○ 趙嘉楠

前言

在眾多“中國風(fēng)格”的大提琴作品中，有一首曾一度被遺忘，淹沒在音樂歷史的長河中，直至其作者誕辰90周年之際，這部作品才真正得以呈現(xiàn)于舞臺，它便是馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》。之所以說這部作品被“歷史”遺忘，一方面是學(xué)界對它的研究甚少，目前可查僅有卞祖善《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》一文；另一方面是因其演奏技法復(fù)雜、篇幅較大，故在舞臺上呈現(xiàn)的次數(shù)有限，鮮為世人所知。半個多世紀(jì)以來，“中國化”大提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作數(shù)量不多，優(yōu)秀的作品更是少之又少。馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》本身具備創(chuàng)作當(dāng)時較為前沿的文化藝術(shù)價值，且呈現(xiàn)出了馬思聰所獨有的創(chuàng)作風(fēng)格，本應(yīng)躋身“中國化”大提琴優(yōu)秀作品之列。因此，重新審視、分析該作品，評價該作品的藝術(shù)價值，挖掘其思想文化內(nèi)涵，使這部具有濃郁“中國風(fēng)味”的大提琴精品再次回歸學(xué)術(shù)研究與“大眾”視野，是本文的研究目的之一。同時，本文將結(jié)合“中國派別”大提琴教學(xué)的實踐問題來展開對這部作品的研討，對“中國派別”大提琴教學(xué)體系的建構(gòu)問題提出若干思考和建議。

一、音樂構(gòu)成與內(nèi)涵

馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》在音樂風(fēng)格上立足于中國民族音樂根系，充分吸納西方音樂創(chuàng)作技法，表現(xiàn)出當(dāng)時鮮明的時代氣息與深刻的人文情懷。整部作品按照傳統(tǒng)協(xié)奏曲的三個樂章結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成。

樂曲第一樂章以大提琴引入三度音程動機的主題，將聽眾帶入頗具“中國風(fēng)味”的“塞外”意境之中。在調(diào)式運用方面，大、小調(diào)頻繁交替、變化，使音樂帶有夢幻的特質(zhì)。作品的第一樂句起始于a小調(diào)，帶有緊張和壓抑的情緒，第二樂句隨即轉(zhuǎn)入了明亮的A大調(diào)。在第三樂句中，小二度音程的碰撞既增添了樂曲行進(jìn)間的緊張與不安，對于“民族化聽覺”而言，又使聽者倍感音樂的細(xì)膩和作曲家的創(chuàng)意。作品的意境也因這大、小調(diào)以及特殊碰撞調(diào)式的轉(zhuǎn)換與循環(huán)，在緊張與甜美、壓抑與光明的音樂氣氛中交織變幻。隨后，音樂行進(jìn)采用了類似于中國傳統(tǒng)戲曲音樂散板中突進(jìn)加速的“急板”化處理（八分音符轉(zhuǎn)三連音，再轉(zhuǎn)十六分音符的“跑動”），就是在這種巧妙設(shè)計的張弛之間，作曲家運用了中國音樂文化中所特有的散持相間的律動節(jié)奏，推動著音樂的整體走向。第一樂章在慢—中—快的節(jié)奏中，以漸快、漸強的勢態(tài)下一路向前，直至結(jié)束音符戛然而止，使得聽者有一種意猶未盡之感。

第二樂章是再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，音樂通篇在性格上沒有強烈的對比，悠揚的抒情風(fēng)格貫穿始終。第一部分以開闊明亮的大調(diào)為主，當(dāng)樂章行進(jìn)至中間部分時，作品情緒急轉(zhuǎn)至小調(diào)。此樂章中，作曲家既避免了純粹五聲音階（如羽、角調(diào)式）對比不強烈的特質(zhì)，又運用了小二度連續(xù)碰撞的手法，在調(diào)式上造成了糾結(jié)、緊張的音樂效果，亦在“民族化聽覺”上給予了“中國風(fēng)味”。這是馬思聰所特有的對比創(chuàng)作手法，在當(dāng)時不失為一種西方音樂創(chuàng)作邏輯順應(yīng)“民族化聽覺”的創(chuàng)新嘗試。樂章最后一段又緩慢回到了悠揚的“中國樂風(fēng)”的氛圍之中，波瀾不驚。

