李 莉

引 言

新文科是我國(guó)進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域教育提出的一項(xiàng)重要理念，旨在基于傳統(tǒng)文科教學(xué)理念的基礎(chǔ)上拓新思維方式，并通過有效實(shí)踐而達(dá)到人才培養(yǎng)的目的。當(dāng)前對(duì)新文科教育理念的研究已經(jīng)逐漸地引申到各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，受到了各個(gè)學(xué)科專家的重視。本文試從新文科實(shí)踐的角度，以中國(guó)鋼琴音樂作品的解讀和演奏作為研究視角，在論述傳統(tǒng)解讀方式的基礎(chǔ)上，探討具有創(chuàng)新意義的解讀方式和演奏路徑，以期能夠拓寬中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)實(shí)踐的視野，這對(duì)與中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏實(shí)踐具有十分積極的意義。

一、中國(guó)鋼琴音樂作品傳統(tǒng)解讀方式

中國(guó)鋼琴音樂是伴隨著西方鋼琴藝術(shù)引入到中國(guó)之后而出現(xiàn)的一個(gè)新體裁、新風(fēng)格，至今已有百余年的歷史，中國(guó)鋼琴音樂所包含的范疇較廣，在當(dāng)代對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的研究中，包括了本國(guó)作曲家和他國(guó)作曲家創(chuàng)作的具有中國(guó)風(fēng)格特點(diǎn)的音樂，這些作品主要是以體現(xiàn)和表達(dá)中國(guó)氣息、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)精神為主，因此在傳統(tǒng)解讀方式上，也是以以上三者為基礎(chǔ)。

（一）基于標(biāo)題背景進(jìn)行解讀

標(biāo)題性是中國(guó)音樂作品最為本質(zhì)的特征，這一特征主要是源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美特征和審美內(nèi)涵，即與歷史上的文學(xué)、繪畫、繪畫藝術(shù)有著在意境表現(xiàn)上的融通性。在鋼琴教學(xué)和演奏實(shí)踐中，無(wú)論是教師還是學(xué)生都是在基于作品標(biāo)題的基礎(chǔ)上進(jìn)行解讀，運(yùn)用文學(xué)或者繪畫的話語(yǔ)去闡釋作品中的音樂形象和情感。以賀綠汀創(chuàng)作于1934年的鋼琴作品《牧童短笛》為例，樂曲的素材源于流行于江淮地區(qū)一代的敘事歌曲《小放?！?，歌曲通過牧童和少女一問一答的方式表現(xiàn)出了崇尚自然的意蘊(yùn)和詼諧幽默的對(duì)話場(chǎng)景，這既是在作品中所要表現(xiàn)出的內(nèi)容，同時(shí)也是在實(shí)踐過程中解讀樂曲的依據(jù)。通過對(duì)標(biāo)題背景的解讀主要是了解作品的創(chuàng)作和風(fēng)格特點(diǎn)，熟悉作品中所運(yùn)用的技巧和音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系，由此而引導(dǎo)演奏者去合理的進(jìn)行演奏詮釋。

（二）基于演奏技術(shù)進(jìn)行解讀

在鋼琴演奏實(shí)踐中，演奏技術(shù)實(shí)際上分為兩個(gè)部分，一是表演技術(shù)，即在演奏者對(duì)作品風(fēng)格、情緒理解的基礎(chǔ)上，通過情感的融入而與音樂形成主觀與客觀的統(tǒng)一，在外體現(xiàn)出體態(tài)語(yǔ)言的運(yùn)用，如眼神、面部表情、肢體表現(xiàn)等；二是彈奏技術(shù)，指的是能夠體現(xiàn)出鋼琴自身藝術(shù)表現(xiàn)力的技術(shù)，具體表現(xiàn)在對(duì)音階、琶音、觸鍵技巧、踏板的運(yùn)用等。在傳統(tǒng)的解讀方式中，演奏者過多地注重彈奏技巧的運(yùn)用，而較多地忽視了個(gè)人的表現(xiàn)力。中國(guó)鋼琴音樂的表現(xiàn)特質(zhì)在于意境的生成，也就是要建立在把握意象這一核心表現(xiàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，通過彈奏技術(shù)而表現(xiàn)出具有符號(hào)意義的音響。很多演奏者對(duì)中國(guó)鋼琴音樂“敬而遠(yuǎn)之”，實(shí)際上則是較少?gòu)奈幕瘜W(xué)、美學(xué)的角度去解讀作品，難以從情感融入的角度去理解演奏技術(shù)的運(yùn)用。

