(cè)中所選取的兩個(gè)例子可以很好體現(xiàn)出了克拉克針對(duì)初學(xué)者設(shè)計(jì)即興演奏練習(xí)的理念：1.結(jié)構(gòu)自由，可長(zhǎng)可短；2.緊密結(jié)合課程新學(xué)知識(shí)；3.清晰限定可以使用的音符、節(jié)奏型和表情記號(hào)。對(duì)即興鋼琴演奏有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的教師都知道這個(gè)規(guī)律：限制越少越難上手即興，但若可以在有限的音符選擇里使用固定的節(jié)奏型，絕大多數(shù)兒童都能夠完成短小的即興片段。筆者認(rèn)為，這種練習(xí)即興的辦法可與日常鋼琴課程無(wú)縫結(jié)合，無(wú)需使用《音樂(lè)樹(shù)》教材，教師只需隨堂根據(jù)每節(jié)鋼琴課曲目中的材料，“即興”為學(xué)生設(shè)計(jì)即興演奏片段，不但增加了課堂趣味，還能讓學(xué)生用創(chuàng)意性的方式復(fù)習(xí)鞏固各種音樂(lè)元素。

羅伯特·佩斯教授也為初學(xué)者設(shè)計(jì)了鋼琴即興演奏小練習(xí)，筆者將其總結(jié)為自由結(jié)構(gòu)的“音樂(lè)故事創(chuàng)編”。與克拉克《音樂(lè)樹(shù)》教材中每課均附帶的即興板塊不同，這種即興演奏更加適合兒童在家中與父母共同完成，需要兒童有一定準(zhǔn)備和思考的過(guò)程，帶有更強(qiáng)的“創(chuàng)作性”。音樂(lè)故事創(chuàng)編可以分為兩種模式：1.兒童在鋼琴上自由編創(chuàng)音樂(lè)小故事，在家表演后讓父母和聽(tīng)眾根據(jù)音樂(lè)猜測(cè)故事情節(jié)；2.選用現(xiàn)成的兒童故事，為其中主要角色編寫(xiě)音樂(lè)性格主題。

“講故事”是所有兒童在幼兒階段必備的娛樂(lè)活動(dòng)，因此將其與鋼琴即興結(jié)合起來(lái)是一種非常實(shí)用且有趣的學(xué)習(xí)方法。目前兒童學(xué)習(xí)鋼琴的初始年齡普遍分布在幼兒園和小學(xué)低年級(jí)，其認(rèn)知發(fā)展大多處在“前運(yùn)算階段”?趙宋光主編：《音樂(lè)教育心理學(xué)概論》，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年，第139頁(yè)。，較難理解抽象的曲式結(jié)構(gòu)和音樂(lè)意象，因此需要將音樂(lè)和具體的故事情節(jié)、人物性格聯(lián)系在一起，突出音樂(lè)的描繪性功能。

譜例1 羅伯特·佩斯提供的“自由編創(chuàng)音樂(lè)小故事”例子?同注?，p.7.

譜例1中的短短八小節(jié)呈現(xiàn)了音樂(lè)故事的鋪墊、高潮和結(jié)尾，可以被想象成一個(gè)故意嚇唬人的孩子的惡作劇，也可以是一只小貓打碎花瓶驚慌逃跑的故事，生動(dòng)巧妙。而在實(shí)際操作中，音樂(lè)故事編創(chuàng)并不需要落到譜面，而可以在與家人共同解釋故事情節(jié)的同時(shí)不斷改變或擴(kuò)充音樂(lè)內(nèi)容，嘗試高低音區(qū)、復(fù)雜和弦、輕響力度、節(jié)奏快慢，充分探索鋼琴的表現(xiàn)潛力。而這也是傳統(tǒng)鋼琴入門(mén)教材受到兒童識(shí)譜能力的限制，往往不能在教材曲目上涉獵的內(nèi)容。

譜例2 羅伯特·佩斯舉例說(shuō)明用音樂(lè)編寫(xiě)故事主角性格，為“熊爸爸”“熊媽媽”和“熊寶寶”創(chuàng)作音樂(lè)主題?同注?，p.4.