第三樂章為快板，引子部分首先由樂隊陳述，8小節(jié)后，大提琴演奏的主題與第一樂章采用了相似的音高材料，但速度與音樂情緒迥異，勾勒出一幅喜悅與歡騰的風(fēng)俗畫卷，主部采用五聲性的a羽調(diào)式，輕靈活躍、動感十足。從結(jié)構(gòu)上看，樂章采用了相對自由的回旋曲結(jié)構(gòu)，主部主題先后多次出現(xiàn)，一方面作為統(tǒng)一的素材貫穿全曲；另一方面，每次的呈現(xiàn)又略有差異，或采用不同的樂器和樂器組合，或采用不同的織體形態(tài)，或呈現(xiàn)于不同的調(diào)性之中。作為對比元素的插部，則以極其豐富和頗具戲劇張力的樣貌鋪陳開來，其中不乏調(diào)性擴張，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)對置等一系列在當(dāng)年頗顯“新銳”意義的創(chuàng)作手法。此外，獨奏樂器與樂隊的結(jié)合亦是這一樂章寫作的亮點所在，大提琴與樂隊很好地詮釋了“協(xié)奏”的蘊意，它們交相呼應(yīng)，時而 “緊拉慢唱”，時而“一騎狂奔”。大提琴作為獨奏樂器，瀟灑地“游走”在樂隊之中，給人一種灑脫與奔放的感覺。作為整首作品的終章，音樂以完美的形象呈現(xiàn)的同時，其豐富的技術(shù)手段也展示出作曲家嫻熟的筆力和出色的音樂駕馭能力。

二、演奏技法

馬思聰《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是三個樂章的套曲結(jié)構(gòu)，完整的演奏時間長度約為40分鐘。由于該作品篇幅較長，技術(shù)難度大，這對演奏者的技巧和其對于大型作品的結(jié)構(gòu)把握力都提出了很高的要求。另因這首協(xié)奏曲被歷史“塵封”時間久，公開演奏次數(shù)少，故目前在國內(nèi)各大音樂院校大提琴教學(xué)內(nèi)容中很少被涉及。然而這部作品卻是集較高的大提琴專業(yè)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練及舞臺演出實踐價值于一體的優(yōu)秀作品。下面，筆者將基于作品的一些特殊演奏技法展開分析。

1.作品中使用了大量的雙音。作曲家通過單一的音程模進(jìn)及多種雙音的組合形式，跟隨低音和聲走向，進(jìn)而達(dá)到增強音樂表現(xiàn)力的目的。在大提琴教學(xué)中，我們可以通過對此類樂段的練習(xí)達(dá)到加強演奏者運用三度、六度及八度技術(shù)的訓(xùn)練目的。（見譜例1）。

譜例1

2.人工泛音的使用。人工泛音是弦樂器演奏中常用的一種別具特色的演奏方法，其目的是通過明亮通透的音響效果表達(dá)所要呈現(xiàn)的作品內(nèi)容及音色表現(xiàn)。在這部作品的第三樂章中部及尾部，作曲家兩次運用了“人工泛音”的特殊技法（見譜例2），這要求演奏者通過在拇指實按音的上方四度虛按弦，擴展泛音數(shù)量，進(jìn)而產(chǎn)生高八度的明亮音色。這種手法與作曲家所要表現(xiàn)的“中國化”“塞外”意境的塑造密切相關(guān)。

譜例2

3.在第一樂章中，馬思聰頻繁使用和弦，如華彩樂段中快速經(jīng)過句的連接以及第一樂章結(jié)尾處連續(xù)的柱式和弦（見譜例3），通過和弦的穩(wěn)定或不穩(wěn)定功能作用，為音樂提供內(nèi)部驅(qū)動力，以此推動旋律的發(fā)展，亦是通過和聲的結(jié)構(gòu)框架來支撐整部作品的形式結(jié)構(gòu)。連續(xù)的和弦演奏在大提琴演奏中對左右手技術(shù)均有較高要求，故本作品也對此項技術(shù)有較高的訓(xùn)練價值。