（三）基于音樂表演實(shí)踐進(jìn)行解讀

音樂表演實(shí)踐又稱為舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，絕大多數(shù)演奏者對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的解讀以及完善過程主要通過音樂表演來(lái)完成。這中解讀方式主要是在對(duì)文本解讀的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化為音響解讀的過程。演奏者在不斷地表演實(shí)踐過程中，可以針對(duì)自己的演奏情況和表演效果總結(jié)個(gè)人的得失，通過對(duì)表演的反思而再次加強(qiáng)對(duì)音樂作品的理解，在反復(fù)的磨合中而達(dá)到表演能力的培養(yǎng)。因此基于音樂表演實(shí)踐進(jìn)行對(duì)作品的解讀，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過程，同時(shí)對(duì)于演奏者而言，也是一個(gè)新的演奏起點(diǎn)，有助于演奏者的技巧運(yùn)用能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的提升。

二、新文科視域下中國(guó)鋼琴音樂作品的解讀方式

新文科并不是建立在對(duì)傳統(tǒng)文科實(shí)踐完全否定的基礎(chǔ)上，也不是對(duì)傳統(tǒng)文科實(shí)踐理念和經(jīng)驗(yàn)的累加，而是從優(yōu)化和升華的角度保留了傳統(tǒng)文科實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合不同學(xué)科的理論與實(shí)踐進(jìn)行重組、創(chuàng)新和發(fā)展。因此在這一理念下，結(jié)合中國(guó)鋼琴音樂作品的特點(diǎn)，在解讀方式上可以從以下四個(gè)方面進(jìn)行，即題材解讀、情感解讀、符號(hào)解讀、意境解讀，也就是在音樂學(xué)科實(shí)踐思維的基礎(chǔ)上結(jié)合文學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科中的理論應(yīng)用到鋼琴藝術(shù)實(shí)踐之中。

（一）題材解讀方式

題材是在文學(xué)研究過程中常用的術(shù)語(yǔ)，是一種重要的文學(xué)內(nèi)容構(gòu)成要素。鋼琴音樂雖然是一種非文字性的藝術(shù)，但是并不代表著它的非題材性。尤其是在很多標(biāo)題性作品中，卻表現(xiàn)出了十分明顯的題材內(nèi)容。在對(duì)這些作品進(jìn)行解讀時(shí)，需要運(yùn)用文學(xué)分析的手法，從作品的創(chuàng)作背景入手，結(jié)合每一部分音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)掌握音樂形象，從而確定音樂形象在作品中的存在意義。中國(guó)鋼琴音樂經(jīng)過百年的發(fā)展，可以說在題材方面呈現(xiàn)出了多元化的特征，而由于音樂音響的自身特性，在對(duì)不同音樂形象和題材內(nèi)容的表現(xiàn)上也表達(dá)出中國(guó)音樂的精神和內(nèi)涵。以黎英海改編的《陽(yáng)關(guān)三疊》和《夕陽(yáng)簫鼓》為例，這兩首作品均是用模仿的手法運(yùn)用鋼琴去表現(xiàn)中國(guó)民族樂器古琴、琵琶的音色與神韻，因此從題材上看屬于音色模仿式的鋼琴作品。這說明我們?cè)诮庾x這些作品時(shí)不僅要對(duì)原有的古琴曲和琵琶曲進(jìn)行解讀，還需要從與作品相關(guān)的文學(xué)作品出發(fā)去分析意境。如與《陽(yáng)關(guān)三疊》有關(guān)的作品是唐代詩(shī)人王維的《陽(yáng)關(guān)曲》和唐代詩(shī)人張若虛的《春江花月夜》和白居易的《琵琶行》，通過對(duì)這些文學(xué)作品的分析可以更為有效地了解這些鋼琴作品的題材內(nèi)容。

