摘? 要：超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值立足于現(xiàn)代藝術(shù)之中，與囿于直白再現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)不同，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以隱喻和符號(hào)擺脫傳統(tǒng)的框架結(jié)構(gòu)，將語(yǔ)言文字表述之外的無(wú)法言說、不可描摹的事物暗示出來。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的隱喻功能也正是因其自身符號(hào)的具象特質(zhì)，成為形而上哲思趨向澄明的言說方式。以勒內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte1898-1967）作品中的神秘意象為研究對(duì)象，試圖從時(shí)空、潛意識(shí)（夢(mèng)）、形而上三種隱喻模式中發(fā)掘革命的力量揭示維特根斯坦所謂的“秘密”。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義;意象;隱喻;馬格利特;言說方式

在當(dāng)代學(xué)界，關(guān)于“什么是隱喻”“隱喻是什么”一直是個(gè)熱門話題。對(duì)于隱喻一詞的界定當(dāng)代學(xué)界尚有許多說法，此處列舉一種，并由此展開本文。

在當(dāng)代隱喻研究中，“隱喻”一詞的用法已有所不同，如今它意謂“概念系統(tǒng)中的跨領(lǐng)域映射”[1]2（a cross-domain mapping in the conceptual system）。 所謂“跨領(lǐng)域映射”，也有人稱為“圖式的轉(zhuǎn)換”“概念的遷徙”與“范疇的讓渡”[1]3（a transfer of a schema，a migration of concepts，an alienation of categories）。據(jù)納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）所言的“轉(zhuǎn)換”“遷徙”“讓渡”來看，隱喻就是意義（宏觀范疇）在“我”（認(rèn)識(shí)主體或生命體驗(yàn)）、“與我有關(guān)的非我”的兩種領(lǐng)域中的“投射轉(zhuǎn)換”。比如說馬格利特畫中最常出現(xiàn)的帶高禮帽的西裝男子①，有學(xué)者認(rèn)為他自帶一種匿名的隱喻，這些外觀高度一致、冰冷麻木的形象隱喻了當(dāng)時(shí)資本主義表面的自由和背后的如履薄冰。也有學(xué)者認(rèn)為這些形象是馬格利特自我的分身，他在認(rèn)同自己身份的同時(shí)也不停地通過作品進(jìn)行批判，并通過同一形象的并置尋求個(gè)人在群體及社會(huì)中的定位。因而，人作為主體性的隱喻性存在也慢慢澄明了。

受自動(dòng)主義的影響，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫一直聚焦于無(wú)意識(shí)思想變化與普通思想流與經(jīng)驗(yàn)流的規(guī)避，在這種情況下，隱喻作為一種符號(hào)語(yǔ)言，在文字語(yǔ)言的表意功能喪失時(shí)（不足以闡釋一種現(xiàn)象或傳達(dá)一種情感）起了替代的作用。從宏觀來看，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在其作品中實(shí)現(xiàn)了關(guān)于人、社會(huì)、自然的思考，滲透在畫作中的隱喻也隨之被賦值，獲得了相應(yīng)的模式。但是我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)繪畫隱喻功能所做的普遍性探討是建立在對(duì)其繪畫作品的特殊性個(gè)案分析基礎(chǔ)之上的。因此，我們將以隱喻意象符號(hào)如何暗示超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中無(wú)法言說的內(nèi)涵為目標(biāo)，并通過勒內(nèi)·馬格利特的若干畫作闡釋其中的隱喻情況。

