摘 要： 立足于江西民間藝術(shù)面臨的失落史，進(jìn)行民間藝術(shù)的當(dāng)代進(jìn)路摸索。在技術(shù)賦能的時代背景中找到技術(shù)與藝術(shù)的融通性，在諸神遁走的人文環(huán)境中追尋民間信仰的原初歸途，在博物館化嚴(yán)重的傳播現(xiàn)狀中創(chuàng)新民族敘事形式。從客觀角度的技術(shù)統(tǒng)治到主體層面的信仰缺失，江西民間藝術(shù)的當(dāng)代進(jìn)路在藝術(shù)與技術(shù)的矛盾和解和民間信仰的找尋過程中，最后上升為民族敘事的文化傳播運作。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；信仰；敘事；江西民間藝術(shù)

中圖分類號：J12 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

江西民間藝術(shù)是指產(chǎn)生于贛鄱地區(qū)且在民間廣為流傳的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如景德鎮(zhèn)陶瓷、南昌瓷板畫、新干剪紙、萍鄉(xiāng)湘東儺面具藝術(shù)、婺源三雕藝術(shù)、南豐儺舞等。按照媒介載體的劃分，江西民間藝術(shù)可分為三類，一是以景德鎮(zhèn)陶瓷為代表的民間手工藝術(shù)、二是以景德鎮(zhèn)民窯陶瓷美術(shù)為代表的民間繪畫藝術(shù)；三是以南豐儺舞為代表的民間曲藝藝術(shù)。盡管受到外部環(huán)境的多重入侵與沖擊，本地傳承人也越來越少，但江西民間藝術(shù)仍然繼續(xù)存在。從外在環(huán)境來看，得益于東、南、西三面環(huán)山，北面臨江的地理位置，江西省自然條件優(yōu)渥，農(nóng)業(yè)興盛發(fā)達(dá)。贛地人民世代耕種，自給自足，安常守故。農(nóng)業(yè)文化孕育了編織、木雕、陶瓷等工藝，人們逐漸把握和精心設(shè)計事物的線條、造型、裝飾等。贛鄱文化滋養(yǎng)的江西民間藝術(shù)，數(shù)代穩(wěn)定傳承，逐漸成為民族文化的象征符號。“民俗學(xué)家相信，所有民族都有能力制造出獨特的事物，研究者會將這些事物視為藝術(shù)。”[1]80從內(nèi)因來看，江西民間藝術(shù)自身并沒有受到時間和空間的束縛，它有自己的生命，可以長期存活，它的發(fā)揚程度，與其受支持程度息息相關(guān)。在未被支持的條件下，傳統(tǒng)隱遁于地圈邊緣，而在重獲支持時，傳統(tǒng)將在地圈邊緣逐漸走向中心。

一、人類世的生存方式：人工協(xié)作智能

民間藝術(shù)以效用為目的產(chǎn)生，但在后來的發(fā)展過程中逐漸兼具實用和審美雙重價值。景德鎮(zhèn)陶瓷原只作為用具存在，而今許多陶瓷制品被珍藏，瓷上繪畫更別具一格，為后人所鉆研，具有豐富的審美價值；新干剪紙從人手可觸的實用性裝飾物，到今天被精裝陳列于美術(shù)展覽之中，審美觀賞價值便大大超越了實用價值；南豐儺舞圍繞驅(qū)疫逐鬼的祭祀內(nèi)容而展開，最初的鑼鼓節(jié)奏簡單隨意，后在改革發(fā)展的過程中加入了戲劇、燈彩、武術(shù)等元素，愈加具有藝術(shù)性。藝術(shù)來源于生活，在幾千年來的歷史生活中，逐漸區(qū)分了廟堂藝術(shù)和民間藝術(shù)， 它們同宗同源，但又大相徑庭。