譜例3

4.在第一樂章和第三樂章中，快速經(jīng)過句以上下行階進(jìn)及二、三度的模進(jìn)形式展開，呈現(xiàn)出音型復(fù)雜且樂段緊湊的音樂形態(tài)特點。這一復(fù)雜、緊湊的藝術(shù)表現(xiàn)特點還包括五連音、六連音及多連音的頻繁使用。特別是在華彩樂段中，作曲家所創(chuàng)寫的五聲調(diào)式經(jīng)過句、半音階等，都對演奏者的專業(yè)技能、節(jié)奏感提出了更高的要求。

5.區(qū)別于常規(guī)協(xié)奏曲華彩樂段的曲式結(jié)構(gòu)特征，馬思聰為充分發(fā)揮表演者的演奏技巧，展示樂器性能，進(jìn)一步提升作品中中國音樂元素的多樣性表現(xiàn)，在第一樂章中就設(shè)有兩段華彩“篇章”，使得這兩段倍具“中國樂韻”的華彩部分成為整部協(xié)奏曲中的核心部分之一。這種新穎獨特的創(chuàng)作思維，在其他“中國風(fēng)味”的大提琴音樂作品中極為少見，可見作曲家在音樂表現(xiàn)上獨具匠心的創(chuàng)寫。

上述作品中呈現(xiàn)出了演奏技術(shù)復(fù)雜和艱深的特點，即使是對于今天的大提琴演奏家而言，也頗具技術(shù)挑戰(zhàn)性，更何況它出現(xiàn)在半個世紀(jì)以前。隨著中國大提琴演奏水平的不斷提高，該作品理應(yīng)成為當(dāng)今大提琴演奏者們登臺演出的優(yōu)選之作。

三、《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的文化釋義

音樂學(xué)家梁茂春這樣評價馬思聰?shù)膭?chuàng)作經(jīng)歷：“早期的作品風(fēng)格傾向抒情、悲哀……那是民族災(zāi)難在他創(chuàng)作上的藝術(shù)折射，他曾有意識追求一種粗野的、強悍的力量—這實際上也是民族危亡時期的時代的呼喚”①梁茂春：《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》，《中國音樂學(xué)》，1989年，第3期，第22頁。，而“五十年代作品的風(fēng)格變得歡樂和明快，……這是新的生活給他打上的時代烙印”②梁茂春：《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》，《中國音樂學(xué)》，1989年，第3期，第22頁。。筆者認(rèn)為，馬思聰?shù)倪@部《A大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的整體情感走向，正是這一時代變遷所留下的歷史印記。正如卞祖善文章中指出的，馬思聰所追求的是一種“浴火重生”的文化意蘊，既體現(xiàn)了一個民族的期待，一種作為中國人的期盼，更容納了他在文化層面的心性訴求。整部作品的三樂章架構(gòu)充分彰顯出了作曲家在面對“民族災(zāi)難”時的“悲哀”，黑暗、壓抑之感大于光明；進(jìn)行到“粗野的、強悍的”反抗，初見光明卻又留有忐忑、呻吟和掙扎；再轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶碌纳睢睅淼墓?jié)日慶典般的、動感十足的“歡樂和明快”這一系列心境的變遷。這種情緒設(shè)定與邏輯架構(gòu)所呈現(xiàn)出的思想，是一種“浴火”的經(jīng)歷，同時蘊含了一種必將“重生”的信念。這是“共產(chǎn)黨救中國”及新中國成立帶給馬思聰?shù)母惺?，是一種作曲家對國家、民族的擔(dān)當(dāng)、情懷與追憶。