（二）情感解讀方式

心理學(xué)認(rèn)為情感是人對(duì)客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)。在鋼琴音樂創(chuàng)作中，作曲家通過對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的理解，將自己的情感體會(huì)融入到了作品中，用音符記錄的手法去刻畫出了音樂的形象，并運(yùn)用速度、力度等音樂表現(xiàn)要素體現(xiàn)除了個(gè)人對(duì)形象的看法。對(duì)于演奏者而言，在解讀作品時(shí)，需要從兩個(gè)方面去理解作品的情感，一是通過音樂學(xué)分析的手法從創(chuàng)作背景和音樂風(fēng)格出發(fā)理解作品要表現(xiàn)的情感是什么，也就是演奏者個(gè)人要與作曲家的情感產(chǎn)生心理上的共鳴。二是在演奏作品時(shí)，根據(jù)對(duì)樂曲情感的理解去調(diào)動(dòng)起自己的演奏情感，并在理性情感的控制之下去合理的運(yùn)用演奏技巧將蘊(yùn)含在在音符中的情感外化出音響，已達(dá)到將作品情感進(jìn)行對(duì)外傳播的目的。以張朝創(chuàng)作的鋼琴曲《皮黃》為例，作曲家通過對(duì)京劇音樂素材的運(yùn)用，表現(xiàn)出了對(duì)兒時(shí)的回憶和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的崇敬之情，在作品中作曲家主要運(yùn)用了京劇旦角、生角的唱腔、京劇的慢板、中板、流水板、搖板的速度與結(jié)構(gòu)布局展現(xiàn)出了一副生動(dòng)活潑的“舞臺(tái)”畫面，由此將自己對(duì)人生的感慨之情與對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏之情有機(jī)的雜糅在一起。在演奏這首作品是，如果演奏者沒有對(duì)作品的情感背景進(jìn)行解讀，則難以在把握樂曲的音樂形象和所設(shè)定的情緒，在對(duì)樂曲主題的表達(dá)上則會(huì)變得十分的模糊。因此對(duì)中國(guó)鋼琴音樂中情感的解讀，需要演奏者具備一定的心理學(xué)知識(shí)，用心理情感交流的方法去解讀作品和詮釋作品。

（三）符號(hào)解讀方式

符號(hào)是事物的外在表現(xiàn)形態(tài)或者是象征標(biāo)志，其主要目的是傳達(dá)事物的信息，起到身份標(biāo)識(shí)的作用，符號(hào)雖然是一種外在的表現(xiàn)，但是卻有著“存在的價(jià)值和意義”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初著名瑞士語(yǔ)言學(xué)家、符號(hào)學(xué)家索緒爾根據(jù)符號(hào)的現(xiàn)象與本質(zhì)認(rèn)為，任何一種事物外化的符號(hào)都包含能指和所指兩層含義。在鋼琴作品中，樂譜文本中所承載的各種符號(hào)表示的是音響的過程，也就是演奏者在演奏時(shí)的依據(jù)，每一個(gè)音符的長(zhǎng)短、旋律的起伏、節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫、調(diào)式調(diào)性的布局以及各種織體結(jié)構(gòu)的變化都是音樂音響構(gòu)成的過程，這也是樂譜文本符號(hào)的能指意義所在；除了樂譜文本符號(hào)具有能指作用外，還體現(xiàn)出了所指的意義，也就是音響所要表現(xiàn)的對(duì)象和情感，也就是音樂音響的內(nèi)容和內(nèi)涵。以《牧童短笛》第二部分中波音技巧的運(yùn)用為例，在能指方面具有指示演奏者運(yùn)用波音演奏技巧的作用，而這些波音實(shí)際上代表著笛子上的技巧，起到修飾旋律的作用，表現(xiàn)出了牧童騎在牛背上吹笛子時(shí)的場(chǎng)景，對(duì)這一場(chǎng)景的敘述和描繪的過程就體現(xiàn)出了符號(hào)的所指意義。在傳統(tǒng)中國(guó)鋼琴音樂的解讀中，人們大多關(guān)注對(duì)符號(hào)能指意義的解讀，較少的從所指意義的角度去觀照樂譜文本和音響的內(nèi)涵，因此在鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力方面不能夠與作品的原意進(jìn)行緊密的貼合。通過運(yùn)用符號(hào)解讀的方式，可以更加的明確每一個(gè)音符在樂譜中所存在的音響意義，同時(shí)也能夠解讀出符號(hào)的情感意義。