從當(dāng)下出發(fā)，技術(shù)統(tǒng)治的人類世，人類生命力似乎呈整體頹然之勢。機器制造愈多，人工制作愈少。而在當(dāng)今社會的實景是，機器越來越廉價， 昂貴的是手工。我們在這個社會所要捍衛(wèi)保護的，也正是手工。大氣化學(xué)家保羅·約澤夫·克魯岑（Paul Jozef Crutzen）提出“人類世”的概念，并對“人類世”一詞給出了具體闡釋：“自1784年瓦特發(fā)明蒸汽機以來，人類的作用越來越成為一個重要的地質(zhì)營力；全新世已經(jīng)結(jié)束，當(dāng)今的地球已進(jìn)入一個人類主導(dǎo)的新的地球地質(zhì)時代——人類世。”[2]23按照拉圖爾的說法，人類世中的人類是人為災(zāi)難中的人類，而我們從未掌控人類世中的人類。換句話說，當(dāng)前似乎被人類掌控的地球，處于一個與過去完全不同甚至與之分裂的時代，而實質(zhì)上這才是人類受到根本性威脅的時代。海德格爾表述得更加直接，他認(rèn)為真正的威脅已經(jīng)在人類的本質(zhì)處觸動了人類，技術(shù)的統(tǒng)治地位咄咄逼人。人類成為“唯一可以決定地球未來的物種”[3]3，而實質(zhì)上這才是人類受到根本性威脅的時代。在人類世中居于統(tǒng)治地位的不是人類，而是技術(shù)。在人類世里，自然的人類文明向技術(shù)人類文明的過渡已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生。當(dāng)今時代，人工智能賦能于各行各業(yè)，民間手藝人是否可被完全取代？

傳統(tǒng)手工的失落，是社會文化的幾近斷裂，也是歷史進(jìn)程的悲劇。但民間藝術(shù)工作者所捍衛(wèi)的是祖先傳承下來的智慧，是凝結(jié)在勞動人民心中的藝術(shù)理想。之于此，藝術(shù)和技術(shù)何以兩全？盡管這張由人工智能織成的網(wǎng)已將人類世界的各個角落籠罩，但其技術(shù)還停留在弱人工智能階段。在這一階段，人工智能遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到與人類智力水平比肩的地步，不可能如人一般有獨立思考和解決問題的能力。尤其在藝術(shù)領(lǐng)域，人工智能的機械編程永遠(yuǎn)也無法制造人類情感?！暗珶o論人工智能發(fā)展到哪一階段，藝術(shù)本體和情感，乃至人類靈魂的獨特性都決定了人工智能不可能取代人類智能?！盵4]5因此，人工智能與人類的協(xié)同合作階段是不可避免的。2016年成都設(shè)計創(chuàng)意周展示了“蜀繡”與“蜀錦”兩種傳統(tǒng)手工藝與人工智能結(jié)合的作品《中國寶貝》，這是一幅經(jīng)人工智能軟件提煉加工后的手機圖片，主體熊貓栩栩如生，背景色彩斑斕炫目，錦中有繡，繡間穿錦，高科技元素的融入，絲毫不影響作品的藝術(shù)欣賞價值。蜀錦文化作為紐帶，已然開啟現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)手工藝的大門。而傳統(tǒng)與智能，已進(jìn)行了融通性的合作，既降低了作品的制作成本，也保留了民間藝術(shù)的藝術(shù)價值，使得精粹的非物質(zhì)傳統(tǒng)文化走入了尋常百姓家。就地域來看，江西民間藝術(shù)與人工智能之間融通性較弱，但未來的發(fā)展態(tài)勢仍然十分樂觀。例如依托于人工智能的剪紙圖像庫建立，根據(jù)剪紙圖案的紋理、形狀、組合等實行分類保存，進(jìn)行民間剪紙的數(shù)字化保護，高效又便捷的同時，也可在檢索與提煉中自動生成新的創(chuàng)意圖案。南豐儺舞和贛南采茶戲如能運用多感官交互技術(shù)和智能傳感技術(shù)，以動態(tài)演繹、創(chuàng)新敘事模式、交互樂趣等智能科技特點，則更加吸引年輕人的目光。在創(chuàng)作之外，民間藝術(shù)的展示也可以與人工智能進(jìn)行融通性合作。例如，新干剪紙藝術(shù)的展示可利用人屏交互裝置。剪紙內(nèi)容的靜態(tài)，而佇立于剪紙作品之前欣賞的人物環(huán)境動態(tài)，通過智能感應(yīng)器判斷現(xiàn)場環(huán)境與人物的密集程度，讓整個卷軸畫面呈現(xiàn)出動感效果，更為剪紙增添欣欣向榮的熱鬧氣象。

