喬夏紅

近年來，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度世界領(lǐng)先，高校的大學(xué)生90后00后仿佛已經(jīng)習(xí)慣了這樣的“快節(jié)奏”學(xué)習(xí)方式。從學(xué)習(xí)歌曲（跟著mp3學(xué)音調(diào)）到回課（僅僅做到節(jié)奏、音準(zhǔn)沒有問題），再到一次用“緊張”來掩蓋的漏洞百出的演出或考試，就結(jié)束了一首歌曲的全部使命。這樣的全程走馬觀花的學(xué)習(xí)方式是不可取的。美國(guó)多納德.霍杰斯、戴維.西博爾德在《人類的音樂經(jīng)驗(yàn)：音樂心理學(xué)導(dǎo)論》中說，音樂表演是一個(gè)整體概念，包括動(dòng)作技能、認(rèn)知技能和表現(xiàn)技能的整合。一首歌曲必須經(jīng)過必經(jīng)的“流水線”，展現(xiàn)出全方位的技能，方能達(dá)到一定的審美高度。

一、聽

本章節(jié)所講“聽”的目的并不是學(xué)習(xí)歌曲。作為專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)者，學(xué)歌是一要回到樂譜回到琴鍵和視唱練耳基本功，一絲不茍的將譜面內(nèi)容精確的反應(yīng)。再者，很多的聲樂作品靠“聽”是不可能“會(huì)”的。例如京歌《粉墨春秋》中一生一世中的帶有京劇潤(rùn)腔的“世”字。如譜例：

這類“一字對(duì)應(yīng)多音”的行腔潤(rùn)腔旋律在民族聲樂作品中比比皆是，這恰恰是傳統(tǒng)民歌和京歌的韻味特色之所在。如果單純靠“聽”來模仿曲調(diào)，旋律走向必然含混不清，咬字行腔的精確性更是無從談起，歌曲完成質(zhì)量就會(huì)大打折扣。但我們還是要“聽”，但其真正意義在于：

（一）培養(yǎng)對(duì)各種不同風(fēng)格作品的興趣

以云南民歌《繡荷包》為例，首先了解云南民歌小調(diào)的內(nèi)涵（作品內(nèi)容、流傳地區(qū)、方言特點(diǎn)、風(fēng)土人情、地域風(fēng)貌），而后擴(kuò)大作品的外延去涉獵相關(guān)的《繡荷包》（陜北民歌《繡荷包》、四川民歌《繡荷包》、山東民歌《繡荷包》）對(duì)比之下就會(huì)感受到不同區(qū)域地理文化對(duì)民歌的影響，歌曲的曲調(diào)、唱詞無不反應(yīng)著當(dāng)?shù)匕傩盏臍赓|(zhì)與性格。四川《繡荷包》通過襯詞“嘛古兒嘎，金鋼梭羅妹兒”來加強(qiáng)方言韻味；陜北民歌則音域跨度較大，唱出了陜北人的豪放直率，歌詞中“稍書書帶信信”疊字的運(yùn)用又反映出了陜北方言的特點(diǎn)。對(duì)比之下云南民歌則比較婉轉(zhuǎn)秀麗，三度小跨度的音程較多。山東民歌《繡荷包》則在婉轉(zhuǎn)音調(diào)基礎(chǔ)上加入了甩腔：“繡”；襯詞：“哎哎喲”“呢”；彈舌音：“得兒”等有山東方言特色的音樂語(yǔ)匯。同樣是送給情哥哥的荷包，從曲調(diào)和唱詞中反應(yīng)出了不同地域姑娘的不同性格和表達(dá)方式。通過“聽”不同版本的《繡荷包》來感受作品的趣味性，同時(shí)可以“管中窺豹”總結(jié)出不同地域民歌的曲調(diào)特點(diǎn)和方言特點(diǎn)，為作品風(fēng)格把握提供了有力的感官體驗(yàn)。