（四）意境解讀方式

意境是中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)的額一個(gè)重要范疇，是“意”與“境”的合一，所謂“意”指的是意象，也就是充滿情感的形象，我們常說的情景交融就是“意”最為明顯的體現(xiàn)；所謂“境”則是在對(duì)意象表現(xiàn)的過程所達(dá)到的境界，這是一種抽象的概念，需要通過感受和體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。在對(duì)中國(guó)鋼琴音樂作品的解讀中，意境解讀方式主要是在練習(xí)和表演過程中詮釋作品的一種途徑。以房蕓九創(chuàng)作的《踩笙舞曲》為例，這是以后根據(jù)苗族蘆笙舞而創(chuàng)作的一首鋼琴獨(dú)奏曲，作曲家通過運(yùn)用蘆笙音樂中四度、五度、八度音程構(gòu)成的和聲織體和富于節(jié)拍重音變化的舞蹈節(jié)奏，形象的再現(xiàn)了苗族人民喜慶節(jié)日的場(chǎng)景。在意象的生成上，演奏者要化身為苗族的蘆笙手，鍵盤則如同蘆笙一般，在角色的相互融入和貫通中表現(xiàn)出吹奏蘆笙時(shí)的景象，在演奏過程中通過運(yùn)用適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言表現(xiàn)出蘆笙舞蹈的律動(dòng)，則有助于音樂意境的塑造。這說明了演奏者在平時(shí)的練習(xí)過程中就需要注重從意境解讀的角度理解音樂，運(yùn)用角色融入的方法做到人器合一。

三、新文科視域下中國(guó)鋼琴音樂作品的演奏路徑

在對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的解讀上，運(yùn)用新文科的思維可以實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂的全面認(rèn)知，不僅從創(chuàng)作層面上理解作品的文化背景和音樂風(fēng)格，也能夠在演奏過程中科學(xué)合理的運(yùn)用演奏技巧。在這一背景下，作為演奏者，在演奏路徑上需要做到四個(gè)方面的要求：一是充實(shí)修養(yǎng)，提煉技術(shù)。很多鋼琴演奏者在修養(yǎng)上可以說存在著一定的偏見，認(rèn)為只是對(duì)演奏技術(shù)的修養(yǎng)，通過對(duì)新文科理念的理解可以看出，對(duì)一首鋼琴作品的詮釋并不只是在演奏技術(shù)層次上，更多地要從文化的角度去解讀，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，如果演奏者缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，則難以理解作品的標(biāo)題、內(nèi)容和內(nèi)涵。二是豐富情感，積極融入。音樂是一種抒情的藝術(shù)，在鋼琴音樂的一度創(chuàng)作上不僅融入了創(chuàng)作者的情感，而且作為二度創(chuàng)作的演奏也要求演奏者通過豐富的情感體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)與作曲家情感、作品情感的融合，并在演奏過程中以飽滿的情緒和積極地?zé)崆橥度氲綄?duì)作品的詮釋中。三是要做到技術(shù)與音樂表現(xiàn)的合一。在鋼琴演奏中，技術(shù)是實(shí)現(xiàn)音樂表現(xiàn)的手段，音樂表現(xiàn)是技術(shù)運(yùn)用的目的。在新文科的理念下，演奏技術(shù)并不是孤立的、單純的動(dòng)作行為，而是一種具有音樂表現(xiàn)價(jià)值的“符號(hào)”，這就要求演奏者既要注重演奏技巧的能指意義，又要充分重視技巧的所指意義，通過技術(shù)與音樂表現(xiàn)的合一體現(xiàn)出鋼琴演奏的藝術(shù)價(jià)值。四是要做到傳統(tǒng)精神和時(shí)代內(nèi)涵的合一。中國(guó)鋼琴音樂作品是在傳承中華民族優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上用鋼琴演奏方式進(jìn)行呈現(xiàn)，任何一部作品實(shí)際上都包含著特定的民族精神與民族審美，在時(shí)代內(nèi)涵的表現(xiàn)上，則指的是傳統(tǒng)精神在當(dāng)下的傳播，如中國(guó)鋼琴音樂中的很多具有標(biāo)題性的音樂作品既體現(xiàn)出了對(duì)大自然的熱愛，也體現(xiàn)出對(duì)人文歷史的尊崇，這些作品所蘊(yùn)含的主題內(nèi)涵也正是在當(dāng)下人們所需要的具備的基本素養(yǎng)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)鋼琴音樂雖然只有百余年的實(shí)踐，但是在精神內(nèi)涵與人文氣質(zhì)方面已經(jīng)充分地體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和中華民族優(yōu)秀精神的傳承。這說明在對(duì)這些作品的解讀和演奏中，不僅需要從音樂的角度，而是更加需要文化的角度進(jìn)行實(shí)踐。新文科作為當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展中一個(gè)創(chuàng)新理念，對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂教學(xué)和演奏實(shí)踐而言也有著十分積極地價(jià)值和意義。通過本人的分析和論述，說明每一位鋼琴藝術(shù)的實(shí)踐者在對(duì)作品的解讀和演奏上也需要擁有新文科的思維，從多學(xué)科融合的角度去探索更有廣度和深度的解讀和演奏方式，這無(wú)疑也是一種對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的一種傳承和發(fā)展路徑?！?/p>