在使用現(xiàn)成故事的音樂(lè)創(chuàng)作模式下，兒童可以省去天馬行空般構(gòu)思故事情節(jié)的過(guò)程，直接對(duì)故事中的重要人物角色進(jìn)行針對(duì)性的音樂(lè)描繪，無(wú)論是角色的動(dòng)態(tài)形象、語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，都能在鋼琴上進(jìn)行充分發(fā)揮。家長(zhǎng)盡量選取兒童最熟悉、最喜愛(ài)的故事，并與兒童協(xié)同合作，進(jìn)行“配樂(lè)故事朗誦”，每次出現(xiàn)特定角色時(shí)便讓兒童在鋼琴上演奏出自創(chuàng)的角色性格主題。教師可以鼓勵(lì)孩子將自己創(chuàng)作的性格主題在鋼琴上固定下來(lái)，并根據(jù)孩子學(xué)習(xí)能力盡早遷移到五線譜上。這一步驟已經(jīng)逐漸接近音樂(lè)創(chuàng)作，但依然以趣味性和隨機(jī)性為主。在下文中，筆者將進(jìn)一步闡釋在鋼琴上進(jìn)行真正意義上的音樂(lè)創(chuàng)作的教學(xué)思路。

三、進(jìn)階式的作曲訓(xùn)練

上文中筆者提到羅伯特·佩斯和弗朗西斯·克拉克在鋼琴教學(xué)上的諸多共同之處，他們的初級(jí)鋼琴教材也均強(qiáng)調(diào)全面音樂(lè)能力的培養(yǎng)，但兩套教材在具體使用時(shí)對(duì)入門(mén)學(xué)生的能力要求有著明顯不同：克拉克的《音樂(lè)樹(shù)》更適合幼齡兒童，圖文并茂，學(xué)習(xí)坡度平緩，寓教于樂(lè)；佩斯的教材則更符合學(xué)習(xí)能力較強(qiáng)、善于舉一反三的中小學(xué)生及成人初學(xué)者，每個(gè)級(jí)別都有明顯的難度提升，對(duì)于和聲曲式等音樂(lè)理論內(nèi)容也涉及廣泛。在即興演奏和音樂(lè)創(chuàng)作上，佩斯教授更提出了一套極富邏輯性的循序漸進(jìn)式作曲入門(mén)訓(xùn)練辦法，教學(xué)思路專(zhuān)業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)，甚至可以作為業(yè)余作曲入門(mén)的學(xué)習(xí)教材。因此在本章中，筆者將主要闡釋《佩斯鍵盤(pán)教學(xué)法》中所體現(xiàn)的進(jìn)階式音樂(lè)作曲訓(xùn)練理念。

（一）基礎(chǔ)準(zhǔn)備：對(duì)“音樂(lè)模式”的辨識(shí)與分析

羅伯特·佩斯教授在其入門(mén)教材的初始階段就十分重視學(xué)生對(duì)于樂(lè)譜的分析能力。在他看來(lái)，初級(jí)鋼琴教學(xué)中遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止識(shí)譜能力和手指基本功的學(xué)習(xí)，還需要學(xué)生能夠理解音樂(lè)的邏輯，分析出一首樂(lè)曲是怎樣由一個(gè)個(gè)小節(jié)和一句句樂(lè)句搭建而成。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，首先需要辨識(shí)出樂(lè)曲中的各種“模式”（pattern），即讓學(xué)生找到一小節(jié)中重復(fù)的音符、一句樂(lè)句中重復(fù)的節(jié)奏型、樂(lè)句之間的模進(jìn)關(guān)系以及一首小曲中重復(fù)的小節(jié)等。佩斯教授希望學(xué)生能夠理解并掌握各種模式在樂(lè)曲中出現(xiàn)的規(guī)律，并在已有的音樂(lè)模式上加以改動(dòng)，以此為基礎(chǔ)開(kāi)始自己的音樂(lè)創(chuàng)作。

譜例3The Robert Pace Keyboard Approach，Creative Music，Book 1，p14.

