摘要：青綠山水是中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式之一，有著獨特的審美價值和功能。本文所分析的《桃源仙境圖》為大青綠山水，它是明代畫家仇英的代表畫作之一，具有頗高的藝術(shù)欣賞價值，且在仇英的大青綠畫作中具有一定的代表性。本文立足于仇英的生平及繪畫風格，從立意、構(gòu)圖、色彩、意境等方面對《桃源仙境圖》進行分析，解析此畫中的多樣美，旨在對畫作有更深層次的理解。

關(guān)鍵詞：仇英；大青綠；桃源仙境圖

一、仇英簡介

仇英（約1498—1552年）主要活動于嘉靖年間，字實父，號十洲，太倉（今江蘇太倉）人，后移家吳縣（今江蘇蘇州），遂為蘇州人。他工匠出身，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徒而業(yè)畫，曾師周臣學畫，后又廣泛結(jié)交文人畫家，形成自己的繪畫風格，與同時期的沈周、文徵明、唐寅被后人并稱為“吳門四家”。仇英涉及的繪畫題材廣泛，主要有山水、文人仕女、界畫、佛道人物等。其山水畫尤長于青綠山水，并以此聞名于畫壇。董其昌在《畫眼》里說道：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在若文太史（徵明）極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏?！背鹩⒌那嗑G山水在繪制手法上有大青綠與小青綠之分，大青綠精工妍麗，有細勁的“院體”筆法；小青綠清新秀麗，又不失文人畫的水墨氣韻，作品帶有一種清麗優(yōu)雅的氣息。仇英在青綠山水畫上所取得的突出成就與這一時期的社會經(jīng)濟等外部發(fā)展因素存在密切關(guān)系，而他早年間的漆工經(jīng)歷，又為他形成獨具個人特色的青綠山水畫風格奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、《桃源仙境圖》賞析

《桃源仙境圖》，仇英作，今藏于天津博物館。絹本，青綠設(shè)色，縱176厘米，橫66.7厘米，據(jù)載是仇英為收藏家陳官所畫。圖中松壑云山，幽深高遠，云霧山間纏繞，亭閣坐落山間；三位高士臨溪坐于山石之上，或撫琴，或靜坐聆聽，或興起舞袖，皆興高采烈；一童子侍立在旁，一童子踏橋而來。勾勒精細，設(shè)色雅致，運筆工整，精麗中透出清雅之韻。

在題材上，受道教思想的影響，明中葉崇道羨仙之風盛行，文人畫家領(lǐng)域涌現(xiàn)出了大量表現(xiàn)仙境題材的藝術(shù)創(chuàng)作。仇英創(chuàng)作了多幅以仙境為題材的青綠山水，其中《桃源仙境圖》就是借“桃源”主題表現(xiàn)仙境題材的青綠山水佳作之一，它是以詩篇《桃花源記》為藍本而創(chuàng)作的繪畫，隱含了畫家對文人雅士隱遁生活的美好暢想。與詩篇中不同的是，陶淵明的《桃花源記》給世人塑造了一個與世無爭的桃源景象，詩人借避世的桃源生活來象征自己的理想情趣；而仇英則是讓世外桃源更直觀地呈現(xiàn)在人們面前，展現(xiàn)出畫家雋秀飄逸的個人風格?！短以聪删硤D》把理想的社會狀態(tài)與文人雅士的隱逸之情緊密地結(jié)合在一起，為觀者營造了一處心馳神往的神仙居所，云霧為畫面增添了幾分仙氣，營造出了遠離喧囂的安逸之所。

構(gòu)圖，亦稱為章法、布局，謝赫發(fā)展了顧愷之的“置陳布勢”之說，稱其為“經(jīng)營位置”，其旨在突出畫家苦心孤詣組織畫面的過程。《桃源仙境圖》采用豎幅三段式構(gòu)圖，畫面分為近、中、遠三個層次。近景從山間小路、流水及木橋起手引入畫面，穿過木橋，青草地后面站立著一童子，其手持竹籃侍立在旁，隔著小溪望去，有三位盤坐在山石上的白衣高士，或撫琴，或隨琴音手舞足蹈，或聆聽沉思。高士身后有桃花洞口，洞中崖壁內(nèi)有鐘乳石。中景處一棵身纏青藤的老松樹直達山腰，樹叢里夾雜著幾株山桃，山桃與松樹交相輝映，極富動態(tài)之美。云霧籠罩在山巒之中，一漁夫挑著行李行于山中。遠處山間散布著幾座廟宇，一旁的樹林里兩位頭戴斗笠的游人正在歇息，與后面的松柏、山桃相互照應。遠峰層疊，三個層次，層層遞進，章法獨特，畫者巧妙地將畫面組織起來，使畫面中的形象成為通體聯(lián)絡(luò)的有機整體。