（二）聆聽名家演唱提升聽覺審美、開闊視野、拓展思路

隨著新中國(guó)老百姓生活水平的提高，走進(jìn)劇院欣賞高雅藝術(shù)、欣賞名家演唱、欣賞地方特色音樂劇目已經(jīng)是一件易于實(shí)現(xiàn)的事。同時(shí)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)科技水平的日益發(fā)達(dá)，除了去劇場(chǎng)觀看演出外，互聯(lián)網(wǎng)也為我們提供了前所未有的資源和資料，提供了便利而多樣的學(xué)習(xí)方式。還以云南民歌《繡荷包》為例，我們可以在搜索引擎中找到吳碧霞、陳笠笠、龔爽演唱的不同版本。通過聆聽和觀看演唱視頻必然會(huì)產(chǎn)生感官上的體驗(yàn)，同一首民歌，不同歌唱家就會(huì)演繹出自己理解的人物性格。為我們處理細(xì)節(jié)、二度創(chuàng)作和演唱提供了參考。橫向?qū)Ρ劝姹鹃g的異同，引發(fā)自己演唱的思考，無論借鑒或是萌生不同看法都對(duì)自己的演唱會(huì)起到啟發(fā)作用。

二、踐

“做音樂”是實(shí)踐音樂教育哲學(xué)的核心概念。美國(guó)教育學(xué)家埃利奧特認(rèn)為音樂教育作為一種實(shí)踐，應(yīng)該在做音樂中進(jìn)行教學(xué)。做音樂最能體現(xiàn)“音樂不是作品而是一種人類行動(dòng)”的理念。在聲樂演唱這向?qū)嵺`性的表演門類來講，必須要求演唱者在“行為中認(rèn)識(shí)”、“行為中思維”以及“過程知識(shí)”。正如埃利奧特所講的，音樂與其他活動(dòng)一樣，思維與行為不可分，思維與行為在音樂行為中的發(fā)生時(shí)間不是一前一后的關(guān)系，而是“學(xué)”與“演”同時(shí)進(jìn)行。既要經(jīng)歷科學(xué)而系統(tǒng)的“基本功”訓(xùn)練又要積極參加舞臺(tái)實(shí)踐。

（一）聲樂學(xué)習(xí)系統(tǒng)訓(xùn)練的程式化是經(jīng)過科學(xué)檢驗(yàn)的

器樂學(xué)習(xí)者對(duì)“基本功”的概念較為清晰，“力度”、“指法”、“控制”都需要成千上萬(wàn)小時(shí)的練習(xí)才能達(dá)到某種高難度作品的要求。但是聲樂學(xué)習(xí)者對(duì)“基本功”的概念似乎不是很清晰。無論在中國(guó)民族聲樂金鐵霖老師要求的“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”還是戲曲演唱中要求的“唱、念、做、打”都對(duì)演唱者的訓(xùn)練方向有著明確的要求，每一項(xiàng)基本都需要系統(tǒng)的程式化的訓(xùn)練。

從“A、E、I、O、U”五個(gè)元音的發(fā)聲訓(xùn)練，到演唱短小的民歌作品來掌握音調(diào)特點(diǎn)，再到演繹歌劇體會(huì)人物形象和聲音形象的塑造，不同階段演唱不同程度的曲目是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。必須在專業(yè)老師科學(xué)的指導(dǎo)下科學(xué)訓(xùn)練，一旦走捷徑也許就會(huì)引起嗓音病變，為成功埋下隱患。初級(jí)階段，我們演唱不同風(fēng)地域的傳統(tǒng)地方民歌，必然會(huì)細(xì)致的研究其韻味，例如云南民歌《繡荷包》第一句“小小荷包雙絲雙飄?！比缱V例：

從 語(yǔ) 言 來 講“xiao”、“shuang”、“dai”、“piao”都是復(fù)合元音，對(duì)語(yǔ)言要求就會(huì)很高，在規(guī)定拍內(nèi)完成語(yǔ)言、口型、音韻的轉(zhuǎn)換做到咬字清晰，從曲調(diào)來講，“荷”和“飄”都是一字對(duì)多音，歌唱位置統(tǒng)一、氣息連貫才能一拍內(nèi)完成四個(gè)音和兩拍內(nèi)完成五個(gè)音的轉(zhuǎn)換，否則就會(huì)出現(xiàn)速度和音準(zhǔn)問題以及聲音音色的不統(tǒng)一的問題。因此，在聲樂學(xué)習(xí)過程中“基本功”不可忽視，保質(zhì)保量的每個(gè)階段的機(jī)能訓(xùn)練才能練就扎實(shí)的基本功。