一、時(shí)空的隱喻

在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，藝術(shù)家們一直在進(jìn)行對(duì)于時(shí)間、空間本體的思索與追問。海德格爾在《存在與時(shí)間》中提到，時(shí)空是一種生存論的框架，任何存在者都依附于時(shí)空相疊加的形態(tài)得以展開[2]。筆者認(rèn)為時(shí)間與空間相互疊加并不斷向內(nèi)收縮的力不斷作用將會(huì)形成一種“隱性的非存在”，我們無(wú)法去追溯它的本源，或者說它本質(zhì)上就不同于“顯性的非存在”會(huì)以現(xiàn)實(shí)中的事件為載體從而得到某種期待，這種隱性非存在將會(huì)借以隱喻這一言說方式呈現(xiàn)在前衛(wèi)藝術(shù)中。作為接受者，我們需要找到畫面意象之間的某種契合點(diǎn)來定位這個(gè)被廣泛接受的假設(shè)。馬格里特正是利用自己的作品努力證明藝術(shù)之窗與現(xiàn)實(shí)之窗之間通過隱喻的轉(zhuǎn)換關(guān)系。實(shí)際上，畫面意象變成神秘的隱喻就是使這些意象散發(fā)出詩(shī)意性，這種特性也正契合隱喻這種詩(shī)意言說方式的本性，它借助這些具體的意象并通過它們直接訴諸于人類的直覺，從而引發(fā)人類對(duì)于這些符號(hào)背后深刻意義的探尋。法國(guó)詩(shī)人皮埃爾·勒維迪（Pierre Reverdy1889-1960）明確指出：“兩個(gè)相對(duì)遙遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)（事物）的結(jié)合產(chǎn)生一種新的現(xiàn)實(shí)（事物）。”②并且兩種現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系越遙遠(yuǎn)越恰當(dāng)，遙遠(yuǎn)是指偏離度，恰當(dāng)是指相似性。兩種現(xiàn)實(shí)既不能是同一類又必須具備相似性。所以筆者認(rèn)為勒維迪所說的跨時(shí)空的詩(shī)意創(chuàng)作方法（兩種事物的結(jié)合）是通過我們前面所說的隱喻來完成，于是便有了“現(xiàn)代繪畫是詩(shī)歌語(yǔ)言”[3]17的說法。馬格里特的作品中對(duì)語(yǔ)言和符號(hào)言說方式的探尋是在試圖對(duì)藝術(shù)本體追問。他的《人類的命運(yùn)》《美麗的俘虜》《光之帝國(guó)》等令人驚異的作品也都是通過時(shí)空隱喻來暗示生活的假象，表達(dá)藝術(shù)的真實(shí)。

馬格利特作品中關(guān)于時(shí)空轉(zhuǎn)換的運(yùn)用幾近瘋狂，實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)空和傳統(tǒng)認(rèn)知模式的顛覆，與嚴(yán)密、有序的自然主義背道而馳。他通過不同時(shí)空中事物的并置模糊了本體與喻體的界限，讓無(wú)法言說的“秘密”由隱喻暗示出來。我們以作品《光之帝國(guó)》（如圖1）進(jìn)行分析。關(guān)于這件作品，馬格利特曾言：“我曾在《光之帝國(guó)》中復(fù)制了兩種不同的概念，即夜間景觀和白天我們看到的天空的并置。這里的景色讓我們聯(lián)想到夜晚和白天的天空。在我看來，這種白天和黑夜的共存具有令人驚訝和迷人的力量，這種力量我稱之為詩(shī)歌?！?/p>

《光之帝國(guó)》（The Empire of Lights）中黑夜與白天的并置是不是馬格利特時(shí)空隱喻的體現(xiàn)？從繪畫技法上看，極度冷靜的寫實(shí)手法看似真實(shí)地再現(xiàn)了日常的一處生活場(chǎng)景，水泥砌成的房子堅(jiān)硬、冷漠地生長(zhǎng)在地面上。黑暗充斥著畫面的下半部分，僅有的一盞路燈和窗戶里透出的微弱的光沖破了黑暗的沉寂，馬格利特取名“光之帝國(guó)”實(shí)則凸顯出一種隱喻性力量的強(qiáng)大。其作品中的每一個(gè)意象都是表達(dá)情感的符號(hào)，情感表達(dá)的途徑便是隱喻，他通過符號(hào)的隱喻將我們的視覺經(jīng)驗(yàn)擾亂，并重新放置在畫面之中，這樣的時(shí)空就變得無(wú)限了，隨之而來的是時(shí)空同在性下人類的惶恐與迷茫。其實(shí)，在馬格利特的創(chuàng)作中一直把對(duì)于時(shí)空問題的探索視為經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，這種經(jīng)驗(yàn)在被打上特定時(shí)空印記的同時(shí)消解著、重構(gòu)著。

二、潛意識(shí)（夢(mèng)）的隱喻

在我們看來，弗洛伊德精神分析似乎帶領(lǐng)我們找到了一種關(guān)于夢(mèng)境的固定法則。夢(mèng)被劃分為顯性與隱性兩個(gè)層面，顯性層面的夢(mèng)境是可直觀的，夢(mèng)境內(nèi)容可以是合理的也可以是荒誕的;而隱性層面的夢(mèng)境（夢(mèng)境所包含的無(wú)意識(shí)內(nèi)容）則需要通過一種特殊的言說方式使人們能夠順利地領(lǐng)會(huì)到其中的含義，由于無(wú)法指認(rèn)夢(mèng)境中無(wú)意識(shí)內(nèi)容的真正“身份”，超現(xiàn)實(shí)主義者找到了隱喻這一抽象言說方式。但是超現(xiàn)實(shí)主義不是像心理學(xué)家那樣對(duì)夢(mèng)的象征的存在及其在特定環(huán)境中的意義進(jìn)行解讀，與此相反，他們更多地是研究夢(mèng)的語(yǔ)言形式，借助夢(mèng)的現(xiàn)象去再造藝術(shù)之夢(mèng)[4]。因此，超現(xiàn)實(shí)主義是根據(jù)對(duì)夢(mèng)境語(yǔ)言范式的研究實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這種超越在作品中往往體現(xiàn)在一種與現(xiàn)實(shí)迥異或者說背離之中。 實(shí)際上，這種怪誕現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家主觀思想的外化，是其借著一個(gè)個(gè)神秘的意象大膽地進(jìn)行著夢(mèng)境制造，通過夢(mèng)境，藝術(shù)家們真正實(shí)現(xiàn)了“自動(dòng)主義”的自由與幻想。

