摘? 要：海德格爾不僅是一名出色的哲學(xué)家，也是一名美學(xué)家，其美學(xué)思想在近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中帶來的影響不可忽略，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)主體主義特性的超越。海德格爾的美學(xué)如同他的哲學(xué)思想一樣帶有明顯的反主體性色彩，傳統(tǒng)美學(xué)主客二分的弊端使藝術(shù)逐漸墮落成藝術(shù)家眼中的世界，藝術(shù)的本質(zhì)也逐漸被人們所遺忘，海德格爾試圖用其對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特思考方式喚醒迷失的藝術(shù)家，試圖轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃季S方式，這也是他美學(xué)思想中最偉大的一點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：主體性;美學(xué);存在;藝術(shù)

海德格爾的美學(xué)思想建立在他的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，了解其哲學(xué)思想是通向美學(xué)思想的必經(jīng)之路。在海德格爾看來傳統(tǒng)美學(xué)和形而上學(xué)一樣存在著主客二分的弊病，且藝術(shù)的美學(xué)化傾向日益加深，藝術(shù)品變成人們的審美對(duì)象，被人任意評(píng)判，但藝術(shù)本來并不是作為一個(gè)對(duì)象被人們所感知經(jīng)驗(yàn)的，所有的藝術(shù)品都是某一特定世界的顯現(xiàn)和象征，在這一特定世界中它通過與人的相互聯(lián)系而作為存在者存在。海德格爾的美學(xué)思想不僅是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的超越，而且也為近現(xiàn)代中西美學(xué)的發(fā)展指明了方向。

一

要想了解海德格爾的美學(xué)思想，便首先要深入其哲學(xué)世界，尤其是他對(duì)形而上學(xué)的追問和研究，不夸張的講海德格爾全部哲學(xué)是圍繞存在問題而展開的，。笛卡爾“我思故我在”的哲學(xué)理論的確立，使得以自我為中心的主體與客體有了明確的區(qū)分，與此同時(shí)笛卡爾的哲學(xué)理論不僅為他自己的哲學(xué)體系奠定了基礎(chǔ)，也為整個(gè)近代哲學(xué)的發(fā)展確立了基調(diào)，人們開始把一切與人無(wú)關(guān)的事物當(dāng)作是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，試圖通過分析事物的現(xiàn)象觀看本質(zhì)，人逐漸成為世界的中心。而后康德、黑格爾的哲學(xué)發(fā)展并沒有在笛卡爾奠定的哲學(xué)線路中有大的突破，直至尼采提出超人哲學(xué)的提出，需要注意超人并不是指神人或者非尋常人，所謂的超人指的是對(duì)以往的人的超越和克服，他顛覆以往哲學(xué)家對(duì)理性的重視，表示人應(yīng)該忠實(shí)于自己身體的本能和欲望。海德格爾受尼采哲學(xué)的啟發(fā)，認(rèn)為傳統(tǒng)的形而上學(xué)已經(jīng)徹底遠(yuǎn)離了真正的形而上學(xué)，甚至聲稱傳統(tǒng)形而上學(xué)是一部不折不扣的遺忘史，他提出要回歸原始的形而上學(xué)，從此在入手對(duì)存在的意義進(jìn)行追問，他認(rèn)為把這個(gè)在作為最值得追問者來經(jīng)驗(yàn)并理解，專為這個(gè)在來追問，這就不折不扣地叫做：追問在的意義。

