李 響

（河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南開封 475001）

匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾（Béla Tarr）曾被譽(yù)為“20世紀(jì)最后一位電影大師”，他成長(zhǎng)于國(guó)家社會(huì)體制改革的動(dòng)蕩階段，第一次嘗試拍攝時(shí)就被抓入了警察局，而后想要進(jìn)入大學(xué)攻讀哲學(xué)專業(yè)，雖然最終未能如愿，但這種生活和學(xué)習(xí)的經(jīng)歷依然影響了他之后的電影創(chuàng)作。他總是偏愛拍攝畫面黑白帶有粗糲膠片質(zhì)感的電影，電影的主題常常是反映社會(huì)、反映人，富有深沉的哲學(xué)內(nèi)涵，創(chuàng)造了一種具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的電影風(fēng)格。安德烈·巴贊（André Bazin）曾主張，電影是建立在“真實(shí)時(shí)間”上的一種藝術(shù)，因此他贊成導(dǎo)演在拍電影的時(shí)候運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，而貝拉·塔爾無(wú)疑將這種電影觀發(fā)揮到了極致，在所有的電影形式之中，長(zhǎng)鏡頭是他刻畫世界最大的利器。

貝拉·塔爾電影的一個(gè)標(biāo)志就是長(zhǎng)鏡頭，他自己說長(zhǎng)鏡頭既不是一種技術(shù)時(shí)尚，也不是創(chuàng)作者戀物情結(jié)的表現(xiàn)，對(duì)于他來(lái)說，長(zhǎng)鏡頭是特別自然的表現(xiàn)方式。比如他的《鯨魚馬戲團(tuán)》（Werckmeister Harmonies，2000），全片一共145分鐘，卻只拍攝了37個(gè)鏡頭，平均一個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)3分多鐘。相比之下，好萊塢傳統(tǒng)敘事電影《諜影重重2》（The Bourne Supremacy,2004）平均每個(gè)鏡頭只有1.9秒。長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)形式都很類似，為什么貝拉·塔爾的長(zhǎng)鏡頭可以凸顯出那么深刻的世界？一方面在于貝拉·塔爾作品的內(nèi)涵不是外在于形式的，作品的意義就蘊(yùn)含在長(zhǎng)鏡頭之中，另一方面在于他試圖使用這種方式去打破觀影者的慣常觀影經(jīng)驗(yàn)，改變他們接受電影現(xiàn)實(shí)的方式，使其成了置身于影像之外并對(duì)影像進(jìn)行冷靜凝視的主體，貝拉·塔爾那“不透明的鏡頭”也由此而來(lái)。

一、緩慢的詩(shī)意：運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭

貝拉·塔爾的長(zhǎng)片通常都是慢節(jié)奏的，他慢下來(lái)，用這種近乎沉思式的速度展示一切細(xì)微之處。這是他給予電影主角的尊重，也是他給予觀眾的尊重。他想向觀眾展示在他所理解的現(xiàn)實(shí)世界中，生命是如何流逝的，人與人之間存在著哪些關(guān)系，這些宏大主題的意義需要足夠的時(shí)間才能向觀眾徐徐道來(lái)。雖然《撒旦探戈》（Satan's Tango，1994）全片時(shí)長(zhǎng)有450分鐘，但美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）卻說她愿在有生之年，年年都重看一遍。貝拉·塔爾電影的慢節(jié)奏不只體現(xiàn)在影片的敘事時(shí)間上，也體現(xiàn)在拍攝時(shí)攝影機(jī)的移動(dòng)時(shí)間上。在他的電影中，鏡頭的緩慢移動(dòng)不是如遲暮般的鈍慢，而是像使用一把銳利的尖刀把肌膚慢慢割開的感覺，刺破肌膚的過程也意味著觀眾與以往觀看爆米花電影時(shí)那種體驗(yàn)的割裂?！度龅┨礁辍返拈_場(chǎng)，貝拉·塔爾就將鏡頭聚焦在了牛棚和牛上面，攝影機(jī)以一種十分緩慢的速度橫向移動(dòng)著，從四散著跑開的牛開始，劃過一片破敗的磚墻，最后再定格到牛群，這種長(zhǎng)時(shí)間小幅度的慢移使觀眾無(wú)法忽視鏡頭的存在。這一幕是電影的“前言”，訴說了整部電影的基調(diào)，鏡頭本體也在電影一開始即顯現(xiàn)了出來(lái)。