從一個民族獨立的歷史發(fā)展角度講，中國近代以來雖經(jīng)歷諸多磨難，但馬思聰所要表述的依然是一種中華民族必將走向獨立并最終崛起的堅定信念。從音樂文化的角度講，盡管中國傳統(tǒng)音樂文化經(jīng)歷過“西方文化價值觀”的沖擊，但馬思聰卻依然堅持“西體”為我所用，并以此為基礎(chǔ)去創(chuàng)作頗具“中國風(fēng)味”（如羽、角五聲調(diào)式的運用，小二度連續(xù)碰撞的設(shè)計，散、持律動的節(jié)奏設(shè)定等）的大提琴音樂作品，踐行其作為中國音樂家的文化使命。

雖然馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》采用的是西方的協(xié)奏曲體裁、現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)以及曲式結(jié)構(gòu)③卞祖善：《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》，人民音樂，2012年，第8期，第44頁。等創(chuàng)作手法，然而，我們卻能夠從這部作品的創(chuàng)作中看到他對打破“西體格局”所做的嘗試，如作品中馬思聰對“湖南民間音調(diào)的韻律”④卞祖善：《浴火重生—馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》，人民音樂，2012年，第8期，第44頁。的運用，對大提琴協(xié)奏曲中“線性”民族旋律線條的運用，各聲部間交相呼應(yīng)的“對話性”行進(jìn)，曾使用在小提琴作品《內(nèi)蒙組曲》中“城墻上跑馬”的手法的展開性運用等。從這部作品的創(chuàng)作實踐中我們可以看到馬思聰這樣一位有著藝術(shù)追求和遠(yuǎn)大理想的中國藝術(shù)家，在其創(chuàng)作中除了有其個人鮮明的風(fēng)格特色外，還有對擁有濃厚的民族特色和風(fēng)格的創(chuàng)作方向的具體實踐和探索。

四、中國音樂院校大提琴教學(xué)體系架構(gòu)上的啟示

近代以來，以馬思聰為代表的音樂家盡管身處不可逆的歷史“洪流”之中，卻依然在為中國文化的“重生”而進(jìn)行創(chuàng)寫。反觀當(dāng)下，中國文化正處于與往時截然不同的歷史條件下：中國經(jīng)濟高速發(fā)展、國際地位日益崛起，音樂文化全球化、多元化已是新趨勢，我們的音樂家們不應(yīng)繼續(xù)將我們的音樂文化視為“弱勢文化”，而是應(yīng)該植根傳統(tǒng)、承續(xù)歷史、立足當(dāng)下、洋為中用，為中國音樂體系的發(fā)展與建構(gòu)貢獻(xiàn)力量?！皥远ㄖ袊厣鐣髁x道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”。⑤董曉偉、文松輝：《文化自信是更基本更深沉更持久的力量》，《南方日報》，2016年5月24日，第2版。中國音樂教學(xué)體系的實踐操作，無論是大提琴、小提琴、鋼琴乃至西洋唱法的創(chuàng)寫，其思想信念、文化理念、學(xué)術(shù)觀念，都理應(yīng)是立足中華民族，立足本我文化。只有這樣，才能從“根”上找準(zhǔn)“中國化”的審美定位與格局。

所以，從大提琴教學(xué)與演奏支撐中國音樂教學(xué)體系建設(shè)的角度講，“中國派別”的大提琴教學(xué)所注重的理應(yīng)是“西體”操作下以“文化自信”為基調(diào)的實踐范式。而像馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》這種立足中國文化的“本我意識”，運用“西體”創(chuàng)作的具備“中國風(fēng)格”“中國韻味”的“中國”大提琴作品，理應(yīng)納入“中國派別”大提琴演奏與教學(xué)的視域之中。

綜上所述，“中國派別”的大提琴教學(xué)體系的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)是立足于“全球化”“多元化”，著眼于“中國化”，展開基于音樂創(chuàng)作、理論建構(gòu)、教學(xué)探索、演奏實踐、文化觀念等多角度、多層次的系統(tǒng)思考，這也正是演奏與教學(xué)在中國高等音樂院校專業(yè)大提琴領(lǐng)域的發(fā)展方向。