朱峻逸

（1.草堂大學(xué) 國際文化教育系，韓國全羅南道務(wù)安58530；2.麗水學(xué)院職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江麗水323000）

穆齊奧·克萊門蒂（1752—1832）是意大利著名的作曲家、鋼琴家、教育家、鋼琴制造商和樂譜出版商，同時(shí)也是公眾認(rèn)可的“歐洲最杰出的音樂大師之一”，被人們尊稱為“鋼琴演奏之父”。克萊門蒂的64首《鋼琴奏鳴曲》在整個(gè)鋼琴演奏史上具有非常大的影響，對(duì)鋼琴演奏技術(shù)以及鋼琴奏鳴曲的發(fā)展都起到了很大的推動(dòng)作用。因此，對(duì)克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》的演奏風(fēng)格進(jìn)行研究具有非常重要的意義。

“1830年，德國鋼琴家弗里德里?！た柨瞬祭准{（Friedrich Kalkbrenner，1785—1849）這樣寫道：維也納和倫敦的鋼琴導(dǎo)致了兩者不同學(xué)派的產(chǎn)生。維也納的鋼琴家在準(zhǔn)確性、清晰度和演奏的速度上更勝一籌……而英國鋼琴擁有圓潤的音響網(wǎng)，琴鍵彈性也比較好，因此倫敦的鋼琴家都采用一種更恢宏的演奏方式?！盵1]1781年，在奧地利國王約瑟夫二世的邀請(qǐng)下，莫扎特與克萊門蒂進(jìn)行了一場(chǎng)激烈的鋼琴比賽，克萊門蒂以炫技且精湛的三度雙音給在場(chǎng)的人們留下了非常深刻的印象?？巳R門蒂在當(dāng)時(shí)已經(jīng)習(xí)慣了音量大、共鳴強(qiáng)的倫敦“布萊伍德”鋼琴，“克萊門蒂正是在這種鋼琴上形成了動(dòng)力性的炫技演奏風(fēng)格”[2]。而“動(dòng)力性”的演奏風(fēng)格也正是區(qū)別“維也納”鋼琴學(xué)派和“倫敦”鋼琴學(xué)派的一個(gè)重要特征。

那么，何為“動(dòng)力性”呢？在筆者看來，克萊門蒂的“動(dòng)力性”最明顯地體現(xiàn)在《鋼琴奏鳴曲》的力度上以及作品中能讓人明顯感覺到充滿內(nèi)在前進(jìn)動(dòng)力的音樂形象的片段上。在巴洛克時(shí)期，如約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，在他的音樂中速度和節(jié)奏就較為平穩(wěn)；在古典主義前期，如莫扎特，他的音樂大多比較典雅、細(xì)膩。在克萊門蒂之前的大部分作曲家，他們的作品雖然在力度上有強(qiáng)弱的對(duì)比，但在總體的起伏上并沒有明顯的爆發(fā)性的力度，相對(duì)比較平穩(wěn)；在節(jié)奏上也比較保守，沒有鮮明的節(jié)奏特征；在演奏的器樂上，當(dāng)時(shí)的“維也納”鋼琴也未能達(dá)到英國式“布萊伍德”鋼琴所擁有的飽滿洪亮音色。因此，在克萊門蒂結(jié)合“布萊伍德”鋼琴的特點(diǎn)創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》以及對(duì)鍵盤技術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展后，才最終形成了具有代表性的“動(dòng)力性”演奏風(fēng)格。接下來，筆者將從以下幾個(gè)方面來闡述克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》中的“動(dòng)力性”。

一、力度與“動(dòng)力性”

克萊門蒂創(chuàng)作《鋼琴奏鳴曲》時(shí)打破了巴洛克時(shí)期傳統(tǒng)的文雅演奏風(fēng)格，同時(shí)在鋼琴演奏上嘗試了各種力度層次的可能性。與同時(shí)代的貝多芬相比較，克萊門蒂在其早期的《鋼琴奏鳴曲》中就應(yīng)用了非常廣的力度變化，這在其之前或與其同時(shí)代的作曲家作品中幾乎是找不到的。

譜例1這首《鋼琴奏鳴曲》是克萊門蒂早期（1785年），即他33歲時(shí)創(chuàng)作的降B大調(diào)奏鳴曲，作品號(hào)為Op.12 No.1。

