[摘? 要：在話劇藝術(shù)中，肢體語(yǔ)言在話劇表演中的重要地位;演員應(yīng)該在理性的前提下掌握角色，準(zhǔn)確設(shè)計(jì)與對(duì)手交流的肢體語(yǔ)言;話劇演員要學(xué)會(huì)外部控制和內(nèi)部控制。

關(guān)鍵詞：話劇表演;肢體語(yǔ)言;作用;控制方法]

正肢體語(yǔ)言即身體語(yǔ)言，指經(jīng)由身體的各種動(dòng)作，從而代替語(yǔ)言借以達(dá)到表情達(dá)意的溝通目的，由人的動(dòng)作和表情共同體現(xiàn)。演員的肢體語(yǔ)言表達(dá)應(yīng)該準(zhǔn)確而有分寸，必須符合人物性格和環(huán)境的需要;符合劇情發(fā)展的變化。

一、肢體語(yǔ)言在話劇表演中的重要地位

在話劇表演中，演員依靠表情和肢體動(dòng)作去體現(xiàn)人物的性格、感情生活以及內(nèi)心世界，推動(dòng)劇情的發(fā)展和創(chuàng)造舞臺(tái)的表現(xiàn)力?！懊芬傻聦ふ已輪T，不是看他對(duì)日常生活的表現(xiàn)和美感的文雅風(fēng)度，而是看他是否有合乎要求的動(dòng)作，輕松的體態(tài)和完美最準(zhǔn)確的對(duì)形體的掌握。無(wú)論是心里活動(dòng)方面的日常生活模式還是新形式的具有音調(diào)和諧，動(dòng)作優(yōu)美并富有美感的模式，他都能擺脫掉。他通過(guò)手勢(shì)，形體動(dòng)作，面部表情扮演怪誕夸張的形象，表現(xiàn)出他所扮演的人物的社會(huì)本質(zhì)?！彼麑?dǎo)演果戈理《欽差大臣》，演員除了豐富夸張的臺(tái)詞之外，對(duì)肢體語(yǔ)言的運(yùn)用貫穿全劇，特別是對(duì)手勢(shì)和表情的運(yùn)用，演員在說(shuō)話的過(guò)程中手勢(shì)運(yùn)用的特別多，表情也很夸張和豐富。美國(guó)劇作家山姆·謝潑德的劇作《愚愛(ài)》，講述同父異母的兄妹在美國(guó)西部的荒漠的背景下一段畸形的愛(ài)戀，如何才能將故事中復(fù)雜的內(nèi)心焦灼、沖撞矛盾的感情體現(xiàn)出來(lái)？幾句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞無(wú)法將痛苦糾結(jié)的愛(ài)戀表現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演讓演員的肢體語(yǔ)言盡情發(fā)揮，讓觀眾了解到兩人之間的愛(ài)恨情仇是多么讓人揪心和無(wú)能為力，達(dá)到了劇本想要表現(xiàn)的效果。

二、話劇肢體語(yǔ)言理性的培養(yǎng)

在任何表演中，過(guò)于夸張的表演、臺(tái)詞和肢體語(yǔ)言會(huì)讓觀眾覺(jué)得虛假和不真實(shí)。以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗(yàn)派”要求演員在舞臺(tái)上不去“模仿”形象，而去“成為形象?！辈既R希特的“間離方法”主張?jiān)跉v史真實(shí)的基礎(chǔ)上，演員的表演也需要理性，塑造人物形象要求熟練并且新鮮，不要只追求表演上的真實(shí)體驗(yàn)，演員感動(dòng)就破壞了藝術(shù)的真實(shí)性。藝術(shù)是虛構(gòu)的，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。演員在舞臺(tái)上的一切包括肢體語(yǔ)言都是借助自己的想象和假設(shè)出來(lái)，如打電話時(shí)并沒(méi)人對(duì)話，對(duì)手是朋友并非敵人等。舞臺(tái)上的真實(shí)怎樣才能做到？怎么樣才能做到在舞臺(tái)上“真聽(tīng)真看真感覺(jué)”？如果僅僅是模仿，或者是做作表達(dá)想要的狀態(tài)，那是很簡(jiǎn)單的。如在舞臺(tái)上，接到電話聽(tīng)到悲傷的壞消息需要立即做出反應(yīng)，這些都是來(lái)源于演員的設(shè)計(jì)，對(duì)即將表現(xiàn)的狀態(tài)掌握得準(zhǔn)確，也不容易會(huì)失敗，照樣能感染觀眾。但那只能證明你模仿生活很成功，這樣的模仿在舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)存在。演員將怎樣培養(yǎng)理性？在舞臺(tái)上，理性強(qiáng)的演員往往不容易動(dòng)真感情，但在特殊刺激下，一旦感性沖破了理性，瞬間激發(fā)出的火花，具有巨大的魅力。演員在舞臺(tái)上隨時(shí)都在“模仿生活”，并不是“真實(shí)生活”。話劇表演的臺(tái)詞不能僅僅說(shuō)給對(duì)手聽(tīng)，還要照顧到坐在四周的觀眾，因?yàn)閼蚴茄萁o觀眾看的，這一點(diǎn)就足以打破了“真實(shí)生活”。演員應(yīng)該在理性的前提下掌握角色，準(zhǔn)確設(shè)計(jì)與對(duì)手交流的肢體語(yǔ)言，還必須為了觀眾而存在，這樣理性的創(chuàng)作才是正確的。