在馬格利特1935年創(chuàng)作的作品《集體發(fā)明物》（Collective Invention）（如圖2）中，我們能清楚地看到圖像的隱喻性。遠(yuǎn)處波濤洶涌的海浪席卷了沙灘，近處的人魚似乎是海浪退卻后的遺留物或者是大自然的饋贈(zèng)。這是筆者對(duì)海浪與人魚在畫面隱喻功能上的從屬關(guān)系進(jìn)行的大膽猜測(cè)。畫中人魚的形態(tài)非常怪異，上半身是魚身，大眼睛，下半身是人形，有著光滑修長(zhǎng)的雙腿。與我們對(duì)美人魚的傳統(tǒng)認(rèn)知不同，馬格利特對(duì)美人魚的形象進(jìn)行了顛覆，當(dāng)你在思考畫中意象的同時(shí)就已經(jīng)被畫家引入了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)迥異的奇幻世界。馬格利特不是空想家，也不是夢(mèng)想家;他是一個(gè)思想家，一個(gè)發(fā)明家。他確實(shí)想通過符號(hào)性的隱喻帶領(lǐng)我們進(jìn)入另一個(gè)被制造的遙遠(yuǎn)的世界。

馬格利特習(xí)慣于將自己潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的內(nèi)容視覺化，這一點(diǎn)在作品《受威脅的刺客》（The Threatened Assassin）（如圖3）中有被暗示到，整個(gè)畫面籠罩在舞臺(tái)劇式的氣氛下，兩個(gè)帶著黑色禮帽的男人，一左一右站在門外，一人拿著棍子一人拿著網(wǎng)，似乎正在預(yù)謀著什么。房間內(nèi)部一個(gè)被謀殺的女人裸體躺在沙發(fā)上，嘴里流著鮮血，而旁邊的男人還在享受著音樂，場(chǎng)面再往后推，窗戶外面三個(gè)同一形象的男人似乎是這場(chǎng)陰謀的見證者。畫面中的人物有著同樣麻木的表情，試圖傳達(dá)冰冷的疏離感。這樣的畫面好像只有在夢(mèng)里可能會(huì)出現(xiàn)，畫面中的圖像符號(hào)像一把刺刀慢慢地揭開人眼的幻覺，“秘密”才得以顯露。

夢(mèng)在本質(zhì)上是人類經(jīng)驗(yàn)的隱喻，而畫家制造出來如夢(mèng)魘一般的畫面則隱喻了黑暗籠罩下人們的生活狀況，夢(mèng)其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深層隱喻罷了。馬格利特作為極具思辨精神的藝術(shù)家，通過建立起語(yǔ)言與符號(hào)之間的非邏輯關(guān)系不斷地向人類的視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)起挑戰(zhàn)。當(dāng)人類的“思想”與表述“語(yǔ)言”中的不一致性在畫家的腦海里逐漸清晰時(shí)，他開始了運(yùn)用形象表達(dá)進(jìn)行哲學(xué)思辨之路。

三、形而上的隱喻

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)通過隱喻這一抽象的言說方式將現(xiàn)實(shí)意象變成了神秘符號(hào)，直接訴諸于人類的直覺，引發(fā)人們對(duì)于符號(hào)背后意義的探尋。這樣一來，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)借助隱喻消除了現(xiàn)實(shí)與非理性精神世界的障礙，超現(xiàn)實(shí)主義者也不斷地通過各種表現(xiàn)手法窺見這表面世界之下真正的現(xiàn)實(shí)。正如我們之前所論述的，超現(xiàn)實(shí)主義借隱喻植根于無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境與直覺，它通過顛覆意象與現(xiàn)實(shí)之間的固有聯(lián)系與內(nèi)在邏輯關(guān)系來凸顯其視覺價(jià)值。與現(xiàn)實(shí)世界不同，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家制造出來的神秘世界是圖像和符號(hào)的世界，在這里新的本體和喻體被重新闡釋，藝術(shù)語(yǔ)言演變成了解讀世界的工具，哲學(xué)成了“看得見的玄思”。所以，從一定意義上來看，隱喻為藝術(shù)與哲學(xué)的互通準(zhǔn)備了方法與思路。正如馬格利特畫面中的符號(hào)意象都是其哲學(xué)思辯力的體現(xiàn)，從藝術(shù)手法上看，馬格利特通過精密寫實(shí)的意象符號(hào)打破人們的傳統(tǒng)視覺認(rèn)知模式，暗喻眼前的真實(shí)為非真正的“真實(shí)”顯現(xiàn)，“審美震驚”③也由此而產(chǎn)生。這樣看來，超現(xiàn)實(shí)主義將自身的視角慢慢從人類自身轉(zhuǎn)移到精神層面，作品中的形而上哲思也借助隱喻慢慢趨向澄明。