譜例1 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.12 No.1

在這個(gè)作品的片段中，我們可以看到，力度的變化由開始的“cresc”到“fp”并在一個(gè)小節(jié)內(nèi)逐漸漸強(qiáng)至“ff”，又在不到兩小節(jié)內(nèi)便從“ff”到“pp”。短短5個(gè)小節(jié)就有如此寬廣的力度對(duì)比使音樂呈現(xiàn)出了強(qiáng)有力的聽覺沖擊，突出了作品“動(dòng)力性”的風(fēng)格特征。在“動(dòng)力性”方面，克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》還體現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新的融合,例如譜例2。

從譜例2中可以看出，他繼承了巴洛克時(shí)期鋼琴作品的一些特點(diǎn)，即靈活快速的手指跑動(dòng)和連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏推進(jìn)。但是克萊門蒂的快速跑動(dòng)通常是跨越了多個(gè)音區(qū)，同時(shí)還使用了將旋律線條穿梭于黑白琴鍵之間半音階快速跑動(dòng)。其連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏在“sf”的力度下不斷前進(jìn)，使樂曲有一種不斷向前推進(jìn)的動(dòng)力感。

譜例2 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.46

“同音反復(fù)”這個(gè)鍵盤語匯在海頓、莫扎特等一些克萊門蒂的“前輩”們作品中被經(jīng)常使用，但由于受到當(dāng)時(shí)演奏者們普遍使用的“維也納”鋼琴的限制，音樂中同音反復(fù)的段落只能呈現(xiàn)出比較單薄的音響效果，或者一些作曲家之所以運(yùn)用這樣的寫法只是單純用于伴奏?？巳R門蒂根據(jù)“布萊伍德”鋼琴特點(diǎn)創(chuàng)作的同音反復(fù)段落，使音樂具有更強(qiáng)大的爆發(fā)力與更飽滿的厚度，并且與旋律聲部形成鮮明對(duì)比，使兩個(gè)聲部相互抗衡，獲得一定的支撐感，使作品的音響效果更有張力，體現(xiàn)出作品的“動(dòng)力性”。

譜例3這部作品的片段由第二小節(jié)的整小節(jié)休止后開始，第三小節(jié)左手低聲部由第一拍的后半拍降A(chǔ)音開始進(jìn)行同音反復(fù)，并以“p”的強(qiáng)度在經(jīng)過一小節(jié)的漸強(qiáng)后到第五小節(jié)的“fz”，隨后用了兩個(gè)小節(jié)的“fz”力度將旋律推向有力的“ff”八度雙音。此片段在大字一組降A(chǔ)音持續(xù)4拍的基礎(chǔ)上同音反復(fù)大字組的降A(chǔ)音并保持2拍的長(zhǎng)度，使低聲部音樂顯得渾厚、飽滿，且演奏由“弱”漸“強(qiáng)”并保持在“強(qiáng)”，最后推向“很強(qiáng)”。這樣的力度安排使音樂具有很大的張力，同時(shí)利用“布萊伍德”鋼琴強(qiáng)共鳴的特點(diǎn)，使動(dòng)力感一直被保持著并逐漸增強(qiáng)，且與高聲區(qū)的旋律聲部互相抗衡，到最后的“ff”將音樂的“動(dòng)力”完全展現(xiàn)出來。

譜例3 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.13 No.6

克萊門蒂對(duì)鍵盤技術(shù)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，并將鍵盤技術(shù)與力度對(duì)比結(jié)合在一起，將“動(dòng)力性”的演奏風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、織體與“動(dòng)力性”

克萊門蒂在創(chuàng)作《鋼琴奏鳴曲》時(shí)，將音樂織體在前人的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大和發(fā)展，使作品音響效果較同時(shí)代音樂家更為飽滿且爆發(fā)力更強(qiáng)。巴洛克時(shí)期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂在其《鋼琴奏鳴曲》中會(huì)經(jīng)常運(yùn)用像三度雙音這樣的音樂織體，但是由于當(dāng)時(shí)的鋼琴無法將音樂厚實(shí)的效果呈現(xiàn)出來，因此他大部分的鋼琴作品都比較文雅。同時(shí)，海頓早、中期的《鋼琴奏鳴曲》和莫扎特的《鋼琴奏鳴曲》并沒有將大量的八度以及和弦運(yùn)用在音樂織體的創(chuàng)作當(dāng)中，他們的音樂形象基本都是非常幽默的、輕巧的、高貴的。而到了克萊門蒂時(shí)代，他將大量的三度雙音、六度雙音、八度以及和弦這些音樂織體運(yùn)用到《鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作當(dāng)中，使音響效果更加飽滿厚實(shí)、強(qiáng)弱對(duì)比更加明顯、音樂中各種形象的爆發(fā)力更加強(qiáng)大。

