曾文軍

內(nèi)容摘要：中國當(dāng)代油畫民族化由來已久，寫意雕塑也一直是本土藝術(shù)命題不斷思考和討論的問題。油畫民族化與寫意雕塑因為傳統(tǒng)的寫意精神存在諸多貫通和聯(lián)系。結(jié)構(gòu)范式與立場轉(zhuǎn)向、色彩范式分離與目的轉(zhuǎn)向、圖像范式與媒介、手法、風(fēng)格轉(zhuǎn)向經(jīng)常性的出現(xiàn)在中國當(dāng)代油畫民族化和寫意雕塑的論辯與實踐當(dāng)中。論辯與實踐并沒有盡頭，也不會有固定的結(jié)果，這正是中國油畫民族化、中國現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)寫意精神的范式重構(gòu)與思考轉(zhuǎn)向中不能回避的部分。

關(guān)鍵詞：油畫民族化、寫意雕塑、范式、轉(zhuǎn)向

中國傳入油畫能夠追溯到明末利瑪竇等傳教士的來華傳教。但是中國油畫民族化的自我覺醒卻是上個世紀(jì)中葉的事。中國現(xiàn)代雕塑的起步更晚，直到民國才陸續(xù)有中國青年向歐洲學(xué)習(xí)，中國現(xiàn)代雕塑的活躍期是上個世紀(jì)七八十年代，成為改革開放的直接產(chǎn)物。中國繪畫的確需要有不一樣的視角和立場重新闡釋，西方古典油畫也需要有新的切入點(diǎn)再次煥發(fā)生命力。中國傳統(tǒng)繪畫的寫意哲學(xué)正好與西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象理論存在相似的聯(lián)系。雕塑是另一種情況，傳統(tǒng)雕塑繼續(xù)承繼傳統(tǒng)雕塑，則更偏向于工藝；藝術(shù)雕塑則因為寫意精神與現(xiàn)代雕塑相吻合。所以寫意成為中國當(dāng)代油畫民族化和寫意雕塑難以避開的文化環(huán)節(jié)。

一、結(jié)構(gòu)范式比較與立場轉(zhuǎn)向

中國的雕塑要想從傳統(tǒng)工藝中脫離出來，需要與西方現(xiàn)代雕塑有所關(guān)聯(lián)。在此過程中，中國的寫意哲學(xué)成為中國油畫家和雕塑家探索現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)先選擇。中國繪畫的寫意結(jié)構(gòu)范式也具有相當(dāng)成熟的系統(tǒng)。這些范式如果應(yīng)用到油畫和雕塑創(chuàng)作中必須要做出變化。否則，油畫的造型法很難與寫意的散點(diǎn)造型相容，雕塑也會因為平面裝飾難與西方雕塑講求的力量感和空間感不倫不類。此時，如果用中國畫改良西方油畫，或者用西方傳統(tǒng)雕塑重現(xiàn)中國雕塑的寫意精神都是固執(zhí)和偏見。

所以，中國當(dāng)代油畫需要有第三個立場來重新審視中國傳統(tǒng)雕塑和西方古典油畫。那么，隨著上個世紀(jì)中國藝術(shù)民族化的推崇，油畫民族化的新目標(biāo)也成為油畫中國發(fā)展新立場。即，不管是中國傳統(tǒng)繪畫，還是西方油畫都應(yīng)該為中國藝術(shù)民族化的立場服務(wù)。雕塑也同樣如此，而雕塑要做的是抽取傳統(tǒng)雕塑的寫意精神創(chuàng)造具有現(xiàn)代意義的時代雕塑。這樣的話，前代油畫家和雕塑家們從題材上進(jìn)行了大量的嘗試。隨著題材和圖像的變化，中國油畫和雕塑的面貌為之一新。其實，新中國的藝術(shù)家自覺地開始現(xiàn)代油畫和現(xiàn)代雕塑精神本土化的追求，必然會在區(qū)域民族文化精神上落腳。

其實油畫民族化和寫意雕塑最重要的相通點(diǎn)是：寫意哲學(xué)的滲入和自然的運(yùn)用必然是中國的藝術(shù)家們擅長采取的法門。王弼在《周易略例·明象》中提出 “得意忘象”；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有云“意從筆先，畫盡意在”。也就是說，“寫”與“意”結(jié)合起來可以理解為用描繪或書寫的方式表達(dá)內(nèi)心的聲音。在油畫民族化的過程中寫是途徑，意是目的，意通過寫來實現(xiàn)的。但是這種“意”不是無規(guī)則，中國傳統(tǒng)哲學(xué)里的“意”要經(jīng)過多次的重復(fù)練習(xí)，甚至是偶然得之的意外經(jīng)驗，才能稱之為寫“意”外之意。