“資本通過制造或購買得到了弱人工智能勞動者的所有權(quán)，從而獲得了占有了其全部勞動成果的法定權(quán)利。而弱人工智能勞動者在勞動過程中創(chuàng)造出來的價值大于其生產(chǎn)維護成本，這中間形成了剩余價值。資本依據(jù)其對弱人工智能勞動者的所有權(quán)獲得了這種剩余價值，因此得以循環(huán)增殖?！盵5]10在技術(shù)統(tǒng)治的人類世，一種由人類和人工智能協(xié)同合作的新的勞動生產(chǎn)方式正在形成。要實現(xiàn)資本增值，民間藝術(shù)也必將實現(xiàn)與人工智能的合作，以適應(yīng)生存土壤， 并獲得最適合資本的利益。如江西景德鎮(zhèn)陶瓷技藝，它包括傳統(tǒng)薄胎瓷制作技藝、傳統(tǒng)斗彩瓷制作技藝、傳統(tǒng)粉彩瓷制作技藝、玲瓏瓷、影青瓷、瓷業(yè)習(xí)俗、雕塑瓷手工制作、顏色釉燒制、傳統(tǒng)陶瓷書法技藝等，技術(shù)難度非常之高。以傳統(tǒng)薄胎瓷制作技藝為例，薄胎的杯體厚度僅0.5毫米，要求以一種絕對心靜的狀態(tài)進(jìn)行制作，一般來說，這項技藝在18歲之后就不能學(xué)習(xí)。再如上釉和釉上書畫，在給瓷上釉的過程中，制作的瓷器需要放入盛滿釉的釉池內(nèi)，這里的技藝要求是迅速精準(zhǔn)，保證釉不能進(jìn)入碗內(nèi)，否則此件瓷器就此作廢；釉上作畫更為艱難，繪畫須一氣呵成，對繪制者的藝術(shù)要求極高。江西景德鎮(zhèn)陶瓷工藝人將“工匠精神”詮釋得淋漓盡致。盡管有如此高技藝要求，當(dāng)遇到賦能于各行各業(yè)的人工智能，景德鎮(zhèn)陶瓷也開始了傳統(tǒng)工藝的科技創(chuàng)新。如運用大數(shù)據(jù)與景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，直接推動了陶瓷領(lǐng)域的大革新。

在技術(shù)統(tǒng)治的人類世，人工智能是時代所趨。古老的手工藝要得到良好的傳承，需要進(jìn)行多維度考慮，不能只停留在過去。弱人工智能意味著與手工的協(xié)同互促，藝術(shù)與技術(shù)的融通性是從過去到當(dāng)下、從當(dāng)下到未來的跨越中必經(jīng)的歷史過程，更是江西民間藝術(shù)在人類世的生存方式。重建我們與經(jīng)驗的直接關(guān)聯(lián)、回到感性與理性未曾分裂的原初狀態(tài)，不僅要解決技術(shù)與藝術(shù)的矛盾，映射在江西民間藝術(shù)的世界里，更是在技術(shù)統(tǒng)治下回到原初經(jīng)驗，在民間信仰中對生命世界理解的重構(gòu)。

二、原初歸途：民間信仰的追尋

海德格爾提出“天、地、人、神”四方游戲說?！八屘?、地、神、人之純一性進(jìn)入這個場地中。位置在雙重意義上為四重整體設(shè)置空間。位置允納四重整體，位置安置四重整體?！盵6]1201廟會從古至今就是集群性的人神交流場所，作為一種人神集體對話的特殊形式，人們將自己的精神意愿寄托于此，也由此開展各種各樣的活動以愉悅神明。在長久的發(fā)展過程中，廟會為人與人之間的交流和娛樂提供了重要的活動場地，民間商品開始在市面流通。民間藝術(shù)也在民間信仰的紐帶中獲得了強大綿長的生命力。遠(yuǎn)古時代，天、地、人、神在這四方域中同一游戲，人們相信花神、鳥神、水神的存在，他們在信仰的力量下與自然和諧相處。他們一切的生活生產(chǎn)皆從萬物的整體出發(fā)，應(yīng)合自然變化的規(guī)律和物的特性，力求達(dá)到人與萬物契合的最佳狀態(tài)。彼時的世界已融入自然氣象，扎根于神靈，充滿萬物自化的意涵。