如譜例3，佩斯的“模式辨識(shí)”（pattern reading）練習(xí)大多采用八小節(jié)（4+4）的短小樂(lè)曲，同時(shí)兼顧左右手的演奏。學(xué)生通過(guò)分析譜面可以發(fā)現(xiàn)許多旋律組織的規(guī)律：重復(fù)音能夠有效填充小節(jié)，兩個(gè)小節(jié)能夠構(gòu)成一個(gè)小的樂(lè)句；樂(lè)句之間可以使用模進(jìn)方法使音樂(lè)不斷進(jìn)行；左右和右手可以交替充當(dāng)主角，演奏彼此呼應(yīng)的旋律。筆者簡(jiǎn)略考察了多本入門(mén)鋼琴教材，其中不乏大量8—12小節(jié)長(zhǎng)度的小曲，因此教師在實(shí)際教學(xué)中完全可以因地制宜，讓學(xué)生在課堂中現(xiàn)場(chǎng)找出自己所演奏曲目的各類(lèi)音樂(lè)模式及規(guī)律，防止學(xué)生機(jī)械識(shí)譜、逐音“翻譯”樂(lè)譜至琴鍵，而是開(kāi)動(dòng)大腦理解樂(lè)譜，加快讀譜速度及背譜能力。

（二）核心訓(xùn)練：“問(wèn)句答句”練習(xí)法

“問(wèn)句答句”（question and answer）是羅伯特·佩斯最為核心的音樂(lè)創(chuàng)作訓(xùn)練方法，貫穿其教材的1-4級(jí)。其基本模式為一個(gè)4+4小節(jié)的樂(lè)句，前4小節(jié)為教師給定，后4小節(jié)需要學(xué)生自行填充。問(wèn)答練習(xí)的思路來(lái)自日常對(duì)話，例如一些問(wèn)題可以給出單一確定的回答，而一些問(wèn)題的回答則可以豐富多樣，音樂(lè)上同樣如此?同注?，p.6.。雖然在大量古典音樂(lè)文獻(xiàn)中能隨手找到大量相互呼應(yīng)的樂(lè)句例子，但鋼琴教師們所面對(duì)的是音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)較少的鋼琴初學(xué)者，因此用日常語(yǔ)言規(guī)律作為樂(lè)句構(gòu)建的比方是十分恰當(dāng)?shù)摹Ｓ捎凇皢?wèn)句答句”的教學(xué)思路和具體操練方法非常有效，因此《菲伯爾鋼琴基礎(chǔ)教程》也引用了這一板塊，讓學(xué)生不單單照譜演奏曲子，更能理解樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)組織。

譜例4 《菲伯爾鋼琴基礎(chǔ)教程》第73頁(yè)

平行式回答

譜例5 《菲伯爾鋼琴基礎(chǔ)教程》第73頁(yè)

對(duì)比式回答

譜例6The Robert Pace Keyboard Approach，Creative Music，Book 1，p23.

佩斯教授將“問(wèn)句答句”練習(xí)分為兩大類(lèi)，其一是相對(duì)簡(jiǎn)單的“平行式回答”，其二是進(jìn)階的“對(duì)比式回答”。在“平行式回答”中，答句可以照搬問(wèn)句中的開(kāi)頭，使用重復(fù)的小節(jié)，如譜例4和譜例6中的第一條樂(lè)曲，音樂(lè)整體情緒和語(yǔ)氣都與問(wèn)句保持一致，只需改變答句中的個(gè)別“用詞”，改動(dòng)1-2個(gè)小節(jié)的內(nèi)容，并讓答句的結(jié)束音落在整首小曲的主音上。“對(duì)比式回答”則需要更大的想象力，如譜例5和譜例6中的第二條樂(lè)曲，要求學(xué)生拋開(kāi)問(wèn)句中的旋律型，重起爐灶創(chuàng)作新旋律，結(jié)束音同樣落在主音上。