同時，與寫意相對立的寫實同樣在新時代有不俗的作為?！?0世紀(jì)以來，‘徐蔣體系引領(lǐng)的寫實主義繪畫成為中國人物畫的主流樣式，即用寫實的造型加上傳統(tǒng)的筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物特征?！盵1]中國的雕塑家在寫意上與油畫創(chuàng)作有明顯的不同，中國的雕塑家更愿意在結(jié)構(gòu)范式上更多地保留西方雕塑的塊面和體量，同時又借取繪畫當(dāng)中的穩(wěn)定造型來加強(qiáng)力量感當(dāng)中的穩(wěn)定性。這種“寫”通過對雕塑結(jié)構(gòu)和塊面的寫，這種寫詩概括的，內(nèi)在的關(guān)系把握，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)家所需要的“意”，比如呂品昌的《中國寫意》（如圖），這件作品在便是把主人公放置于于具有平面構(gòu)圖的右下的黃金位置，后面的背景成為主人公的一部分，背景巨大的塊面和體量具有烘托和穩(wěn)定的作用，無疑是藝術(shù)家有意的目的。

寫意語言本身也是民族文化的體現(xiàn)，寫意雕塑語言也需要中國“民族化”的變革，這種變革要以“寫”的范式為圭臬，以區(qū)別于西方的表現(xiàn)性的雕塑。如果否定寫意精神，則油畫民族化和寫意雕塑就成對原有西方現(xiàn)代體系的詭辯。

二、色彩范式比較與目的轉(zhuǎn)向

色彩本身就具有意象美。但是中國傳統(tǒng)筆墨并不能等同于單純的色彩。可以有寫意的筆墨，也可以有寫意的色彩?；蛘撸时旧砭陀凶约邯?dú)立的范式，筆墨也存在其獨(dú)立的榜樣。

中國傳統(tǒng)的寫意畫之不同于寫實，筆墨與造型的有離有合，合在筆墨貼附造型，并不太著意提煉對象的特征，而是適當(dāng)疏離造型，旨在表現(xiàn)與畫家感情和個性契合的形式美，這就要求中國當(dāng)代民族化的油畫既要尊重中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，同時要改變西方油畫色彩為造型服務(wù)的目的，使得色彩具有人格的象征和表現(xiàn)。當(dāng)代中國油畫家們?yōu)榱诉@個雙重目的，提煉獨(dú)屬于中國的民族化范式。

中國的寫意雕塑在對待寫意色彩上則與油畫不同。中國的現(xiàn)代雕塑家們更愿意把中國寫意繪畫的墨分五彩，用雕塑的方式結(jié)構(gòu)化。即，用同一種色彩在一件雕塑上表現(xiàn)不同層次。這些層次有的是直接用色彩層次附著，有的是通過結(jié)構(gòu)和空間堆疊，或者架構(gòu)讓同一種色彩出現(xiàn)層次上的錯覺。

中國的油畫家對于色彩造型來說，抓住主要的關(guān)鍵點(diǎn)與自己感興趣的，其他的都可以放松。色彩而言，以色塊、線之間的對比為主，并非前后關(guān)照的精雕細(xì)琢。如此，寫意雕塑和中國油畫民族化的作品異曲同工，隨意、活躍、放松的意趣躍然而出。

另外，中國當(dāng)代藝術(shù)家們也不認(rèn)為寫意越潦草越好，總是因為藝術(shù)家固定的品格造型和精神向往，并不愿意廢形得意，這其中關(guān)于諸多的關(guān)聯(lián)元素的分寸把握是藝術(shù)家們難以克服的難點(diǎn)之所在。

油畫色彩范式的模糊與疏離之間，為創(chuàng)作提供了豐富的拓展空間。想象力的準(zhǔn)確描寫，物象與心靈之間連接的紐帶。但是，西方油畫的筆觸被認(rèn)為充滿了情感，卻不全然受偶然性的支配。

雕塑在色彩范式考量中并不突出，色彩形象只是意境的烘托，色彩在雕塑創(chuàng)作中轉(zhuǎn)換更多的是為了體現(xiàn)物象的韻味。寫意的雕塑性體現(xiàn)出中國藝術(shù)獨(dú)特的審美思維，油畫中的民族化語言正是中國藝術(shù)精神的無障礙貫通。