公元前5世紀(jì)，普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，這一尺度主宰人類社會2000余年。如同海德格爾提出的“大人”方案，他接著胡塞爾的認(rèn)識，認(rèn)為“此在”煩忙于世界境遇之間，“此在”與事物進(jìn)行交流，而事物的意義是由事物所呈現(xiàn)于其中的視域而給出的，“此在”與世界等值，“此在”在，世界在。人在與事物交流的過程中構(gòu)成一個整體，造物活動創(chuàng)造了世界，有人才有世界，人賦予了事物存在的意義。在這樣的語境中，人的地位被放大了。在地質(zhì)史上，人類在地球上的存在時間是短暫到可以忽略不計的。而在今天的人類世里，現(xiàn)代人在一種表象狀態(tài)的自我，也就是自笛卡爾“我思故我在”中獲得了本質(zhì)，在人類惰性四處泛濫的時代，今日的耕耘和豐收不再是順應(yīng)大自然生長之力的農(nóng)業(yè)時代下人類的細(xì)心呵護與靜待成熟，技術(shù)的粗暴打破了原有的安寧，大棚栽培、收割機、播種機等接連出現(xiàn)，大大減輕了農(nóng)耕的勞動強度。而人類起初的沾沾自喜在后來的一系列災(zāi)難中警醒了，人類在地球上留下的一連串自大腳印。諸神遁走，賦予在傳統(tǒng)民間藝術(shù)上的民間信仰的正在或已經(jīng)缺失，江西民間藝術(shù)正在面臨著一段失落的歷史。

民間信仰是指民眾自發(fā)地、群體性地、規(guī)律性地對超自然精神體表示信奉、尊重和敬畏?！半S著現(xiàn)代技術(shù)的加速進(jìn)展，現(xiàn)在我們得以越來越清晰地認(rèn)識到，尼采所謂的‘上帝死了意味著自然人類精神表達(dá)方式的衰落，即傳統(tǒng)宗教、哲學(xué)和藝術(shù)的衰落，換種說法，是技術(shù)統(tǒng)治壓倒了政治統(tǒng)治，而自然的人類文明正在過渡為技術(shù)的‘類人文明?！盵7]24在當(dāng)今江西眾多民間藝術(shù)中，民間信仰愿望最為強烈的當(dāng)屬儺舞。儺舞以儺文化為基礎(chǔ)，以鬼神信仰為核心。精彩紛呈的儺舞表演，功用目的在于請神逐鬼，通過人與神的溝通祈福消災(zāi)。在這個鬼神信仰的完整體系內(nèi)，儺舞不再被單一地視作民間藝術(shù)，更是一種宗教文化，它借法術(shù)、巫術(shù)為手段，在原始文化的基礎(chǔ)上融合了陰陽五行學(xué)說為手段，融入自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等信仰。人在這個系統(tǒng)中實現(xiàn)與天、地、鬼、神之間的聯(lián)系與呼應(yīng)。

“一面鼓，一面鑼，爆竹一響就跳儺?！边@句俗語道盡了儺舞的熱鬧非凡。江西南豐儺舞從漢至今，世世代代相傳?！百s溪竹馬石郵儺，水北堡里有和合?！蹦县S儺舞又推石郵村為首。撫州市南豐縣石郵村有一座明代儺神廟，廟里供奉著相傳能祛除瘟疫的神靈。據(jù)石郵《鄉(xiāng)儺記》中載：“ 自元旦起儺，樂奏金鼓，以除陰氣，玄衣朱裳，執(zhí)戈戟斧鉞，驅(qū)邪具物?！笔]儺有起儺、演儺、搜儺、圓儺四個階段。南豐儺舞劇目有《鐘馗醉酒》《孟姜女》《儺公儺婆》《開山》等。例如《鐘馗醉酒》，以古老的儺舞演繹如何搜尋和驅(qū)趕鬼怪。儺班弟子首先挨家挨戶來搜儺，來到百姓家門口，他們在門外跳躍三次，進(jìn)入廳堂。接著，儺班弟子帶上面具，扮演捉鬼的鐘馗，為人們驅(qū)邪除惡，給家家戶戶帶來豐收與好運。一場精彩好戲就這樣開場了，這是對祈愿美滿生活的接力，從遠(yuǎn)古至今，延綿不息。

在儺舞之外，新干剪紙、萍鄉(xiāng)湘東儺面具藝術(shù)、婺源三雕藝術(shù)等在上一代仍彰顯著濃厚的民間信仰的氣息。農(nóng)業(yè)文明中發(fā)展出來的最重要特征是尊重和敬畏自然界?！稗r(nóng)業(yè)文化下的設(shè)計，究其根本是手工藝的設(shè)計，因為農(nóng)業(yè)文化的核心是自然主義的，手工藝的設(shè)計表達(dá)的是人們對自然的適從以及精神上對自然的敬畏?！盵8]1當(dāng)世界由農(nóng)業(yè)時代邁入工業(yè)時代，機器取代了手工，也逐漸帶走幾千年來的民間信仰。今天的新干剪紙，活潑的精靈形象仍在，但只剩下一個審美樣式，或者說是軀殼，內(nèi)在的精神內(nèi)涵甚少獲得關(guān)注，萍鄉(xiāng)湘東儺面具藝術(shù)、婺源三雕藝術(shù)也人丁凋零。今日的儺神廟，平日里人煙稀少，當(dāng)舉行儺舞表演時，前往觀看者多為老齡人，鮮有年輕人對之懷有熱情。追問原因，不得不回望廟會建立的初衷，今天缺席的不只是年輕人，而是民間信仰。

民間信仰，不僅建立在我們的主觀精神之上，也與客觀生存環(huán)境息息相關(guān)。人類處于一個不同以往的世界，在一個不斷被消耗和污染的地球，人與自然、人類物種與社會文明的關(guān)系早已不協(xié)調(diào)?！吧w婭”本是古希臘神話中的大地女神，但拉圖爾等研究學(xué)者將其用作地球及生活在地球的萬物的代名詞。拉圖爾的《面對蓋婭》一書是他對人類世里的人類最激動人心的忠告。拉圖爾將生態(tài)問題置于多維度的空間當(dāng)中，面對全球變暖、海洋酸化、物種滅絕等生態(tài)災(zāi)難，我們似乎意識到我們面臨著滅絕式的史無前例的災(zāi)難，又似乎已經(jīng)無感。我們?nèi)匀辉诔鞘锌臻g里無限制地消耗地球資源，仍然在原有的生存模式下進(jìn)行各種各樣的活動，自然、氣候、土地、高山、河流、大氣、植物、動物等所有的概念等都沒有得到重新檢視。自然和社會的關(guān)系日漸復(fù)雜，不僅宇宙與地球、地球與萬物、萬物與人類的關(guān)系需要重新思考，地域與國家、個體與集體、技術(shù)與政治等都需要重新被界定。盡管被環(huán)境污染、物種滅絕、人口遞增等問題緊緊包圍，人類原有的社會意識形態(tài)也無法短時間內(nèi)被重新建構(gòu)。當(dāng)災(zāi)難并直接性地放大到人們面前，2020年的新冠病毒在全球肆意橫飛，威脅到地球上的每一個人，人們才開始反思，以關(guān)聯(lián)性的思維去看待人類物種與社會文明的關(guān)系以及背后隱藏著的更深的東西。