1781年，與克萊門蒂進(jìn)行了那場(chǎng)鋼琴比賽后，莫扎特在給父親的信中寫道：“克萊門蒂彈得不錯(cuò)，他的右手非常靈活。他最大的長(zhǎng)處是對(duì)三度音的處理。除此之外，他沒有任何的藝術(shù)和音樂感覺，他只不過是個(gè)機(jī)械的匠人而已。”[3]由此可見，克萊門蒂對(duì)三度雙音方面的處理得到了莫扎特極大的肯定。同時(shí)，克萊門蒂也大量地將三度雙音這個(gè)最具其代表性的鍵盤語匯運(yùn)用到了作品當(dāng)中，這樣的創(chuàng)作手法不僅使音樂作品富于變化和戲劇性，也使音響效果變得更加飽滿，這就使得克萊門蒂的音樂具有比前人更厚實(shí)的“動(dòng)力性”。

譜例4、譜例5兩個(gè)音樂片段，作曲家是要求演奏者以快板的速度來完成的，且譜例5的片段還要運(yùn)用四度雙音和六度雙音相結(jié)合的音樂創(chuàng)作織體，并且具有很強(qiáng)的炫技性質(zhì)。在這里，雙音的運(yùn)用不僅突出了樂曲的層次感，也增加了音樂旋律的厚重感。

在譜例4中，三度雙音是以“ff”的和弦開頭的，隨后在“fz”與“p”的兩次明顯的強(qiáng)弱對(duì)比交替后落在“p”上，最后再由“cresc”轉(zhuǎn)到“dim”結(jié)束，這樣戲劇性的強(qiáng)弱安排使音樂的方向感和動(dòng)力感不斷變化，同時(shí)左手“ff”八度的演奏給予了右手很強(qiáng)的支撐，增加了樂曲的動(dòng)力性。在譜例5中，右手六度雙音與四度雙音相結(jié)合的組合運(yùn)用與左手飽滿且有力的整小節(jié)和弦保持形成了鮮明的對(duì)比。如若縱觀克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.4這首作品的72小節(jié)到112小節(jié)，單從譜面上我們就可以看到整整40個(gè)小節(jié)都是由三度雙音、四度雙音、六度雙音以及八度雙音所組成的，這便是克萊門蒂最具有“動(dòng)力性”代表的雙音演奏樂段。樂段中右手各種雙音的交替進(jìn)行，加上左手帶有保持音的同音反復(fù)、八度以及和弦對(duì)右手的快速跑動(dòng)雙音給予的支撐，使音樂在前進(jìn)中不斷膨脹，同時(shí)利用了“布萊伍德”鋼琴渾厚音響效果的特征將作品的音樂形象表現(xiàn)出來，這就是克萊門蒂將“動(dòng)力性”演奏風(fēng)格直觀展現(xiàn)在聽眾面前的創(chuàng)作表現(xiàn)。

譜例4 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.25 No.5

譜例5 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.4

在克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》中，除了三、六度雙音外，像八度這樣的音樂織體運(yùn)用也是非常常見的，如作品Op.36 No.3的第一樂章中就使用了將近60小節(jié)的八度和弦，八度織體旋律較單音旋律的音樂線條更加飽滿，且用“布萊伍德”鋼琴演奏，能使音樂立體感更加突出，同時(shí)在演奏中被放大了的力度更加拓寬了音樂的“動(dòng)力性”幅度。因此八度織體的運(yùn)用也是克萊門蒂“動(dòng)力性”演奏風(fēng)格的重要特征之一。