回歸原始的形而上學(xué)也就是要回到事物本身，“我”這個(gè)主體和所感知的“客體對(duì)象”從來都不是孤立存在的，我們共處于一個(gè)相互聯(lián)系的整體中，事物的意義從來都不是由主體賦予的，而是它所處的環(huán)境所賦予的，從而借由我們展開其自身。就拿人和桌子來說，當(dāng)我和桌子各自獨(dú)立，兩者之間沒有任何聯(lián)系的時(shí)候，桌子此時(shí)并沒有作為一個(gè)存在者而存在，只有當(dāng)我受所處環(huán)境的影響使用桌子時(shí)，桌子才作為一個(gè)桌子而存在，桌子的本質(zhì)才向我顯現(xiàn)。正如海德格爾所說，人處于一個(gè)由各種各樣器物聯(lián)系起來的網(wǎng)絡(luò)中，人對(duì)事物意義的把握是通過對(duì)用具器物的使用活動(dòng)來完成的，而近代的主體性傾向則使人通過自己的認(rèn)識(shí)來看待和理解對(duì)象，所有的東西都被概念化了，所以我們?cè)僖部床坏绞挛锉緛淼臉幼樱５赂駹栒軐W(xué)的反主體主義傾向是其美學(xué)思想形成的基礎(chǔ)，他多次強(qiáng)調(diào)要回歸事物的本身，藝術(shù)就是真理的顯現(xiàn)。

二

由于海德格爾的美學(xué)思想源自于其哲學(xué)思想，所以他的美學(xué)思想一如既往的對(duì)主客二分有著強(qiáng)烈的批判，傳統(tǒng)美學(xué)中審美對(duì)象和審美主體的長(zhǎng)期對(duì)立使傳統(tǒng)美學(xué)更具主體主義特性，這造成了審美主體以一種自我審判性的目光去看待事物，看似認(rèn)識(shí)了對(duì)象其實(shí)卻離事物的本質(zhì)越來越遠(yuǎn)，因?yàn)槿藗冊(cè)谟米约旱难劬φJ(rèn)識(shí)自己“眼中”的對(duì)象，自我的邊界成了事物的邊界。面對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的主體性弊端，他認(rèn)為美學(xué)如同其它各種科學(xué)都是此在的存在方式，在這些存在方式中此在也對(duì)那些無(wú)須乎去存在的存在者有所交涉，此在本質(zhì)上就包括在：存在在世界之中。 [2]這告訴我們，人與作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的各種事物同處于一個(gè)世界，但因?yàn)閮烧叩某ㄩ_和聯(lián)系，才使得存在者成為了存在者，其遮掩的意義也才為人所知。

關(guān)于“藝術(shù)作品是什么？”無(wú)數(shù)人給出了無(wú)數(shù)的答案，在海德格爾看來這些回答不夠嚴(yán)謹(jǐn)也不太讓人滿意，所以他提出了獨(dú)特的回答視角，既然我們無(wú)法確定藝術(shù)作品到底是什么，那么我們是不是可以先弄清楚藝術(shù)作品不是什么。首先藝術(shù)作品不是對(duì)現(xiàn)成事物的摹仿，再形象逼真的蘋果素描也不會(huì)因?yàn)樗谋普娉潭榷Q為藝術(shù)品;其次藝術(shù)作品不是附加在物的底基之上的審美價(jià)值或美感上層建筑，藝術(shù)品與一般物的區(qū)別就在于物并不是它的全部意義;然后藝術(shù)品不是一種文化現(xiàn)象，海德格爾在論現(xiàn)代性的五大現(xiàn)象中提到現(xiàn)在的普遍現(xiàn)象便是人類活動(dòng)被理解為文化并進(jìn)行貫徹，文化被人們當(dāng)作最高的價(jià)值，這在海德格爾看來是藝術(shù)的墮落;最后試圖從藝術(shù)作品外尋找解釋是徒勞的，藝術(shù)是藝術(shù)品和藝術(shù)家的本源，三者不可分離。世界和土地在海德格爾著作中的出現(xiàn)頻率直接說明了兩者的重要性，如果說世界被規(guī)定為意義的整體，那么任何事物都會(huì)在一定的意義系統(tǒng)中顯現(xiàn)出來，土地也不例外，但土地總是保持遮蔽與世界的開放形成對(duì)峙。藝術(shù)在建起世界的同時(shí)推出土地，藝術(shù)建立了藝術(shù)品所屬的世界，并將隱匿沉默的大地拉入到敞開的世界中，時(shí)時(shí)刻刻提醒我們要注意世界與大地的沖突，但正是在世界與大地的沖突中產(chǎn)生了藝術(shù)。