有一個(gè)玩笑提問：“你怎樣才能練到卡內(nèi)基音樂廳？”答“練習(xí)、練習(xí)、再練習(xí)。另一個(gè)類似的古老格言“一天不練自己知道；兩天不練同行知道；三天不練人人知道?！薄度祟惖囊魳方?jīng)驗(yàn)：音樂心理學(xué)導(dǎo)論》中講到Ericsson，Krampe,Tesch-Romer（1993）的研究闡明，欲實(shí)現(xiàn)頂級(jí)的表演，至少需要10年以上10000小時(shí)的刻意練習(xí)。也就是說，在演唱技術(shù)沒有問題的前提下，判斷我們演唱的這首歌曲是否成熟，演唱的數(shù)量也是必須達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)的，100遍和500遍乃至1000遍的成熟度是完全不同的。如果沒有達(dá)到“量”的要求，就不會(huì)有“質(zhì)”的飛躍。

（二）積極參加舞臺(tái)實(shí)踐

很多聲樂學(xué)習(xí)者的演唱在“臺(tái)上”和“臺(tái)下”是完全不一樣的。表演結(jié)束下臺(tái)后總會(huì)發(fā)出“緊張”或“蒙圈”的感慨。原因何在？上臺(tái)的數(shù)量不夠。很多的演唱者在觀看自己演出或者比賽視頻時(shí)總會(huì)發(fā)現(xiàn)很多自己在臺(tái)下根本意識(shí)不到的問題。有的人面對(duì)緊張就會(huì)眼神游離渙散，有的則是無意識(shí)的手腳打拍子或是面部表情僵硬，如果不通過錄像，不親眼看到演唱中的自己，演唱者甚至都不會(huì)承認(rèn)自己存在諸如此類的毛病和問題。因此，無論在臺(tái)下練習(xí)得多么嫻熟，老師講述得多么細(xì)致，都不如自己去“體驗(yàn)”更為直觀。個(gè)體差異的不同，面對(duì)緊張的感知度就不盡相同，得出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)自然不同。不管從經(jīng)驗(yàn)還是刺激的適應(yīng)能力都是需要舞臺(tái)來完成的，舞臺(tái)的問題必須在舞臺(tái)上解決。所以聲樂學(xué)習(xí)者必須經(jīng)過考試、演出、比賽和音樂會(huì)的歷練才能達(dá)到一定的舞臺(tái)適應(yīng)感，輕松的駕馭不同的聲場(chǎng)和氣場(chǎng)。舞臺(tái)就是演員的戰(zhàn)場(chǎng)，不“身經(jīng)百戰(zhàn)”如何“戰(zhàn)功赫赫”？

三、思

很多的演唱者認(rèn)為作品演唱中的激情與理智“度”的把握極其困難。沒有激情，音樂形象塑造缺乏感染力，不能引起觀眾的共鳴，但是“過猶不及”一旦激情過渡更會(huì)讓作品演繹顯得虛假而拙劣。所以我們必須加入自己的思考與思想，從“知”、“情”、“意”三個(gè)角度入手來處理情感與理智的問題。思包含三個(gè)方面的內(nèi)容：1知：人的心理活動(dòng)中所謂“知”的方面，主要是指人的理性認(rèn)識(shí)能力，包括認(rèn)識(shí)記憶判斷推理等要素。2情：人們常常說，音樂是表情（表達(dá)情緒、情感）的藝術(shù)，因此在音樂表演者心理素質(zhì)中，情感要素就顯得特別重要。3意：除了理智，情感方面的心理要素之外，音樂表演者還必須在意志方面接受良好的訓(xùn)練。

以民族歌劇《長(zhǎng)征》選段《三月桃花心中開》為例，首先我們應(yīng)該了解這首歌曲的女主人公：萬(wàn)霞（十七八歲的小姑娘），這首歌是唱給她的哥哥（心上人）聽的，由此可知歌曲體現(xiàn)出的“情”的類型即為愛情。但是我們還應(yīng)該將人物置身于整部歌劇的語(yǔ)境：萬(wàn)霞不僅僅是一個(gè)小姑娘，她的第二重身份為紅軍女戰(zhàn)士，這首作品的演唱場(chǎng)景既是送哥哥又是送戰(zhàn)友，所以從“知”的角度理智的分析才能得出真正的演唱情緒并非簡(jiǎn)單的兒女情長(zhǎng)，而是不舍和堅(jiān)毅兩種情緒的體現(xiàn)?！案绺缈箵屔蠎?zhàn)場(chǎng)，妹妹在屋里做雙鞋。一針一線隨你行，千辛萬(wàn)苦腳下踩”對(duì)比“郎去革命心要堅(jiān)，夢(mèng)想不達(dá)心不甘”，演唱情緒是有鮮明對(duì)比的。所以演唱前一定要認(rèn)真思考作品中的情感類型，表情達(dá)意才能準(zhǔn)確。再?gòu)难莩嵌葋碇v，聲音的音色、力度都需要基本功來支撐，“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”無一不是演唱者意志的體現(xiàn)?！扒樯趦?nèi)而表于外”：眼神的“虛”、“實(shí)”、“明”、“暗”、“遠(yuǎn)”、“近”；手勢(shì)的“開”、“合”、“定”、“引”、“托”、“錯(cuò)”；臺(tái)步的端莊、沉穩(wěn)、大方都是“意”的體現(xiàn)。因此，認(rèn)真分析歌曲背景情節(jié)，深刻體會(huì)作品表達(dá)的情感類型，具備專業(yè)的演員意志與素質(zhì)才能完美的演唱出作品的內(nèi)涵。只有聲情并茂，觀眾才能接受到演唱者內(nèi)心的情感信號(hào)。