在譜例6這個(gè)段落中，從第一行第四小節(jié)至第一行結(jié)尾與第二行第三小節(jié)至結(jié)尾的音符上看，左手的持續(xù)八度進(jìn)行，右手的單、雙音交替旋律走向幾乎是一樣的，但在力度上，由第一行的“f”加強(qiáng)到第二行的“ff”，可見“動(dòng)力感”在不斷地增強(qiáng)。從音樂的走向上看，在第2、4、6小節(jié)中右手的旋律聲部由低走向高時(shí)，左手的音樂卻在不斷地由高向低拓展，這就使高聲部與低聲部形成了強(qiáng)烈的聲部對(duì)比與抗衡，同時(shí)在“布萊伍德”鋼琴的特征作用下產(chǎn)生了強(qiáng)大的共鳴效果，使音樂的前進(jìn)感“動(dòng)力性”十足。

譜例6 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.24 No.2

“維也納”鋼琴學(xué)派的作曲家們會(huì)在他們的音樂作品中運(yùn)用或多或少的柱式和弦和分解和弦，但是用“布萊伍德”鋼琴演奏克萊門蒂的《鋼琴奏鳴曲》片段時(shí)，其巨大的音響效果絕對(duì)是“維也納”鋼琴所不能達(dá)到的。

在譜例7的音樂片段中，前一片段的樂思在第二小節(jié)后三拍和第三小節(jié)前三拍以“sf”的力度漸慢結(jié)束在A音和弦延長(zhǎng)音上，并以左手快速的三十二分音符和弦震奏和右手升C音減七柱式和弦琶音下行在“ff”以及“sf”的力度下加以右踏板的烘托一起以極強(qiáng)的爆發(fā)力將音樂的形象展現(xiàn)在聽眾面前。這樣的創(chuàng)作手法在克萊門蒂時(shí)代可以說是十分罕見甚至是唯一的。

譜例7 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.50 No.3

三、速度與“動(dòng)力性”

雖然在克萊門蒂時(shí)代之前，每個(gè)作曲家所創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》中都有快板的樂章，但是例如莫扎特、海頓等作曲家早期的奏鳴曲，即使是快板甚至是急板的速度，呈現(xiàn)出來的音響效果始終是輕快的且沒有厚重感的。但是，克萊門蒂所使用的“布萊伍德”鋼琴，其厚重的音板和強(qiáng)大的共鳴使作品在力度上的對(duì)比十分明顯，再加上龐大的音樂織體，使快板樂章的音樂更加具有強(qiáng)大的動(dòng)力和爆發(fā)力。

如譜例8這個(gè)快板的音樂片段將織體、力度和速度三者合一，使克萊門蒂的“動(dòng)力性”演奏風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。

譜例8 克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.36 No.3

四、踏板與“動(dòng)力性”

在克萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》中使用右踏板能使音樂更加具有流動(dòng)性和“歌唱性”，除此之外，踏板的使用同樣在推動(dòng)“動(dòng)力性”演奏效果的形成過程中起到非常重要的作用。

在譜例9這個(gè)音樂片段中，從第5小節(jié)開始，右手便是快速跑動(dòng)的十六分音符分解和弦上行，從譜面上看，高聲部的強(qiáng)拍音在四分音符的保持中是不斷升高的音樂走向，而左手是以八度和弦為基礎(chǔ)的每小節(jié)半度音程降低走向，這種雙手分別向反方向拓展的音樂走向是八度音程與“動(dòng)力性”演奏風(fēng)格的特征之一，若是再加入踏板，使琴弦的震動(dòng)效果加強(qiáng)，那么這樣的“動(dòng)力性”演奏方式便將作曲家想達(dá)到的宏大音樂效果很好地展現(xiàn)給了聽眾。

譜例9 萊門蒂《鋼琴奏鳴曲》Op.50 No.3

綜上所述，克萊門蒂運(yùn)用對(duì)比明顯的強(qiáng)弱變化，大量的三度雙音、六度雙音、八度、和弦等創(chuàng)作手法，再加上踏板的運(yùn)用和速度的推進(jìn)，使鋼琴演奏的音響效果和鋼琴音樂的戲劇性對(duì)比達(dá)到了空前的高度，同時(shí)，他在“布萊伍德”鋼琴上建立的“動(dòng)力性”演奏風(fēng)格是推動(dòng)鋼琴鍵盤技術(shù)不斷進(jìn)步的巨大動(dòng)力。