陳潔

中國(guó)古代的器物中存在著大量的動(dòng)物形象，它們與器物的構(gòu)成關(guān)系大致可分為三類樣式，一，獸形裝飾（此文將以“獸形”一詞代指器物中的各類動(dòng)物形），包括立體造型與紋樣，動(dòng)物形象僅附于抽象器形上，不影響抽象器物形態(tài)的主體性。二，半獸形器，即部分的動(dòng)物形象（比如禽首，獸足）與抽象器物形態(tài)結(jié)合。三，全獸形器，即以完整的動(dòng)物形象作為器物本體，有些附加了抽象器物的部件。這三類樣式中，在半獸形器及個(gè)別全獸形器中，存在著一種有趣的器形與獸形的視覺同構(gòu)現(xiàn)象。

能夠形成視覺同構(gòu)現(xiàn)象的獸形器一般具有以下兩個(gè)特征：首先，獸形與器形是作為有明確差異的、視覺份量感接近的兩個(gè)形并置（具象的獸形與抽象的器形），如戰(zhàn)國(guó)弩機(jī)構(gòu)件中的承弓器（圖一），輕易就可分辨出，它是由蛇與方形木臂這兩個(gè)屬性不同的二元物像構(gòu)成；第二，分別來看這兩類形象時(shí)，至少其中一個(gè)形象是不完整的（很多情況兩類形象都是不完整的），比如具象的獸形只呈現(xiàn)獸首、足，翅膀等（如圖二中的孔雀形象），或者抽象的器形只呈現(xiàn)一個(gè)器身（如圖三中的折觥的下半部）。

正是這兩個(gè)必要的特征，使它們?cè)谔囟ǖ慕M織結(jié)構(gòu)下，形成一類具有特殊視覺感知和審美意趣的造物樣式。人們對(duì)這類樣式的觀看經(jīng)驗(yàn)，可以用完形心理學(xué)中的“同構(gòu)”原理來解釋。

同構(gòu)（isomorphism）在完形心理學(xué)原理中也被譯為類質(zhì)同像性，指“心理”意象與“物理”形象的對(duì)應(yīng)。是“形的心理意義和具體的形象之間的結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)”。

那么，在這些獸形器物中，形象與意象又是如何對(duì)應(yīng)的呢？上文提到，“器”“獸”兩類形象中至少一種，或者兩種都是不完整的。視覺的缺失，在意識(shí)上就積極調(diào)動(dòng)了知覺的主動(dòng)性，從頭腦中既有的視覺經(jīng)驗(yàn)里調(diào)動(dòng)出對(duì)這個(gè)形象的意象，來進(jìn)行補(bǔ)形。但是，這個(gè)意象卻是不具體的，它僅作為心理意義存在，就像一個(gè)影子。我們可以從西漢的蛇柄劍（圖四）中充分感受到這種視覺缺失與補(bǔ)形的現(xiàn)象：在這里，劍與蛇各取一半構(gòu)成了一個(gè)完整的實(shí)體，而消失的另一半（劍柄與蛇身）則在頭腦中完成了補(bǔ)形，形成意象，是“影子”。同時(shí)，出現(xiàn)在“影子”原本的位置上的，則是另一個(gè)真實(shí)的形，一個(gè)“替身”，這個(gè)“替身”與“影子”具有相似的輪廓、形狀與體量——蛇頭與劍柄具有相似的形狀特點(diǎn)；長(zhǎng)長(zhǎng)的劍身與蛇身具有相同的方向與形體變化。我們可以看到，正是這種形與影的重疊，構(gòu)成了有意味的視覺刺激，形成一個(gè)“曖昧”的補(bǔ)位，激活了視覺行為去努力辨別。如此，便構(gòu)成了一個(gè)有趣的“如影隨形”的圖景，形成了視覺同構(gòu)現(xiàn)象。更有意味的是，這個(gè)視覺圖景，還是“雙影雙形”“互為形影”。這也反映出完形心理學(xué)派的一個(gè)重要觀點(diǎn)——在視覺活動(dòng)中，整體不等于且大于部分之和。

在這里，要強(qiáng)調(diào)“器”“獸”同構(gòu)現(xiàn)象的一個(gè)關(guān)鍵因素，即只有當(dāng)一個(gè)形象的“隱形”與另一個(gè)形象的“顯形”在比例、體量、形態(tài)上具有相似性，才會(huì)足夠強(qiáng)烈地調(diào)出頭腦中的形象，同構(gòu)才會(huì)形成，“形象”與“意義”才能真正形成結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)。

在前面的蛇柄劍的例子中，器形與獸形都是不完整的。我們也不能忽略另一種情況：器形與獸形中，一個(gè)是局部的，而另一個(gè)則完整無缺，比如春秋時(shí)期的這尊牲鼎（圖五）。作為鼎的器形，它顯然是完整的，一個(gè)完整的器形不需要視覺的補(bǔ)形行為，因此當(dāng)我們把視覺重心放在器上時(shí)，會(huì)感覺獸頭是多余的，反而是器形的腹部對(duì)獸形的視覺補(bǔ)形起到舉足輕重的作用。顯然在這里，器形之于獸形在視覺上更具親和力和完形感，甚至可以忽略三個(gè)足對(duì)于獸形來說的小小“缺憾”。

獸形器的視覺同構(gòu)現(xiàn)象，也反映出一個(gè)心理的適應(yīng)過程：二者在物像含義上具有明確差異性（一個(gè)器，一個(gè)獸）——這造成了第一眼的視覺印象具有排斥性——但這個(gè)對(duì)應(yīng)一旦形成，在視覺心理上就轉(zhuǎn)變成強(qiáng)制性的，決定了即有的形象與補(bǔ)進(jìn)來的那個(gè)新的意象在意義上合二為一。另外，它們的體量與細(xì)節(jié)的不同，也決定了視覺同構(gòu)樣式中不同的藝術(shù)趣味，此處不詳述。

當(dāng)然，用視知覺原理分析一件陳列在博物館中的藝術(shù)品終究是“第二現(xiàn)場(chǎng)”的“事實(shí)”，而它們最初之所以是這個(gè)樣子，可能更多是由功能甚至是制造工藝決定的，正如雷德候在《萬物》中指出的，婦好墓中出現(xiàn)的半獸形觥的獸形蓋是不對(duì)稱的，是“逸脫常軌”的，因?yàn)槠淦魃肀仨毷菐缀位覍?duì)稱的——這是由鑄造工藝及規(guī)范所決定。這兩個(gè)不對(duì)稱與對(duì)稱的部分該如何完美的鑄造與結(jié)合？顯然，制造者首先要解決的是技術(shù)問題、功能問題，而不是視覺與美學(xué)的問題。但是，當(dāng)這些器物脫離了被制造和被使用的身份出現(xiàn)在博物館的展柜中，也就成為脫離了目的與功能的被“審視”的藝術(shù)品，這使單純的看與感知具有了獨(dú)立的、超越事物緣起的價(jià)值，使我們可以暫時(shí)忘記背后的真相，轉(zhuǎn)為關(guān)注人的感知，關(guān)注“觀看”這一行為本身，去強(qiáng)化或創(chuàng)建一個(gè)合理的可依賴的觀看方式，并賦予其新的意義。