問(wèn)答練習(xí)兼顧了不同程度學(xué)生的創(chuàng)作能力，提供進(jìn)階式的學(xué)習(xí)坡度，即便對(duì)創(chuàng)作毫無(wú)頭緒的學(xué)生也能通過(guò)簡(jiǎn)單改變個(gè)別音符來(lái)完成平行式回答；當(dāng)學(xué)生積累了一定的“音樂(lè)模式”，例如能夠熟練使用級(jí)進(jìn)短音階和跳進(jìn)短琶音來(lái)構(gòu)建旋律，或能夠靈活組合不同時(shí)值的音符，他們自然就能構(gòu)思出極為豐富的對(duì)比式回答。而問(wèn)答練習(xí)另一個(gè)重要的學(xué)習(xí)要點(diǎn)在于讓學(xué)生在大量4+4小節(jié)的樂(lè)句創(chuàng)作中熟悉各種大小調(diào)中的主音和屬音，讓這對(duì)調(diào)性音樂(lè)中的支柱性音程關(guān)系成為學(xué)生音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)中的自發(fā)習(xí)慣。如果進(jìn)一步拓展問(wèn)答練習(xí)的樂(lè)句規(guī)模，鋼琴教師們可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生甚至可以創(chuàng)作出一首小有規(guī)格的鋼琴變奏曲或是回旋曲。但佩斯教授也強(qiáng)調(diào)，這個(gè)練習(xí)需要日積月累每天操練，窮極音樂(lè)答句的所有可能性，讓學(xué)生盡可能試驗(yàn)更多的旋律型和節(jié)奏型，為日后更加復(fù)雜的音樂(lè)創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

（三）進(jìn)階要求：為旋律配上伴奏和聲

在能夠熟練完成各種問(wèn)答練習(xí)之后，佩斯教授提出了進(jìn)一步的要求：給8小節(jié)的問(wèn)句答句旋律加上伴奏和弦。由于《佩斯鍵盤(pán)教學(xué)法》教材中對(duì)和聲知識(shí)的引入十分全面，如在第一冊(cè)中主要使用I-V7-I基礎(chǔ)和聲進(jìn)行?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 1,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.31.，在第二冊(cè)中便引入中古調(diào)式?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.、十二音音階?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.、布魯斯音階?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.和IV級(jí)和弦?Robert Pace:The Robert Pace Keyboard Approach,Creative Music,Book 2,New York:Lee Roberts Music Publications,2006,p.7;12;27;14.，第三、第四冊(cè)則全面使用各種古典、現(xiàn)代和流行音樂(lè)文獻(xiàn)，因而使用佩斯教材的學(xué)生會(huì)擁有豐富的和聲體驗(yàn)和樂(lè)理知識(shí)，而這一點(diǎn)也充分體現(xiàn)在佩斯對(duì)學(xué)生的作曲要求上。

譜例7The Robert Pace Keyboard Approach，Creative Music，Book 2，p17.

譜例8 羅伯特·佩斯舉例說(shuō)明不同音樂(lè)風(fēng)格類(lèi)型的伴奏模式?同注?，p.7.

對(duì)于給旋律加伴奏的練習(xí)任務(wù)，佩斯教授同樣采取循序漸進(jìn)的策略。在初級(jí)階段，練習(xí)冊(cè)上會(huì)給出可選擇的和弦進(jìn)行作為提示，如譜例7中所示，學(xué)生只需根據(jù)和弦級(jí)數(shù)來(lái)填充旋律和伴奏，之后提示逐漸減少，而伴奏和弦的變化類(lèi)型則不斷增加。縱觀1—4級(jí)中的作曲練習(xí)，伴奏和弦擴(kuò)展出了各種模式，包括分解和弦型、三拍子圓舞曲型、進(jìn)行曲型、阿爾貝蒂低音型等等，學(xué)生還需要使用中古調(diào)式、全音階、五聲音階、布魯斯音階、十二音音階等豐富調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，但問(wèn)答模式的思路框架則一直保持不變。