《桃源仙境圖》以青綠色為主色調(diào)，設(shè)色醒目，尤為精工艷麗。畫面中三位高士身著白衣，淡墨罩染兩名童子的道袍，勾勒精細。白色的衣服在周圍冷色環(huán)境的映襯下，使隱士的形象格外顯眼，給人一種仙風道骨的感覺，更加契合主題。山石以線條勾勒為主，線條細勁。設(shè)色上，以青綠為主基調(diào)，山腳輔以淡色赭石，通過色彩變化形成深淺不同的層次。畫者采用層層積染的手法，先將山石的輪廓用墨線勾勒出來，后用花青與赭石分出山石的向背，再以青綠重色染石面，然后再加以石綠，或分以石青層層積染，使畫中各處山色都呈綠色但又相互有別。畫中松樹以濃墨加赭石調(diào)和來表現(xiàn)，既顯厚重又具有古老蒼勁之感，叢樹用汁綠點染，樹葉以花青色平染體現(xiàn)出繁茂感。樹葉的重色與云水煙霧的明亮形成對比，體現(xiàn)了畫者在色與墨上的處理。清人唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也……以色助墨光，以墨顯色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無不備矣?！彼^“墨中有色，色中有墨”是指用墨時要能分出墨色層次，用色時要能對墨韻起輔助效果，即墨與色既獨立存在又相互補充。在《桃源仙境圖》中，畫者以墨色來襯顯色彩的鮮亮并增加畫面厚重感，既壓制了色彩的火氣又增添了畫面氣韻。

清代笪重光在《畫筌》中云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”仇英在畫面中將各物象交接處通過一實一虛、一重掩來互為映襯，以顯示層次感。氤氳繚繞的云氣與刻畫精細的樓閣和點景人物，虛實結(jié)合得恰到好處，且層層遞進。同樣，畫家也將虛實體現(xiàn)在空間利用上，如對主體采取濃重、繁密、細致的手法進行刻畫，次要陪襯的形象則運用輕淡、簡略、空曠的手法。畫家將虛實作為一種藝術(shù)手段來取得審美效果。從審美角度來看，畫面的意境也十分豐富，既繼承了南宋繪畫的“院體”風格，又富有文人畫所追求的雅趣。

此外，古畫論中“外師造化，中得心源”的“天人合一”思想亦在畫者筆下有所體現(xiàn)，從畫面主體的三位白衣高士到隱跡于山林的旅人，這些點景人物被描寫得十分成功，既簡練又精細，將人物的動態(tài)、神情高度生動而真實地呈現(xiàn)出來。于秀雅纖麗之中，透出一種飄逸優(yōu)雅的生活氣息。

三、從《桃源仙境圖》中獲得的啟示與思考

隨著時代審美與文化的變遷，當代青綠山水畫順應時代的發(fā)展產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)青綠山水的新面貌，筆者對于傳統(tǒng)青綠山水畫者也有了新的認知。在當代青綠山水形式多樣的環(huán)境下研究古人傳統(tǒng)青綠山水，對于青綠山水工作者來說是極有必要的，因為這不僅可以提升繪畫技法，還可以時刻敦促人們不忘傳統(tǒng)。明代以文徵明為代表的“小青綠”山水，基本傾向是“敷彩簡淡，輕拂丹青”。仇英并沒有追隨文徵明的腳步，趨于小青綠的畫法，反而另辟蹊徑，專注于大青綠山水畫的研究，并在吸收文人畫筆墨意趣的同時做到了對前代繪畫中“形神兼?zhèn)洹眰鹘y(tǒng)繪畫理念的繼承與發(fā)展，這一點在《桃源仙境圖》的點景人物中有很好的體現(xiàn)，畫面中白衣飄飄的高士、侍從、山間的旅人、忙碌的農(nóng)夫、賞景的游人神態(tài)各異，具有樸實的生活氣息，畫家在追求文人畫趣味的同時注重多種不同身份人物神韻的傳達，九個人物雖身份不同卻并不突兀，運用移步換景的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出了一個可游可居的理想居所。

青綠山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫不可或缺的一部分，畫面構(gòu)圖、用筆、著色、選材都是極其講究的。它的藝術(shù)魅力與藝術(shù)價值是無可替代的。在明代中期“文人畫”逐漸興起的大環(huán)境下，仇英鐘情于青綠并以青綠而聞名，在山水畫上直追青綠山水之祖，即唐代的李思訓父子及隋代展子虔。他不僅將青綠山水畫的原韻原味繼承了下來，且將文人畫所提倡的意境融入了畫中，并巧妙地將工整的界畫技巧與青綠山水技法結(jié)合起來，構(gòu)筑了各種各樣的神仙境界。他使青綠山水畫的創(chuàng)作迎來了一個復興時代，在繪畫史上達到了高峰。

四、結(jié)語

《桃源仙境圖》的欣賞價值遠不止于此，其畫面滿而不繁，實而不雜；色彩脫俗、清麗雅逸，工而不板；線條變化雅致平穩(wěn)，擺脫了宋代院體畫中的縱橫之氣；工整又不乏文雅之氣，既有文人畫具備的雅趣又有院體畫之精細，相互交融，恰到好處。從多種角度來分析，《桃源仙境圖》不僅可以加深我們對藝術(shù)作品的理解，在自身的創(chuàng)作實踐中靈活地轉(zhuǎn)化，而且能使我們清晰地認識到藝術(shù)作品創(chuàng)作背后的意義、文化內(nèi)涵及精神價值。

作者簡介

陳明莎，1995年9月生，女，漢族，陜西安康人，西北大學藝術(shù)學院美術(shù)專業(yè)2019級在讀研究生，研究方向為中國畫。

參考文獻

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