黑格爾在《美學(xué)》一書中提到“美是理念的感性顯現(xiàn)”、“通過滲透到作品全體而且灌注于作品的全體情感，藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)獨(dú)特的自我，體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在特征?！备星榛{(diào)的精準(zhǔn)把握，既不激情過渡又不矯揉造作，用自己真情的演唱去打動(dòng)聽眾，以聲傳情。

四、修

音樂表演絕不是一種純技術(shù)性的操作活動(dòng)。深刻的作品需要同樣深刻的心靈才能真正感知，深刻的作品需要同樣深刻的心靈才能真正感知表演者，不提升個(gè)人的文化修養(yǎng)，便無法企及作品內(nèi)涵的高度，無法精準(zhǔn)表現(xiàn)作品的深刻性與豐富性。對(duì)作品的詮釋的完美度與演唱者的修養(yǎng)有極高的要求，我們要從歌唱藝術(shù)的近親：古詩(shī)詞文化、戲曲文化、美術(shù)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)。以演唱中國(guó)宋代女詞人李清照的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《如夢(mèng)令》為例，首先需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美“清”、“幽”、“淡”、“遠(yuǎn)”有深入的理解，精確把握古詩(shī)詞演唱的速度、語(yǔ)言的節(jié)奏、音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫。其次要求我們對(duì)古詩(shī)詞有一定的了解，分析出作品描述的語(yǔ)境：詩(shī)人小酌之后泛舟湖中。場(chǎng)景像極了審美獨(dú)特、虛實(shí)相間的中國(guó)水墨畫。當(dāng)唱到“爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺”時(shí)，需要把水墨畫講究的“留白”運(yùn)用于歌曲演唱，才會(huì)讓聽眾產(chǎn)生畫面感。最高音“渡”（G）如何“留白”不唱“滿”且聲線穩(wěn)定，把聽眾帶入意境，這對(duì)演員的聲音控制能力和修養(yǎng)有很高的要求。這首《如夢(mèng)令》僅僅屬于聲樂演唱風(fēng)格中的一個(gè)類別：藝術(shù)歌曲，然而演唱歌劇作品和藝術(shù)歌曲又有不同的要求：藝術(shù)歌曲要了解時(shí)代背景和作曲家的創(chuàng)作意圖，唱出流暢和修養(yǎng)。歌劇則要認(rèn)真分析劇情沖突，體會(huì)人物性格。演唱者既要有扎實(shí)基本功還要有戲劇表演方面的修養(yǎng)。隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展，需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新，運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論，創(chuàng)作出符合新時(shí)代發(fā)展需求的音樂作品。民族聲樂演員既要準(zhǔn)確把握不同作品的風(fēng)格，包含了中地方傳統(tǒng)民歌、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲、近代藝術(shù)歌曲、創(chuàng)作歌曲、歌劇、戲歌等等，對(duì)音樂歷史文化藝術(shù)內(nèi)涵有一種全新的解釋?？梢哉f，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融合貫通，無論在音樂作品的歷史文化還是表演形式方面，都讓音樂作品擁有了歷史性時(shí)代的雙重角色，提高了對(duì)演唱者藝術(shù)修養(yǎng)的要求。

綜上所述，要想演唱好一首歌曲，光有一副好嗓子是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，美的作品需要打磨淬煉。演唱者必須在技術(shù)上打好“基本功”，同時(shí)提高自己的音樂美學(xué)修養(yǎng)，既要“修身”又要“修心”，從“聽”、“踐”、“思”、“修”這四個(gè)方面提高自己的能力，內(nèi)外兼修鍛造作品?！?/p>