馬格利特不同于其他的超現(xiàn)實(shí)主義者，他所追求的形而上哲學(xué)思辨并不來源于圖像的變形及扭曲，而是精密真實(shí)的場(chǎng)景之下所隱藏的“真實(shí)”。以馬格利特1935年創(chuàng)作的作品《假鏡》（如圖4）為例，它使我想到了一句諺語(yǔ)“眼睛是心靈的窗戶”，畫面中超大的人眼，并沒有提供給我們洞察內(nèi)心和靈魂的視角，而是反映了一些外在的東西，就是投射在視網(wǎng)膜上的藍(lán)天、白云。眾所周知，馬格利特的作品沒有這么簡(jiǎn)單，在他所描繪的現(xiàn)實(shí)幻影之下必定隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑，我們能看到的這些簡(jiǎn)單的意象只是其神秘思想的化身。他認(rèn)為繪畫作為一種媒材毫無(wú)實(shí)用性，擯棄實(shí)用性便去尋找其象征意義。因此，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)品不是按照形式或美學(xué)目標(biāo)而是按照傳達(dá)者的目的排列組合的[3]362。在另一件作品《形象的叛逆》（如圖5）中人們的認(rèn)知模式再一次受到了挑戰(zhàn)，習(xí)慣于圖文相配的人們對(duì)這件作品肯定充滿了疑慮，畫面中純色背景之上一只極為逼真的煙斗，然而在下面卻用法文寫著“這不是煙斗”（Ceci nest pas une pipe）。我們或許都認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而馬格利特卻想方設(shè)法地用作品顛覆我們基于常識(shí)與邏輯的期望，關(guān)于這件作品法國(guó)思想家福柯編著了 一本名為“這不是煙斗”的書，書中有著這樣的表述：

表面上，馬格利特從書寫的重復(fù)回到圖像與其說明之間的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)：一個(gè)無(wú)聲且完全可以辨認(rèn)的圖形，不言自明地從本質(zhì)上表現(xiàn)了物;而在下面一個(gè)名稱則從該圖像得到了它的“意義“或者它的使用規(guī)則?？墒牵c說明的傳統(tǒng)功能相比，馬格利特的文字具有雙重的矛盾性，它給明顯不需要命名的東西（形狀盡人皆知，名稱非常熟悉）命名。而在命名之際，馬格利特所做卻只是否定。[5]

在作品中，圖像、文字、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系被再一次置于人們的眼前，讓人們思考這“眼見為實(shí)”還是否可信。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的魅力就在于此，它使“自以為是”的觀者受到了“教訓(xùn)”，馬格利特在用作品提醒人們始終保持懷疑的態(tài)度，因?yàn)槿怂茏龅降闹荒苁怯米约旱恼J(rèn)知方式與各種“真實(shí)”建立聯(lián)系，這“真實(shí)”背后的未解之謎才是人們始終需要探尋的。

注釋：

①馬格利特慣用的形象，1953年“Golconda”、1959年“The Month of the Grape Harvest”、1966年“Transfer”等作品中都有體現(xiàn)。

②轉(zhuǎn)引自：格蘭特.超現(xiàn)實(shí)主義與視覺芝術(shù)[M].王升才，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：19.打破事物間的相互聯(lián)系創(chuàng)造出新的事物一直以來都是詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)作方法，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們也把這種方法用于實(shí)物。

③“審美震驚”指在接受層面無(wú)法按照已有的認(rèn)知對(duì)畫面意象與現(xiàn)實(shí)信息進(jìn)行關(guān)照而引起“震驚”的美學(xué)體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2006.

[3]格蘭特.超現(xiàn)實(shí)主義與視覺芝術(shù)[M].王升才，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[4]占躍海.從“夢(mèng)境敘事”到“夢(mèng)境制造”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2018（2）：77-86，210.

[5]?？?這不是一只煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2017：12.

作者簡(jiǎn)介：倪學(xué)敏，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫。