吳福壽

摘 要： 華嵒山水畫之所以影響后世且意義深遠，原因在于華嵒“意取其新”、主張創(chuàng)新、擺脫臨摹師法的傳統(tǒng)思想。文章采用現(xiàn)代科學理性的方法從構成元素來分析華嵒的山水冊頁（現(xiàn)藏于福建博物院），搭建通往華嵒作品內在的橋梁，并對華嵒藝術作品中跨時代的精神與“意取其新”的藝術主張進行探究。

關鍵詞：華嵒山水冊頁；構成元素；形式要素；意取其新

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

一、華嵒山水作品的藝術主張與來源

華嵒，清代著名畫家，字秋岳，號新羅山人，為福建上杭白沙村華家人，長期居住揚州，靠賣畫謀生，其藝術主張與康熙中期至乾隆初期活躍于揚州的“揚州八怪”群體相近，逐漸成為“揚州八怪”的主要人物之一。清代康乾時期，揚州商業(yè)繁榮，交通便利，市民階層逐漸擴大，對文化藝術消費需求日益增加，吸引了眾多的畫家在此聚集，逐漸形成了名為“揚州八怪”的藝術群體?！皳P州八怪”中的“怪”一詞點出該群體的藝術主張與眾不同，其意為盡洗正統(tǒng)畫派之陋習，不再是一般秉承祖意、亦步亦趨、刻意追摹，而是在作品中有所突破、創(chuàng)新。他們注重藝術自身發(fā)展和個人主觀感受，抒發(fā)個性，以書法入畫，寫意傳情，革新格式，將詩、書、畫、印較好地融合于畫面中，使情感得到更充分的表達。

作為“揚州八怪”主要人物之一的華嵒，“意取其新”是其在書畫藝術探索道路上的高標，他主張反正統(tǒng)、反摹古、抒發(fā)個性、追求脫俗、改古創(chuàng)新。秦祖永在《桐陰論畫》中說他：“無不標新領異，機趣天然。”山水畫家黃賓虹在《黃賓虹畫語錄》中對華嵒“求脫”做出了評價：“求脫過早之嫌，脫正不易言也?！笨梢?，華嵒標新立異、追求脫俗的藝術思想在當時已經是眾所周知，并引起其他畫家的思考。華嵒最擅長花鳥畫，但其山水、人物亦對后世畫壇產生深遠影響。他的小幅山水和花鳥一樣，主張空靈效果，強化虛實、動靜，追求超脫，掙脫世俗的束縛，表現(xiàn)出超越常規(guī)的畫風。

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！比A嵒山水畫藝術主張的形成不是一蹴而就的，而是一個有源可溯的探索過程。華嵒探尋山水畫表現(xiàn)形式主要由兩個脈絡組成，其一是師法前人，追學諸多前賢，充實自身修養(yǎng)。華嵒早期山水構圖與山水之法受明代唐寅的影響，山水多用山林隱逸一類的構圖，以詩、書、畫的結合來表現(xiàn)意境，通過題詩讓觀者與作畫者進行心靈的溝通，形成共鳴；筆法上融入了宋元的山水畫風，后學習惲南田山水畫清新高逸的情趣，又受清初石濤、八大山人等藝術巨匠張揚個性藝術、注重主觀感悟的繪畫思想的影響，逐漸形成華嵒個人的藝術主張。華嵒山水畫較之那些一味臨摹師古的畫家的高明之處，就在于他未滿足于拾人牙慧，而是有所取舍地將各家成功經驗為己所用，畫面具有新意，在畫面中抒發(fā)自己的主觀感受與思考。

華嵒山水畫的探尋之路另一部分源于仕途無門、內心沮喪之時游歷山水名川。華嵒生性好游，早年懷著無限幻想和期望，北上京都，盼望遇到“伯樂”，然而事與愿違，不僅沒能如愿實現(xiàn)出人頭地的夙愿，其引以為豪的繪畫才能也沒有得到認可。華嵒懷著“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”的心境離開了京城，先后游歷了熱河、天津以及五岳。飽覽山川丘壑的華嵒，在廣闊的自然世界中體會了自然的偉大，旅途中感悟到民生的艱辛與世間的污濁，于是便“筆端刷卻世間塵”，畫風改變，形成“不落窠臼，逍遙離世”的山水，這類作品多是在飽游山水之余、情緒濃厚之時，抒發(fā)心中感受所作。華嵒后期致力于簡筆山水一類的遣興之作，結合自身對自然山水之感，放浪形骸于山水中，山水情調蕭疏淡泊，逐漸形成了獨特的山水畫面貌。

隨著閱歷的沉淀，以及對師法前人的主觀取舍與自我思考，華嵒完善了“意取其新”、追求脫俗的藝術主張。

二、華嵒山水冊頁作品中的構成要素分析

現(xiàn)代著名美學家朱光潛曾在《談美》中提到“藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術。”[1]構成要素與形式元素的分析是用科學的態(tài)度對藝術作品進行客觀考察，將注意力集中于事物之間的互相關系，偏重于抽象的思考。

在現(xiàn)代主義藝術思潮精神的推動下，無論是東方繪畫還是西方繪畫，無論是“古”還是“今”的作品，無論是表現(xiàn)出某種意境的平面繪畫作品還是作品中五花八門的構圖，現(xiàn)代畫面的分析都離不開對構成要素——點、線、面的分析?？刀ㄋ够凇犊刀ㄋ够擖c線面》中曾提到：“依賴于對藝術單個的精神考察，這種元素分析是通向作品內在律動的橋梁?！盵2]而“這種元素分析”指的就是對畫面中“點、線、面”基本元素的分析?！包c”是畫面中最小的元素；“線”是“點”的運動軌跡，也是物象與物象的界限；“面”是具有長和寬的形狀。任何一門藝術都有自身的表現(xiàn)語言，而造型藝術語言的構成，其形式元素主要是黑、白、灰。形式元素是作畫者根據(jù)自己的表現(xiàn)意圖，對畫面進行黑白灰的分布與設計，有意地組織成符合美學原理、符合審美的安排。

華嵒是一位靠賣畫為生的專職畫家，但是由于其畫風標新立異、極具創(chuàng)新精神、力求脫俗，而未被當時的審美主流所認可，也未被當時的民眾群體接受，所以他并沒有獲得與其藝術成就相匹配的名利。但華嵒的藝術成就是跨時代的，隨著美學的發(fā)展、民眾審美感知力的提升，華嵒的藝術主張與表現(xiàn)技法漸為世人所知，收藏家們也以得到華嵒的作品為榮。以下筆者嘗試采用現(xiàn)代科學理性的方法從構成元素來分析華嵒的山水冊頁（現(xiàn)藏于福建博物院），搭建通往華嵒作品內在的橋梁，對其作品中跨時代的精神與“意取其新”的藝術主張進行探究。

觀華嵒其山水冊頁中的《茅廬夜讀》圖，其構成要素清晰，點、線、面分布得當。《茅廬夜讀》圖主要以線、面元素構成，“點”在其中可謂是點睛之筆，也是畫眼所在。構成要素中“點”與山水表現(xiàn)技法中的“苔點”不同，是視覺上的點元素。茅屋中桌案前與勞作中的點景人物就是畫面中的“點”元素，是《茅廬夜讀》的趣味之處。華嵒的小幅山水往往布景不多，著重意境，以少勝多，他在進行創(chuàng)作時不會讓畫之趣味一眼望穿，而是應用形式生動靈活的“線”元素先吸引觀者的眼球。畫面中的枯樹與其方圓曲直變化的枝干就是畫家安排的“線”，讓觀畫者視覺先被其吸引；再由“線”向下的趨勢指引，觀者視線到了由“線”圍繞而成的形態(tài)各異的“面”——房屋；最后將視線引入房屋中的“點”——畫眼人物。除了以上分析的由“點、線、面”引導的視覺路線之外，畫面還有另一條由“面”引導與襯托的視覺路徑。題款“瑟瑟葉聲渾似雨，依人涼月靜月紈。藥心抽綠商耘霧，花眼垂紅欲釀寒。炯炯池光吞遠樹，蕭蕭天勢絡平漫。清淡寂后余孤影，汲得松濤浣肺肝”在畫面中構成縱向的“面”元素，引導視覺由上至下，至茅屋所坐落的巖石上。承載著茅屋的巖石是以“線”圍成橫向的“面”與茅屋后的山石以淡墨所構成“面”的形狀，一起襯托出茅屋，最后依舊將視線坐落于屋中之人。

綜上分析，華嵒在構圖之中巧妙地分布“點、線、面”，營造“探幽怡情”的意境，體現(xiàn)了他追求超脫、突破常規(guī)的畫風。

《柳樹斷橋》圖畫面明快單純，點線面生動交織，初看，大結構一目了然，整體構圖呈左上方傾斜之勢；細看，則不斷發(fā)現(xiàn)細節(jié)，層次分明且內容豐富。這幅山水作品主要是由“線”元素構成的，岸邊幾棵交織在一起的柳樹，在線的粗細變化、聚散節(jié)奏的組織下形成左右兩個“線塊”。左邊“線塊”比右邊“線塊”稍小一些，高低、形狀都富有變化，右邊形中的“線”也更富有節(jié)奏感，變化更加豐富，左邊形中的“線”變化相對簡單。右邊樹木的線的粗細對比強烈，且粗線條較多，因此較為醒目，成為畫面的主體部分。畫面中間若隱若現(xiàn)地畫著一座橋，用于連接左右兩個“線塊”，由右下延伸至畫面的左上部，將兩個主要的形聯(lián)系在一起，再由左上方的柳樹枝引導至題款，畫面和諧統(tǒng)一，氣韻相連。柳樹根之下的堤岸，用以橫勢的線條，又一次將觀畫者的視覺引導至畫面左方?！耙跃€造形”的觀念是中國繪畫的主要造形觀，那么中國繪畫中沒有“面”了嗎？其實不然，從華嵒山水《柳樹斷橋》中，可以感覺到以線條合成的“面”的形態(tài)。而這樣的“面”與題跋部分所形成的塊面之間也有呼應。這幅山水作品中的“點”元素甚少，“點”主要用于強調和突出歪倒在橋之前的柳樹，歪倒的柳樹又一次指引著畫面左上方，而形成自身的重心不穩(wěn)，樹根下的點元素則起著穩(wěn)住重心的作用。畫面中另一處點元素在虛化了的橋上的亭子之頂，低調地將亭子拉回觀畫者的視線。這張作品不僅僅是應用構成要素——點、線、面，還巧妙地應用了形式元素進行配合，例如，題詩的形式形成的黑形與畫面內容的外形相呼應；粗樹干形成的黑形有著向上的指引性，為橫斜式的構圖增加了縱向的力量感，豐富了畫面的構成層次。《柳樹斷橋》是藏于福建博物院的山水圖冊之一，畫幅雖小，但是“點、線、面”的和諧分布，使作品形成一定的韻律感與審美意境。

三、華嵒山水冊頁作品中的形式元素解析

形式元素的解析不是簡單地把畫面變成黑白灰，而是對畫面中的色塊進行歸納與思考，并且對歸納形成的黑形、白形、灰形之間的節(jié)奏、大小、聚散、形狀等進行分析。收藏于福建博物院的華嵒山水冊頁中的《蒼松峭石》圖，剛看到這幅山水作品時，入眼的是山石之上的松枝。將畫作由眼前退遠至一定距離后，看不清畫面中松針的筆墨，此時畫面呈現(xiàn)出若干或大或小、或密或疏的黑色月牙狀，這黑色的月牙狀是畫面中的“黑形”，也是畫面中的“母形”，整體呈“S”形分布于畫面右側。畫面左上方的題跋也屬于畫面組成的一部分，題跋整體形成黑色長方形，穩(wěn)定了分布在畫面右側由月牙形組成的“S”形的黑色走勢，可謂是隱藏在布局中的動靜相宜?！昂谛巍痹诋嬅嬷忻娣e最少，卻是點睛之處，又因重復的月牙狀“母形”強調蒼松，所以首先映入眼簾的便是山石之上的松枝。畫面中皴以淡墨的山石被黑形切割成大大小的灰形，山石與蒼松之余形成白形。灰形相較白形而言面積較小，但是富有節(jié)奏感。白形相對整體，其中最大形的白形方圓并存、曲折相間。小面積的白形穿插于灰形與黑形之間，整體看來，白形與灰形相互咬合，使畫面整體的黑白灰變化豐富。

由以上可見，華嵒追求的“意取其新”的藝術主張在其作品中通過形式要素的應用得到體現(xiàn)，在審美意識提高的今天，運用現(xiàn)代畫面中的形式元素對其進行深入分析，依然是很有必要的。