當(dāng)代思想以理性為主導(dǎo)，而精神文明危機之下看到的出路是感情的復(fù)起，伴隨著的是人與自然關(guān)系的改善，是客觀環(huán)境得到人類的妥善處理。將民間信仰的追尋作為回到萬物有靈世界的原初歸途，從心靈情感的最深處出發(fā)將人的原初感受力重新復(fù)活，不僅是對人類物種與社會文明的關(guān)系的反思，同時也打破了“重新思考現(xiàn)代思想中一直認(rèn)為的，人類脫離于自然，環(huán)境是一種外在因素”[9]37的思維。在化解客觀矛盾與主體精神得到拯救之后，江西民間藝術(shù)的發(fā)展上升到以文化傳播為核心的更高的運作環(huán)境。

三、民族敘事：走出博物館

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策出臺之后，民間藝術(shù)在重重保護政策之下，以進(jìn)駐博物館作為榮耀的象征，也成為最好的歸宿?？梢哉f，中國民間藝術(shù)的博物館化十分嚴(yán)重。南昌市民俗博物館作為江西省唯一的專業(yè)性民俗博物館，自1988年建立以來，以開拓江西省文化藝術(shù)資源和收集贛文化民間特色文物為本，館藏繡品服裝、飲具、炊具、食具、酒具、煙具、制作食品的模具，同時，還有水車、鼓風(fēng)機、斗等農(nóng)業(yè)工具，茶具、禮籃、果籃等生活用具。此外，還有民間藝術(shù)展演等活動，設(shè)立民間說唱等服務(wù)項目。

當(dāng)藝術(shù)品被放諸于市場流通，就成為了商品。商品的另一說法是消費品，滿足于人們衣食住行的需求。但藝術(shù)品滿足的是審美需求，作為一種特殊的商品，它在消費后與普通商品走上截然相反的道路，它處于被保護的狀態(tài)下，免遭使用和破壞。這是藝術(shù)作品滿足人們審美需求的本質(zhì)特征表現(xiàn)。但是就民間藝術(shù)來說，作品審美需求只是在功用需求基礎(chǔ)上的附加屬性。但進(jìn)入博物館處于被保護狀態(tài)時，難免與藝術(shù)作品的反商品屬性趨于同化。佇立于博物館前，面對民間藝術(shù)，人們只能隔著玻璃遠(yuǎn)遠(yuǎn)相望。民間藝術(shù)的有用性標(biāo)準(zhǔn)在博物館化的過程中不復(fù)存在。與此同時，在博物館展示的民間藝術(shù)似乎成為標(biāo)本般的存在，民間藝人以此為最高標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，實則阻礙了創(chuàng)造性的發(fā)展。

何謂敘事，直白的含義是講述故事。“文化產(chǎn)品因其獨特的形式而被視為藝術(shù)品。一些民俗學(xué)家近來提出，形式是一種武斷的建構(gòu)，物品是從其自然發(fā)生的語境中人為抽象出來的： 例如，沒有故事，只有講故事的事件。”[1]82實際上，在全國范圍內(nèi)，江西省的存在感相對較弱。而在當(dāng)今文化藝術(shù)地位比任何時候都受重視的時代，以江西藝術(shù)來進(jìn)行民族敘事，無疑是唱響江西文化的最佳途徑。那么，如何走出博物館，進(jìn)行民族敘事？其關(guān)鍵與核心皆在于文化傳播。

人類世也意味著進(jìn)入審美資本主義時代?！白韵嗝艿氖?，審美物品本身的價值如此之大，以至于脫離了等價交換系統(tǒng)。財富完全是剩余的?！盵10]189社會創(chuàng)造財富愈多，能量過剩愈多，市場更加集中精力于消費者在精神上的審美品位，而審美資本主義的核心正是鼓吹主體的自我解放。在一定程度上來說，審美資本也可被視作布爾迪厄 “文化資本”不可缺少的獨特組成部分，是最活躍和最自由的一部分，個體、權(quán)力、象征、符號、價值、利益、肉欲、情感等皆可在被鑲嵌于審美資本主義中。審美與資本的結(jié)合是社會發(fā)展的必然趨勢，也是后工業(yè)社會的主要特征。當(dāng)今商業(yè)價值的集聚增長在于文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，民間藝術(shù)作為普通大眾皆可觸及的領(lǐng)地，窮盡人的審美想象與審美體驗，正在無限度地為審美資本增值。審美資本主義的時代，意味著精神消費占領(lǐng)了絕對的上風(fēng)，也表明了江西民間藝術(shù)走出博物館的一個重要的轉(zhuǎn)向。只有當(dāng)審美資本作為顯現(xiàn)存在，江西民間藝術(shù)才能煥發(fā)出最鮮活的生機，成為民族敘事名片。于是，新興的民族敘事形式遵循審美資本主義的發(fā)展規(guī)律。