在目前主流的鋼琴教學(xué)市場(chǎng)中，筆者幾乎從未見(jiàn)過(guò)對(duì)和聲知識(shí)如此重視的鋼琴教材，而對(duì)抽象和聲知識(shí)的最好鞏固辦法便是不斷進(jìn)行音樂(lè)寫(xiě)作訓(xùn)練。音樂(lè)與語(yǔ)言學(xué)習(xí)一樣，寫(xiě)作作為“輸出性”練習(xí)，需要的并不是靈光乍現(xiàn)般的天賦，而是對(duì)音樂(lè)語(yǔ)匯的熟練應(yīng)用和舉一反三。值得一提的是，佩斯教授對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)和作曲的理解與美國(guó)著名音樂(lè)教育家愛(ài)德溫·戈登（Edwin Gordon）不謀而合。戈登以他著名的“音樂(lè)順序?qū)W習(xí)理念”所著稱(chēng)，認(rèn)為音樂(lè)學(xué)習(xí)將經(jīng)過(guò)初級(jí)階段的模仿、記憶來(lái)掌握音樂(lè)中的各種“音調(diào)模式”和“節(jié)奏模式”，之后通過(guò)大腦的概括和音樂(lè)中的即興活動(dòng)讓學(xué)生不斷綜合運(yùn)用這些音調(diào)和節(jié)奏，最終實(shí)現(xiàn)自如的音樂(lè)創(chuàng)作和“聽(tīng)想”能力?Wendy H.Valerio,Alison M.Reynolds,Edwin E.Gordon:Music Play:The Early Childhood Music Curriculum Guide for Parents,Teachers and Caregivers.Chicago:GIA Publications,1998,pp10-11.。兩位音樂(lè)教育家都將音樂(lè)學(xué)習(xí)植根于扎實(shí)的樂(lè)理知識(shí)中，強(qiáng)調(diào)對(duì)各類(lèi)基本“音樂(lè)模式”和終止式的熟練使用，以達(dá)成自由使用音樂(lè)語(yǔ)言的能力。各位鋼琴教師不妨反思：這是否應(yīng)該成為鋼琴教學(xué)乃至音樂(lè)教育所真正追求的目標(biāo)？

四、音樂(lè)創(chuàng)作能力對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)的實(shí)際益處

筆者在上文中詳細(xì)闡釋了羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克對(duì)于鋼琴教學(xué)中即興演奏和音樂(lè)創(chuàng)作的具體訓(xùn)練辦法，步驟清晰、循序漸進(jìn)，是大部分初級(jí)鋼琴學(xué)生都能夠駕馭的音樂(lè)創(chuàng)造力訓(xùn)練。但在實(shí)際鋼琴教學(xué)環(huán)境中，由于基本功問(wèn)題、課時(shí)緊張、考級(jí)壓力等諸多元素，真正在課堂中為創(chuàng)造力教學(xué)留出空間的鋼琴教師為數(shù)甚少。但筆者認(rèn)為，鋼琴上的創(chuàng)造力教學(xué)不但能夠給傳統(tǒng)鋼琴學(xué)習(xí)和演奏帶來(lái)迅速而實(shí)際的益處，還能幫助初級(jí)鋼琴學(xué)生實(shí)現(xiàn)更加獨(dú)立、主動(dòng)、全面的鋼琴學(xué)習(xí)模式，真正“通過(guò)鋼琴學(xué)音樂(lè)”走進(jìn)美妙而廣博的音樂(lè)世界。