三、話劇表演中肢體語(yǔ)言的控制方法

演員需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)充滿生命力且具有藝術(shù)形象的人，要將人的全部生理機(jī)能物質(zhì)和全部心理機(jī)能精神相結(jié)合，在可以控制的范圍內(nèi)體現(xiàn)角色，這才是我們演員要做的控制。演員在表達(dá)情感的過(guò)程中必須準(zhǔn)確而有分寸，既要符合人物性格和環(huán)境的需要，又要符合劇情的發(fā)展和變化。這些都必須經(jīng)過(guò)演員用心去體驗(yàn)和感受，還有控制才行。演員塑造角色，屬于二度創(chuàng)作，存在兩個(gè)自我，“第一自我”是演員，“第二自我”是角色?！熬涂刂茩C(jī)制大的方面而言，演員是‘施控系統(tǒng)，角色是‘受控系統(tǒng)。但從表演藝術(shù)的特殊性來(lái)講，演員和角色是一個(gè)人，于是這種控制機(jī)制成為‘第一自我（施控）與‘第二自我（受控）對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。使得這種‘施控與‘受控同于一身而走向了人的內(nèi)心?！睙o(wú)論是演員哭或笑，是痛苦還是高興，“第二自我”始終在“第一自我”的監(jiān)督之下，而“第一自我”控制著“第二自我”。

演員怎樣才能學(xué)會(huì)控制？首先是外部控制，演員塑造人物形象，必須對(duì)角色的“最高任務(wù)”和“貫穿行動(dòng)”銘記于心，了解角色的性格特征，實(shí)行外部控制。演員演角色，也就是人演人，演員在排練或演出過(guò)程中，必須對(duì)角色的故事情節(jié)、規(guī)定情境、內(nèi)心情感和肢體語(yǔ)言，這四點(diǎn)需要理性分析并控制，一定要合情合理，這對(duì)演員非常重要。演員要非常清楚自己創(chuàng)作的角色，保證塑造人物角色時(shí)既真實(shí)可信又白然，達(dá)到角色的完整和統(tǒng)一。其次是內(nèi)部控制，演員在舞臺(tái)上的每一個(gè)肢體語(yǔ)言、情緒、情感的體現(xiàn)，都需要控制。話劇表演的肢體語(yǔ)言相對(duì)來(lái)說(shuō)比較放大和夸張。如：“他（她）聽(tīng)完電話之后，哭了?！眴螒{這一句話，就能分辨出演員控制能力的強(qiáng)弱。一般演員會(huì)直接嚎陶大哭，讓觀眾直接看到結(jié)果。控制能力強(qiáng)的演員會(huì)先醞釀情緒，選擇比較豐富的肢體語(yǔ)言體現(xiàn)人物狀態(tài)。如電話從手中滑落，嘴唇發(fā)抖，渾身顫抖，雙手掩面，抽搐哭泣。這需要演員有豐富的情感積累，只有不斷積累，才能很好的調(diào)動(dòng)情緒。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著現(xiàn)代的進(jìn)步，高科技的應(yīng)用，減少了我們很多肢體動(dòng)作的運(yùn)用。各種類(lèi)型的交通工具代替了我們的日常走路，電話和手機(jī)的使用讓我們只需要對(duì)著工具說(shuō)話，而缺少了面對(duì)面的交流。因此，話劇演員要想塑造好角色，要走進(jìn)社會(huì)，走進(jìn)生活，這樣，才能讓自己的肢體語(yǔ)言發(fā)揮真正的作用，塑造出優(yōu)秀的人物角色。

參考文獻(xiàn)

[1][蘇]帕·馬爾科夫.論梅耶荷德論戲劇藝術(shù)[M].文化藝術(shù)出版社，1987.6

作者簡(jiǎn)介

李偉，女，大連話劇團(tuán)有限公司二級(jí)演員，主要從事戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)。

大連話劇團(tuán)有限公司? 遼寧? 大連? 116013