在貝拉·塔爾早期的電影拍攝中，他就已經(jīng)開啟了對(duì)長(zhǎng)鏡頭形式的探索，隨著他對(duì)電影藝術(shù)、對(duì)哲學(xué)理解的加深，他的長(zhǎng)鏡頭也逐漸向純凈靠近，運(yùn)動(dòng)中總是帶有巧思。長(zhǎng)鏡頭手法在電影創(chuàng)作中其實(shí)屢見不鮮，在好萊塢傳統(tǒng)敘事電影中，導(dǎo)演們也會(huì)選擇性地使用長(zhǎng)鏡頭。一組短鏡頭可以用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭替代，從而更好地向觀眾交代整個(gè)背景環(huán)境，或是在想表達(dá)特殊內(nèi)涵的情節(jié)中同時(shí)使用長(zhǎng)鏡頭和密集的短鏡頭進(jìn)行拍攝，以便在長(zhǎng)與短之間的平行對(duì)照之中把控電影的整體風(fēng)格。但在貝拉·塔爾的電影中，長(zhǎng)鏡頭之后到來(lái)的往往是下一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，且這些長(zhǎng)鏡頭都是巨細(xì)靡遺的描述，此時(shí)的觀眾不得不再次重視起鏡頭中緩慢變換的景象。不是有意拉長(zhǎng)時(shí)間，也并非刻意賣弄技法，他只是想給足觀眾時(shí)間和自由去感悟、思考電影表意下的內(nèi)涵。整部電影都使用長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成并不意味著摒棄剪輯，貝拉·塔爾依舊認(rèn)為剪輯很重要。往往在開拍之前，他就已經(jīng)構(gòu)思好了演員和攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡，這樣可以通過景別和場(chǎng)景調(diào)度將鏡頭分為幾個(gè)階段，從而使大部分剪輯在長(zhǎng)鏡頭之內(nèi)完成。但這種情況下的剪輯卻具有更強(qiáng)大力量，觀眾愿意去回味鏡頭的上一秒并對(duì)下一秒抱有幻想，對(duì)它們之間的聯(lián)系產(chǎn)生好奇并可能在更深層面進(jìn)行思索。

二、特殊的主角：空鏡長(zhǎng)鏡頭

貝拉·塔爾的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)的并不總是人物，空鏡頭也是他慣常使用的拍攝手法。這里的空鏡長(zhǎng)鏡頭分為兩種，一種是沒有凸顯主人公純粹的景或事物的拍攝，另一種是主人公進(jìn)入場(chǎng)景之前或退出場(chǎng)景之后對(duì)著景物長(zhǎng)久地拍攝。如那群牛一樣，這個(gè)時(shí)候鏡頭本身也成了特殊的主角。在《曠野旅程》（Journey on the Plain，1995）中段有一個(gè)橫移的空鏡長(zhǎng)鏡頭，拍攝的對(duì)象正是一片金黃的麥田，麥子隨著風(fēng)擺動(dòng)，背景里是一片風(fēng)聲。這個(gè)時(shí)刻，無(wú)論導(dǎo)演拍攝的是這一片麥田還是那一片麥田似乎都沒那么重要了，或者說重要的從來(lái)都不是眼前的田野，而是觀眾能從鏡頭的存在感受到貝拉·塔爾眼中的現(xiàn)實(shí)進(jìn)而去理解生命的意義。

《曠野旅程》是貝拉·塔爾少見的彩色短片，在片頭就點(diǎn)名了是獻(xiàn)給匈牙利詩(shī)人裴多菲的影像詩(shī)集。雖然現(xiàn)在大多數(shù)電影都是彩色的，但在拍攝完電影《秋天年鑒》（Almanac of Fall，1985）之后，貝拉·塔爾就再也沒有拍過彩色影片。在影史上，也曾有過關(guān)于彩色影片與黑白影片哪個(gè)更具藝術(shù)性的爭(zhēng)論。貝拉·塔爾顯然更認(rèn)同后者，他認(rèn)為黑與白能帶來(lái)更加純粹的影像世界，由彩色到黑白也可以看成他追求純凈電影的另一個(gè)成熟進(jìn)化。貝拉·塔爾的電影并不是灰撲撲的，他所構(gòu)建的黑白世界也并不無(wú)趣，光與影的明暗對(duì)比甚至比彩色更加濃郁。在貝拉·塔爾的電影中，經(jīng)?？梢钥吹接么皯魟澐殖龅膬蓚€(gè)世界，人物置身于昏暗室內(nèi)與明亮窗外的分界線之間，其中的隱喻意味不彰自顯。在人們的常規(guī)理解中，帶有色彩的電影似乎與現(xiàn)實(shí)世界離得更近，但在貝拉·塔爾眼里，電影本就是創(chuàng)造出來(lái)的。當(dāng)他意識(shí)到這個(gè)問題之后，他力圖在電影中展現(xiàn)的也不再是現(xiàn)實(shí)本身。從這個(gè)層面上來(lái)講，黑白形式確實(shí)更加契合他電影的內(nèi)核，社會(huì)的底層、惡劣的環(huán)境、虛無(wú)的生活、迷茫的人類……黑白早已不再是簡(jiǎn)單的顏色，而是浸潤(rùn)著貝拉·塔爾的電影美學(xué)。