經(jīng)過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作訓(xùn)練的學(xué)生能夠快速識(shí)別新曲目中各種重復(fù)的音型、模進(jìn)、樂(lè)句和段落的劃分，對(duì)伴奏聲部常見(jiàn)的和聲進(jìn)行也能有自己的估計(jì)和預(yù)判，可以大大提高視奏和學(xué)習(xí)新譜的速度。在筆者的個(gè)人教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，識(shí)譜緩慢幾乎是所有初級(jí)學(xué)生都會(huì)遇到的練琴障礙，以至于學(xué)生沒(méi)有更多精力去關(guān)注音樂(lè)的表現(xiàn)力和曲目的結(jié)構(gòu)，練琴也成為一種機(jī)械的學(xué)習(xí)過(guò)程。當(dāng)學(xué)生擁有了一定音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，了解到由大多數(shù)旋律鋪成發(fā)展的結(jié)構(gòu)，識(shí)譜的過(guò)程就絕非“逐音辨認(rèn)”，而是可以通過(guò)“找相同”“找規(guī)律”“找把位”等辦法來(lái)提高認(rèn)譜速度。此外，伴奏聲部經(jīng)常出現(xiàn)的和弦往往也是學(xué)生認(rèn)譜道路上的攔路石，但如果學(xué)生能夠通過(guò)左右手相互映照總結(jié)出每小節(jié)的和聲進(jìn)行，伴奏聲部就不再是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的和弦，而是音樂(lè)中的有機(jī)組成。歸根結(jié)底，音樂(lè)創(chuàng)作訓(xùn)練大大促進(jìn)了學(xué)生對(duì)音樂(lè)本體的思考和分析能力，照譜練琴反而成為相對(duì)輕松的任務(wù)，學(xué)生也能養(yǎng)成“大腦走在手指前”的良好鋼琴學(xué)習(xí)習(xí)慣。

在辛苦練習(xí)之后，鋼琴學(xué)生的目標(biāo)往往是一次順利的考試或是圓滿(mǎn)的演奏會(huì)—上臺(tái)表演。不少教師學(xué)者都將出色的舞臺(tái)演奏歸結(jié)為爐火純青的肌肉記憶?〔美〕查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國(guó)強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第28頁(yè)。，只要練習(xí)到位就不會(huì)出錯(cuò)，但在臺(tái)上彈斷、忘譜一直都是鋼琴學(xué)子最深的恐懼。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，羅伯特·佩斯教授再次強(qiáng)調(diào)了即興演奏能力的重要性。萬(wàn)一在臺(tái)上因?yàn)榫o張臨時(shí)忘譜，但由于即興演奏所訓(xùn)練的正是在演奏進(jìn)行的同時(shí)思考音樂(lè)下一步的走向，因此學(xué)生一樣能夠邊演奏邊運(yùn)轉(zhuǎn)大腦，嘗試即興過(guò)渡到記憶完整處，而不會(huì)在表演中出現(xiàn)最糟糕的停頓情況。對(duì)于普通業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)者，上臺(tái)演奏的關(guān)鍵在于對(duì)曲目流暢、完整、自信的呈現(xiàn)，這需要對(duì)整首作品的真正理解和對(duì)樂(lè)譜細(xì)節(jié)的了然于心，甚至能夠脫離實(shí)體樂(lè)譜在腦海中“看盲譜”，勾勒音樂(lè)的織體和走向。這正和上文中所提到的音樂(lè)分析能力不謀而合，也是學(xué)生在音樂(lè)創(chuàng)作中能夠充分得到鍛煉的方面。