三

對(duì)于藝術(shù)品和藝術(shù)家二者的關(guān)系，人們通常認(rèn)為藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品叫藝術(shù)品，而創(chuàng)造藝術(shù)品的人被稱為藝術(shù)家，在海德格爾看來這種死循環(huán)并不能把握藝術(shù)的本質(zhì)，通過藝術(shù)品來追問藝術(shù)的本質(zhì)是一條無(wú)法選擇且無(wú)法避免的道路，但藝術(shù)品絕不僅僅只是一種現(xiàn)成存在的物品，真正的藝術(shù)品把人們帶入到它所表達(dá)的藝術(shù)世界中，讓人們真切感受到存在者的存在。例如海德格爾在其書中所提到的梵高的《農(nóng)鞋》，在目睹農(nóng)婦腳上所穿農(nóng)鞋的磨損和鞋底的泥土?xí)r，人們彷佛走進(jìn)了農(nóng)婦的世界中，農(nóng)婦辛勤耕作、早起晚歸的場(chǎng)景全部通由一雙鞋子而表現(xiàn)出來，在這幅畫中人與農(nóng)鞋緊密聯(lián)系在一起，真正的藝術(shù)品會(huì)讓人們進(jìn)入到作品本身的無(wú)遮蔽狀態(tài)，這才是藝術(shù)最好的展現(xiàn)，正如海德格爾所說，藝術(shù)的本質(zhì)即存在者的真理將自身置入作品，使存在者自身得以彰顯。

順著海德格爾的哲學(xué)思想脈絡(luò)追問他的美學(xué)思想，我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的想法還是源自于對(duì)存在問題的追問和研究，他認(rèn)為藝術(shù)是真理顯現(xiàn)的過程，也是存在者作為存在者而存在的過程。存在者整體，對(duì)于海德格爾來說，從來不是一個(gè)積累結(jié)果，而是攏集，是向一個(gè)特定的開敞中心的攏集，依這條思路想下去，應(yīng)該說愈深入一個(gè)個(gè)別事物的本性，事物整體也就愈本真地去其掩遮。[3]在傳統(tǒng)美學(xué)中，藝術(shù)家只是把藝術(shù)品當(dāng)作是自己審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)出者，藝術(shù)品完全脫離所在環(huán)境變成了人們眼中的審美對(duì)象，在海德格爾看來這無(wú)疑是藝術(shù)的墮落。海德格爾美學(xué)思想的偉大之處在于他試圖轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃季S方式，如同海德格爾對(duì)此在的解釋：在世界之中，人們不能以自我為中心去評(píng)判任何事物，而是應(yīng)該在藝術(shù)中領(lǐng)會(huì)事物的本真狀態(tài)。

海德格爾的美學(xué)思想對(duì)近現(xiàn)代美學(xué)的影響無(wú)疑是深刻的，他試圖喚醒那些沉醉在自己世界中的藝術(shù)家，人并不是生活在一個(gè)只有人的世界中，人和萬(wàn)物同屬于一個(gè)世界，我們不能只通過自己的認(rèn)識(shí)看待萬(wàn)物，事物的意義從來也不是主體所賦予的，而是我們所共處的環(huán)境所賦予的。同時(shí)海德格爾的美學(xué)思想也是對(duì)近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展方向的一種啟發(fā)，藝術(shù)之所以比歷史更具有哲學(xué)性、真實(shí)性，是因?yàn)樗囆g(shù)致力于表現(xiàn)那些帶有普遍性的事物，致力于讓人們進(jìn)入它所表達(dá)的特定世界中尋找事物的本質(zhì)，也可以簡(jiǎn)單表示為藝術(shù)所做的就是使遮蔽的真理或本質(zhì)得以顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介

元美林（1994.05—），女，漢族，河南省，研究生，單位：黑龍江大學(xué); 研究方向：西方哲學(xué)。

黑龍江大學(xué)? 黑龍江? 哈爾濱? 150000