一方面是以學(xué)習(xí)和宣傳引領(lǐng)的傳統(tǒng)民族敘事形式。以新干剪紙為例。從博物館來到市井生活，剪紙成為新干縣人民群眾文化活動的主要內(nèi)容。學(xué)校教師每年組織學(xué)生學(xué)習(xí)剪紙，參與剪紙活動超萬人。新干縣文化館也開展剪紙輔導(dǎo)、培訓(xùn)、展覽等活動，形式多樣，不僅在城鄉(xiāng)得到了普及與提高，引領(lǐng)全縣公共文化活動的發(fā)展，也推動了剪紙藝術(shù)在本土范圍內(nèi)的傳播。剪紙傳承人洪桂英、彭許平、周彬、肖菊紅以及他們的作品多次參加國際、國內(nèi)、省市剪紙賽事技藝展示活動，進(jìn)一步擴大了新干剪紙的影響力和知名度。2015年7月剪紙作者彭許平代表江西參加第42屆意大利米蘭世博會，2016年6月新干剪紙藝術(shù)大展走進(jìn)吉林延邊，2017年新干剪紙非遺傳承人孫艷軍赴哈薩克斯坦阿斯塔納世界博覽會中國館現(xiàn)場獻(xiàn)藝。此外，新干縣文化志愿者剪紙俱樂部服務(wù)團隊，利用雙休日節(jié)假日義務(wù)開展剪紙進(jìn)校園、進(jìn)學(xué)校、進(jìn)農(nóng)村、進(jìn)社區(qū)，舉辦剪紙作品展等系列活動，也為民族敘事增添了濃厚的一筆。

實際上，江西民間藝術(shù)在本土居民的生活中的存在感愈加淡化了。人們?nèi)粘ｕr少刻意接觸民間藝術(shù)，閑暇之余的愛好并不在于文藝創(chuàng)作與欣賞。農(nóng)村祠堂請來的儺舞班表演，也只有老年人聚集在一起欣賞，幾乎沒有年輕人的身影。在這樣的環(huán)境當(dāng)中，江西民間藝術(shù)在日常存在感越來越低。與此同時，基于江西民間藝術(shù)傳承的危機，人們不得不開始研究新的民族敘事形式。

近年來，作為一種不同的范例，以民間文化藝術(shù)創(chuàng)意商品開發(fā)作為主導(dǎo)地位的新興民族敘事模式也逐漸生成了。江西文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展取得了良好的成效。一是文化產(chǎn)業(yè)園的成立，出現(xiàn)了一批以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為中心的文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)園和基地。近日，2020年金融支持文化產(chǎn)業(yè)“政銀企”對接座談會舉行了省級文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)授牌儀式，景德鎮(zhèn)陶溪川文創(chuàng)街區(qū)、699文化創(chuàng)意園、黎川油畫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、慧谷產(chǎn)業(yè)園、贛坊1969文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，獲授牌“省級文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)”。二是傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型。例如，革命根據(jù)地井岡山和八一起義地南昌，通過模擬、3D影像、還原現(xiàn)場等新媒體技術(shù)手段對博物館進(jìn)行了改造，并推出紀(jì)念品，對紅色革命精神的宣傳起到了良好的效果，推動了與新媒體技術(shù)融合的時代新發(fā)展。三是城市建設(shè)與文化創(chuàng)意結(jié)合。例如以徽派建筑為主要民俗特色的婺源，當(dāng)?shù)氐姆课萁ㄖ嘌永m(xù)徽派建筑風(fēng)格，使其成為文化創(chuàng)意的載體。景德鎮(zhèn)以瓷聞名天下，其城市規(guī)劃建設(shè)也選擇性地利用了瓷文化特色，致力于將整座城市打造為瓷文化符號。此外，江西省對文化產(chǎn)品的展覽、創(chuàng)意產(chǎn)品大賽、數(shù)字文化創(chuàng)意設(shè)計項目的大力扶持，也讓人們看到了江西省政府對以民間文化藝術(shù)創(chuàng)意商品開發(fā)作為主導(dǎo)地位的新興民族敘事模式的積極推動。