除了加快識(shí)譜、無(wú)懼背譜，筆者認(rèn)為學(xué)習(xí)即興演奏和音樂(lè)創(chuàng)作所帶來(lái)的最重要，也是最深刻的收獲在于學(xué)生能夠獲得更多音樂(lè)學(xué)習(xí)的自主權(quán)，讓鋼琴成為有生命力的音樂(lè)載體。我國(guó)業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)市場(chǎng)上的“鋼琴熱”已經(jīng)持續(xù)20余年?周為民：《中國(guó)鋼琴教育的歷史與發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》，2010年，第2期，第149頁(yè)。，如今不少琴童的年輕父母也受過(guò)樂(lè)器訓(xùn)練，鋼琴理應(yīng)成為家庭和社會(huì)音樂(lè)生活中一個(gè)令人感到自然和親近的物件。遺憾的是，鋼琴學(xué)習(xí)者的練習(xí)曲目和他們個(gè)人的音樂(lè)興趣往往彼此割裂，練琴總是一件“苦差事”，而隨身聽(tīng)里的歌曲卻不會(huì)停止播放。大部分兒童在進(jìn)入青春期后會(huì)試圖建立自己的音樂(lè)品位和文化身份，作為琴童家長(zhǎng)和鋼琴教師應(yīng)對(duì)此表示尊重，因?yàn)槊恳粋€(gè)年代都有其特定的音樂(lè)標(biāo)志。此時(shí)如果他們?cè)趯W(xué)習(xí)鋼琴時(shí)獲得一定的即興演奏訓(xùn)練，就完全有能力通過(guò)聽(tīng)辨旋律和和聲將喜愛(ài)的流行歌曲“改編”成為鋼琴版本，不論是盡可能原樣翻譯歌曲或是加上即興伴奏，這都是對(duì)常規(guī)鋼琴學(xué)習(xí)的有力促進(jìn)。更加值得期待的是，這些有鋼琴演奏和創(chuàng)作基礎(chǔ)的年輕人能夠嘗試屬于當(dāng)代的音樂(lè)原創(chuàng)，與這一代年輕人的真實(shí)生活與精神世界產(chǎn)生共鳴，創(chuàng)造新的音樂(lè)傳統(tǒng)。如果鋼琴學(xué)習(xí)能夠讓學(xué)生把音樂(lè)學(xué)“活”了，通過(guò)鋼琴對(duì)當(dāng)代音樂(lè)文化和音樂(lè)傳統(tǒng)產(chǎn)生興趣，并樂(lè)于將音樂(lè)創(chuàng)作作為個(gè)性表達(dá)的途徑，那毫無(wú)疑問(wèn)，這就是出色的鋼琴教學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

絕不是每個(gè)鋼琴家都會(huì)教鋼琴，也不是每位鋼琴教師都能進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)造力的教學(xué)。羅伯特·佩斯與弗朗西斯·克拉克兩位音樂(lè)教育家通過(guò)合乎初學(xué)者學(xué)習(xí)規(guī)律的課程編寫(xiě)，將鋼琴演奏技能與即興演奏和音樂(lè)創(chuàng)作牢牢結(jié)合，讓“即興”和“作曲”走下神壇，成為普通鋼琴教學(xué)中的一部分，筆者對(duì)此深感欽佩。由于佩斯與克拉克的入門(mén)鋼琴教材在國(guó)內(nèi)使用率不高，但在音樂(lè)即興和創(chuàng)作方面的教學(xué)實(shí)踐又是獨(dú)一無(wú)二的，因此筆者希望通過(guò)本文深入梳理并闡釋在鋼琴上進(jìn)行創(chuàng)造力教學(xué)的詳細(xì)步驟，讓更多愿意突破常規(guī)的鋼琴教師獲得清晰的教學(xué)思路，為琴童的學(xué)琴之路提供實(shí)際幫助。但愿廣大鋼琴學(xué)子能夠在鋼琴學(xué)習(xí)中不單單收獲手指技能和考級(jí)曲目，更能通過(guò)鋼琴學(xué)習(xí)進(jìn)入豐富美妙的音樂(lè)世界，理解音樂(lè)的語(yǔ)法邏輯和文化緣由，同時(shí)開(kāi)發(fā)對(duì)藝術(shù)音樂(lè)的審美能力。而通過(guò)在鋼琴上的主動(dòng)音樂(lè)創(chuàng)造，鋼琴學(xué)習(xí)也將更添一層意義，讓音樂(lè)成為個(gè)體進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的通道，創(chuàng)造出全新的、屬于自己的聲音。