華嵒山水圖冊中的《雨色秋山》圖以簡馭繁，以虛襯實，營造出空靈的意境。雖然構圖簡潔明了，但是依然不缺乏形式元素——黑、白、灰的講究。此幅作品的構成中，白形最多，黑形其次，灰形最少。無論是山間小路的白形，還是山下被題跋所切割的白形，以及山與山之間擠壓出的白形均呈現(xiàn)出橫向略微向右上方傾斜的走向。這些白形引導著觀者往畫面右上方游走，前景與遠山之間起起伏伏的白形雖不規(guī)則，但隱藏著向右邊引導的趨勢。山體之下云霧之處、方圓曲直變化之間也將視線指引至右側上方。《雨色秋山》圖的題跋與傳統(tǒng)的山水作品題跋不同，不是整齊有序的排列，而是呈現(xiàn)向右上方的傾斜角度，似是有意為之。題跋形成的黑形似乎再次強調了畫面右上方傾斜的不穩(wěn)定走勢，不再墨守成規(guī)，不再有序平穩(wěn)，而是將題跋融入構圖趨勢之中，讓畫面更生動、更有新意。除了題跋的黑形之外，畫面中心以“點”“線”“面”構成的黑形也有所體現(xiàn)。茅屋前的小黑形與房子的白形形成對比，突出了畫眼。茅屋左上方與右上方的茂密大樹均概括為畫面中的“黑”，亦有右上傾斜之勢。畫面的灰形穿插于黑白形之間，既有縱向也有斜勢，使畫面結構布局富有意趣，避免單一。

《雨色秋山》圖詩書入畫可與觀者進行心靈的溝通、形成共鳴，同時畫面內容整體呈斜式構圖，題詩形式加強了斜式構圖，使詩、書、畫達到了完美的結合。通過對畫面形式元素的解析，再一次證實華嵒在簡筆山水一類的遣性之作中具有跨時代的審美意識與追求超脫的創(chuàng)新精神。

《春雨泛舟》圖亦是藏于福建博物院的華嵒山水圖冊之一，分析這幅山水作品的“黑白灰”是想探究華嵒在創(chuàng)作畫面簡單的山水作品時對“黑白灰”的巧妙布局。整體映入眼簾的是被風吹過的蘆葦，畫面中這陣由左下往畫面右上吹動的風似乎生生不息，從未停歇?！洞河攴褐邸穲D畫面白形最多，黑形其次，灰形最少。白形居多的畫面，整體形成的色調為亮調，給觀畫者清新舒坦的感受，也體現(xiàn)出作品主題所點出的春天氣息。作品中的黑形雖然都是形成自右向左的橫式，卻讓觀畫者覺得自己的視線如同一陣風一般，由前至后。這樣的感受源自于畫面中前實后虛的關系處理以及黑形前后的面積變化所形成的視覺走勢。黑形由前至后逐漸變窄，同時由“黑”變?yōu)椤盎摇弊詈笾痢鞍住?，色階上的遞減讓觀畫者仿佛風拂面吹過又逐漸吹向遠方。黑形中藏著“線”的元素，這線的方向指引著視覺，引導著風的走勢。因此觀畫者視覺路徑就由前至后、身臨其境般順著風的方向看到遠處。而后發(fā)現(xiàn)蘆葦叢中靜靜地藏著一艘船，與世無爭一般，用它的靜態(tài)指引著觀畫者看向畫面左側的題詩，仿佛暗示著詩中之意乃畫中之人所感。船上之人與船身為畫面中的“黑”元素，也是畫面中的“線”與“點”元素，它們在與左側題詩的“面”進行呼應的同時，還起到了關鍵的點睛之效，是《春雨泛舟》圖的畫眼所在。華嵒巧妙地應用“黑白灰”與“點線面”的配合與分布，引人入勝。由此可見華嵒山水畫作品的超時代性，及其追求超脫、擺脫傳統(tǒng)構圖束縛的藝術主張。

結 語

欣賞華嵒的繪畫作品，猶如閱讀一篇優(yōu)美的詩，眼見的是漢字，留下的卻是心靈的感動。無論是自覺還是不自覺，不可否認的是華嵒在山水作品中將構成要素與形式元素編排成具有形式邏輯的完整結構，對“黑白灰”“點線面”秩序感合理地安排，演繹出能讓觀畫者共情的精神情感。華嵒作品追求空靈的效果，強化虛實、動靜，追求超脫，掙脫世俗的束縛，其獨特的山水意境，體現(xiàn)出他的藝術精神與其作品的內在律動。

參考文獻：

[1]朱光潛.談美[M].桂林：漓江出版社， 2012.

[2]康定斯基.康定斯基論點線面[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

（責任編輯：林步艷）