在樂觀的發(fā)展態(tài)勢下，可以看到的是，江西民間藝術(shù)在新的生存土壤中充滿活力，但其深層潛力并未被完全挖掘出來。目前走在市場前沿的多是景德鎮(zhèn)瓷器、婺源徽派建筑等大宗審美資本，而甚少聚焦日常小宗產(chǎn)品，在民間藝術(shù)與日常產(chǎn)品的創(chuàng)意融合等方面的精細(xì)定位則用力不足。以江西土特產(chǎn)包裝為例。江西土特產(chǎn)資源豐富，贛南臍橙、井岡紅米、廣昌蓮子、客家童帽等都具備一定的市場潛力。但江西土特產(chǎn)的包裝設(shè)計大多尋常，甚至粗陋，極大地影響了消費者對江西產(chǎn)品的印象。因此，通過別樣的民族敘事形式重塑消費者對江西土特產(chǎn)與江西品牌的形象，是值得深下功夫的。

文化底蘊的深厚與新興科技的飛速發(fā)展，成為江西民間藝術(shù)的文化傳播的基礎(chǔ)力量。以學(xué)習(xí)和宣傳引領(lǐng)的傳統(tǒng)民族敘事形式，和以民間文化藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)品開發(fā)為主導(dǎo)的新興民族敘事模式，共同繪制了一幅生機盎然的江西民族敘事的當(dāng)代圖景。

結(jié) 語

人的有限性問題不可忽視，海德格爾將之解釋為時間性，曾在、當(dāng)前、將來構(gòu)成的三維整體性替代了傳統(tǒng)的線性時間思維，因此人在繼承過去、承擔(dān)當(dāng)下、面對未來中獲得了圓滿。在全球新冠病毒肆虐的今天，新干剪紙傳承人孫艷軍創(chuàng)作名為《狙擊病毒 刻不容緩》的剪紙作品，新冠病毒、鐘南山院士、醫(yī)生、護士等形象的刻畫，山川四海，中國國旗飄揚，紅旗上印著著“中國加油 武漢加油”的字樣。他以高超別致的剪紙技藝反映疫情。而景德鎮(zhèn)手工制瓷技藝青花人物非遺傳承人許克文則創(chuàng)作了作品《武漢戰(zhàn)疫》，他通過大面積的火燒云、黃鶴樓、武漢大橋、白衣戰(zhàn)士、鐘南山院士等的藝術(shù)描繪來表現(xiàn)抗疫主題，祈愿祖國國泰民安。陶瓷作品將通過義賣捐贈武漢，為抗擊新冠肺炎疫情奉獻(xiàn)愛心。這體現(xiàn)了人類當(dāng)下的擔(dān)當(dāng)。

從長遠(yuǎn)來看，可以肯定的是，江西民間藝術(shù)在技術(shù)統(tǒng)治的人類世有著相對樂觀的發(fā)展態(tài)勢。在化解了藝術(shù)與技術(shù)的客觀矛盾，又進(jìn)行了主體層面的精神探尋后，江西民間藝術(shù)進(jìn)入到民族敘事的宏觀綿長視野。當(dāng)遭受人類世的技術(shù)統(tǒng)治、自然精神寄托的缺失、民族存在感弱等現(xiàn)實打擊，江西民間藝術(shù)看似失去了勢頭，但幾千年來穩(wěn)定傳承的江西民間藝術(shù)實則擁有頑強的生命力，文化斷裂不會發(fā)生，反而在直面本源呈現(xiàn)中煥發(fā)勃勃生機。

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（責(zé)任編輯：林步艷）