三、另一種節(jié)奏：固定長(zhǎng)鏡頭

《曠野旅程》的結(jié)尾，小女孩離開了吱呀作響的破秋千，伴隨著“生命不比一只從扔出廚房的老乞丐舔掉邊上渣渣的破鍋更有價(jià)值”的吟誦，鏡頭中的一切和鏡頭一樣靜了下來(lái)，而靜止是另一種節(jié)奏?！抖检`之馬》（The Turin Horse,2011）這部電影便有一幕經(jīng)典的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭。在水井里的水枯竭之后，主人公同女兒準(zhǔn)備離開他們生活的地方但最終未能如愿。這個(gè)鏡頭并不復(fù)雜，拍攝整個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候攝像機(jī)被放置在一個(gè)水平位置較低的地方固定不動(dòng)，雖然這個(gè)角度是有意為之，但也并不符合觀眾的以往認(rèn)知——通常在表現(xiàn)人物遭到挫敗的時(shí)候，攝像機(jī)會(huì)選擇俯視角度拍攝。主人公和女兒以及他們的馬從右側(cè)緩緩進(jìn)入畫面，在刮得呼呼作響的風(fēng)中艱難前行，鏡頭慢慢變焦推進(jìn)，他們的身影最終消失在地平線之下。可一段時(shí)間之后，他們又原路返回。觀眾不知道山的那邊發(fā)生了什么，也沒辦法跟上去一探究竟，但當(dāng)觀眾的目光在主人公遠(yuǎn)去的背影和被狂風(fēng)吹得搖曳的樹枝之間游移的時(shí)刻，在觀眾期盼的幸福結(jié)果落空的時(shí)刻，在觀眾的“完整渴望”沒能得到圓滿的時(shí)刻，他們也都清晰地意識(shí)到了主人公無(wú)路可走的困境和靜止鏡頭的存在。靜止的長(zhǎng)鏡頭并沒有打亂敘事節(jié)奏，因?yàn)檫B貫性已經(jīng)存在于鏡頭之內(nèi)，雖然鏡頭是靜止的，但時(shí)間在流逝，因果在發(fā)生，這種靜止反倒為畫面增添了哲學(xué)上的意味——向觀眾展示這個(gè)無(wú)路可逃又無(wú)可奈何的世界。

《都靈之馬》這部電影的靈感來(lái)源于尼采哭馬的故事，貝拉·塔爾總是在一部又一部的電影拍攝過程中尋找一種純凈的電影，作為他的“息影”之作，這部影片也被他認(rèn)為是自己最接近純凈電影的作品。殘疾的男主人公駕駛著馬車回到佇立在荒涼之中木屋里，起床、打水、洗衣、吃飯、賴以生存的馬罷工、離開又折返……貝拉·塔爾似乎只是忠實(shí)地記錄了一對(duì)父女六天的生活，但和靜止的長(zhǎng)鏡頭一樣，一種帶有哲學(xué)意味的節(jié)奏正蘊(yùn)含其中，潛藏在鏡頭中的人與人、人與自然之中。也許人類就像是尼采看到的那匹被鞭笞的馬，在面對(duì)困境時(shí)愿意選擇前行，但卻依舊無(wú)力與之抗衡，就像貝拉·塔爾電影中大段“無(wú)敘事意義”鏡頭一樣，最終一切都好似徒勞。貝拉·塔爾正是用最貼合的形式將自己對(duì)哲學(xué)的感悟、對(duì)生命意義的追尋、對(duì)人類脆弱處境的憐憫放入到電影表達(dá)之中，無(wú)論這種形式是否為觀眾所理解。觀影者可以只看到簡(jiǎn)單的家庭故事，但他更希望人們對(duì)電影的理解再上升一個(gè)高度，希望電影能使人們認(rèn)識(shí)到自身所處的世界，而電影藝術(shù)也本應(yīng)帶有這種功能。

通常在電影中，攝影鏡頭被設(shè)置成透明的，觀眾之于電影，似是在觀賞玻璃缸中的金魚，這樣是為了讓觀眾更好地卷入屏幕之中的世界。而凸顯攝影機(jī)的位置，使其不透明，則是為了迫使觀影者重新定義自己的身份，喚起他們對(duì)鏡頭的注意，對(duì)電影內(nèi)核的思索。貝拉·塔爾的電影中存在大量這種“不透明”的鏡頭，但無(wú)論是鏡頭之慢、鏡頭之空還是鏡頭之靜，他的長(zhǎng)鏡頭似乎都是站在宇宙的視角，沒有介入感情，樸素地呈現(xiàn)給觀眾電影場(chǎng)景里的人們和事件。這種克制與簡(jiǎn)單也使觀眾不得不意識(shí)到鏡頭的存在——在觀影中，觀眾的雙眼跟隨導(dǎo)演的眼睛，即鏡頭進(jìn)入到場(chǎng)景里面，以往的觀影經(jīng)驗(yàn)會(huì)使人們期待剪輯的到來(lái)以渲染氣氛，給予人們心理構(gòu)建。而貝拉·塔爾長(zhǎng)鏡頭所帶來(lái)的視角不符合觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，或者說對(duì)觀影慣例的理解。這是“不透明”鏡頭之所在，也讓觀眾無(wú)法逃離貝拉·塔爾所構(gòu)建的帶有哲學(xué)意味的電影現(xiàn)實(shí)。