三、圖像范式比較與手法、媒介、風(fēng)格轉(zhuǎn)向

寫意圖像經(jīng)常與手法、媒介、風(fēng)格發(fā)生聯(lián)系。

中國現(xiàn)代寫意圖像的多種聯(lián)系不必局限于僅僅是跟傳統(tǒng)產(chǎn)生聯(lián)系。況且中國的傳統(tǒng)藝術(shù)圖像和符號不是封閉式的歷史循環(huán)，也不是螺旋式的重疊上升，它本身就有非常開放的空間繼承。較之于文人畫之緣起，談到王維“一變勾斫之法”[2]，其實是一種寫法，書寫的勾斫之法，進(jìn)而以詩入畫，參禪悟道、音律宮商的變化，不得不說這是一種反向生發(fā)。即，不是由哲學(xué)邏輯、社會文化從上而下的藝術(shù)思想演變，而僅僅是因為工具和筆法的變化而創(chuàng)造出的圖像，本身便會引發(fā)的對詩歌的互釋，隨之便延伸到音律、舞蹈、雕塑、建筑等方面。中國的寫意圖像也因為此而成為繼往開來的一大宗派。

在上個世紀(jì)，關(guān)于中國油畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的長時間局限在寫形，而且寫意總是高過寫形的藝術(shù)。寫意是要探究和感知物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與內(nèi)部細(xì)節(jié)，寫形無異于流于外形的偏執(zhí)；寫意是肉眼看不到的精神細(xì)節(jié)，寫形是肉眼能看到的刻板重現(xiàn)。

雕塑和油畫的媒介、手法、風(fēng)格不必局限于西方和東方傳統(tǒng)當(dāng)中的固定技法和符號，寫意雕塑和油畫民族化的創(chuàng)作也同王維時代是一樣的，具備更加開放的思想、行為方式。

但是，中國的寫意雕塑偏執(zhí)于范式為旨規(guī)。這種范式跟西方抽象雕塑、結(jié)構(gòu)主義雕塑、現(xiàn)代工業(yè)雕塑有很大的不同。中國的寫意雕塑更著意于平面視覺對立體造型的誤讀。即，用平面結(jié)構(gòu)來闡述所有的縱深層次的立體結(jié)構(gòu)。那么，由平面結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)筑現(xiàn)代寫意雕塑顯然不像西方現(xiàn)代雕塑那么自由，即便是發(fā)散的藝術(shù)思維也因為民族化形意關(guān)系有所克制。

油畫民族化和寫意雕塑的圖像因為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的重影返照，貌似有所相似，但各自所涉及的范疇已經(jīng)擴(kuò)大。中國的油畫民族化更注重國家精神感化和青年城市文化的圖像，有意通過西方傳統(tǒng)油畫理論闡釋詩意化的現(xiàn)代故事。至此，我們在當(dāng)代油畫當(dāng)中看到國家的、民族的、青年的油畫情節(jié)。這些情節(jié)并不完整，藝術(shù)家們多數(shù)是在述說一種情況，一個場境，一個偶然性的事件。他們并不愿意解釋，卻又在清晰地表達(dá)著他們的立場，而不是觀點(diǎn)。他們對西方古典油畫存在東方混沌式的闡釋和偏執(zhí)，誤解與重構(gòu)成為現(xiàn)代油畫民族化最明顯的范式。

中國油畫因為上個世紀(jì)中葉民族化風(fēng)潮得以發(fā)展，“寫意”則是其中最活躍的因素，當(dāng)代油畫民族化正是從這一范疇中發(fā)展而來，隨著大批油畫家不遺余力的創(chuàng)作，我們看到了傳統(tǒng)文人精神在油畫民族化、本土化上的中國氣派。

四、結(jié)論

席勒曾言：“質(zhì)料應(yīng)該消失在形式中，物體應(yīng)該消失在意象中，現(xiàn)實應(yīng)該消失在形象顯現(xiàn)之中。”[3]油畫和雕塑的范式比較的前提并不是探討兩者的區(qū)別，而是新文化下中國油畫和中國雕塑范式與藝術(shù)立場的轉(zhuǎn)向，色彩分離與創(chuàng)作接受目的的轉(zhuǎn)向，圖像范式與媒介、手法、風(fēng)格等碰撞變化的新思潮轉(zhuǎn)向。中國的油畫民族化和寫意雕塑與傳統(tǒng)寫意精神再次轉(zhuǎn)向與上個世紀(jì)形式與內(nèi)容的爭論并無多少聯(lián)系，即便是爭論和否定也全然沒有意義。中國油畫民族化和寫意雕塑已經(jīng)踏入新的進(jìn)程，東方的寫意哲學(xué)再不是中國傳統(tǒng)繪畫的專利，其只是眾多藝術(shù)思潮中因為民族化而優(yōu)先轉(zhuǎn)向的一個藝術(shù)方向，這個被革新的寫意精神適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)思潮需要，是煥發(fā)油畫新語言，轉(zhuǎn)化雕塑新形式，創(chuàng)造現(xiàn)代中國藝術(shù)民族化的即成動因。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尚輝、紀(jì)連彬.以象征寓意的方法探索精神世界[J].藝術(shù)市場.2019（9）.

[2] 董其昌.容臺集[M].西冷印社出版社，2012：28.

[3] 席勒.論美[M].文化藝術(shù)出版社，1966：77.